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张爱玲的小说几乎全具悲剧和苍凉色彩，而这种苍凉意味的形成，则归功于她对那些颇具悲剧意蕴的典型意象的大量运用，这正如美国学者夏志清先生所言：“凭张爱玲灵敏的头脑和对于感觉快感的爱好，她小说里意象的丰富，在中国现代小说家中可以说是首屈一指。”[1]张爱玲小说中带有苍凉意味的意象随处可见，如镜、月、风、墙、窗、空房、胡琴等。而这些众多意象中，最具代表性的可谓“镜”意象。 作为人类的日常用品，镜子最主要的功能就是供人自照。单纯的自照，自然与文学无关。但照镜的如果是美人，镜子便作为美人的伴侣进入文学——美人照镜；照镜的如果是仁人志士，镜子便作为仁人志士的伴侣进入文学——对镜抒怀；照镜的如果是智者，镜子便成为智者自省的工具。有时，照镜者爱上了镜中的自我（镜恋）；有时，照镜者不认识镜中的自我（昏镜）；有时，照镜者分不清镜中之我和对镜之我（变形镜），甚至在镜中看到心灵的影像。这时，镜子就不仅仅是一件日用品，而是自我的映射。张爱玲是一个驾驭于传统与现代之间的作家，在她笔下，古典镜意象得到了进一步的取舍与发挥。 一、扭曲变形的魔镜 《沉香屑·第一炉香》中的葛薇龙，本想与姑妈的情人乔琪由爱而走向婚姻，但乔琪却是一个如《倾城之恋》中柳原般，不求婚姻只求快乐的浪荡子。当两人亲吻之后，小说这样写道： 她竭力在他的黑眼镜里寻找他的眼睛，可是她只看见眼镜里反映的她自己的影子，缩小的，而且惨白的。[2] 这里张爱玲非常巧妙地运用了镜子的变形功能。这种形体的缩小，正说明葛薇龙在乔琪心中地位的卑微和无足轻重。脸色的惨白，体现了葛薇龙心中的恐慌与失望。对着这变形的镜子，一股被玩弄后的苍凉之意袭上心头。 如果说上面所说的变形，还与眼镜本身造成的原因相关，它只是介于镜子的写实功能与变形功能之间，那么《金锁记》中七巧对镜的描写，则完全是镜子变形功能的恰好体现。 风从窗子里进来，对面挂着的回文雕漆长镜被吹得摇摇晃晃，磕托磕托敲着墙。七巧双手按住了镜子。镜子里反映着的翠竹帘子和一副金绿山水屏条依旧在风中来回荡漾着，望久了，便有一种晕船的感觉。再定睛看时，翠竹帘子已经褪了色，金绿山水换为一张她丈夫的遗像，镜子里的人也老了十年。[3] 这里的镜子除了有着时光流逝的意味外，它还具有明显的变形功能：山水屏条换成了丈夫的遗像，七巧也由媳妇变成了婆婆。鲜艳的青翠金绿亮色，也逐渐褪淡或消无。空间变得迥异，时间也已跨越十年。这种镜像的变形，为下文提供了很好的过渡。七巧也随着这一镜照，而步入了她的后半生。此处张爱玲对镜子变形功能的恰好运用，真的令人惊叹。 如果说上述两例的变形功能注重的只是表象，那《倾城之恋》中白流苏在对镜后的变形，则有着脱胎换骨的意义。 流苏不由的偏着头，微微飞了个眼风，做了个手势。她对着镜子这一表演，那胡琴听上去便不是胡琴，而是笙箫琴瑟奏着幽沉的庙堂舞曲……她忽然笑了——阴阴的，不怀好意的一笑……外面的胡琴继续拉下去，可是胡琴诉说的是一些辽远的忠孝节义的故事，不与她相干了。[4] 对镜后的流苏，已经不再是先前的流苏，而是“变形”成了另外一个人。那阴阴的一笑，成了真正悲剧的开始。仔细读来，那“笑”真的让人想哭：那张古代美人般的脸蛋已经变成了阴险毒辣的形象。以前忠孝节义的道德规范，瞬间也被一照而空。她对爱情婚姻的认识，也发生了质的变化。她不再把爱情看得那么神圣，而是成了一个彻底的“现实主义”者。结婚只是寻求解决现实经济问题，婚姻只是她谋生的手段。这种灵魂的裂变，流露出渗入筋骨的苍凉。 二、顾影自怜的镜恋 镜作为闺中器物，几乎成了女性世界的标志，而且大都流露出自怜的凄凉，张爱玲笔下的女性也不例外。《花凋》中的川嫦，在遭受肺炎折磨之时，也常常以镜相伴。 赶过去坐在床头，先挪开了被窝上搁着的一把镜子，想必是川嫦先照着镜子梳头，后来又拿不到，放下了。现在川嫦却又伸过手来握住郑夫人捏着镜子的手，连手连镜子都拖过来压在她自己身上，……呜呜哭起来道：“娘，我怎么会……会变得这么难看了呢？”[5] 川嫦本是“一个稀有的美丽的女孩子”，但在病魔折磨下，丰美的肉体日益消瘦，美丽的容颜也日益消逝。在女性作为男性审美对象而存在的男权社会，川嫦容颜的失去，那就基本意味着命运的凄凉。而川嫦愈是害怕青春流逝，愈是爱以镜为伴，而愈是览镜照镜，愈是自伤自怜。如此一来，她便陷入了痛苦的镜像世界而不能自己。 《倾城之恋》中的白流苏，在遭到娘家人冷嘲热讽之后，在失望悲伤痛苦至极之时，独自爬到自己屋子里，扑在穿衣镜前： 还好，她还不怎么老。她那一类的娇小的身躯是最不显老的一种，永远是纤瘦的腰，孩子似的萌芽的乳。她的脸，从前是白得像瓷，现在由瓷变为玉——半透明的轻青的玉。下颔起初是圆的，近年来渐渐尖了，越显得那小小的脸，小得可爱。脸庞原是相当的窄，可是眉心很宽。一双娇滴滴，滴滴娇的清水眼。[6] 对着镜中的自己，流苏似乎是找到了自信。她发现自己青春的资本并没有全部耗尽，一切都还来得及，凭着并不算老的年龄，凭着最不显老的身材，她还完全可以在爱情的舞台上角逐一番。于是在失望之极，她反倒看到了希望——用自己残余的青春作婚姻的赌注。这种对镜，表面上看是一种自信，但仔细读来，这何尝不是一种自怜与无奈！ 三、迷失自我的昏镜 有人能从镜中寻找自我，有人却于镜中迷失自我。《鸿鸾禧》中的娄太太甚至已经对镜麻木： 站在脸盆前面，对着镜子，她觉得痒痒地有点小东西落到眼镜的边缘，以为是珠泪，把手帕裹在指尖，伸进去揩抹，却原来是个扑灯的小青虫。娄太太除下眼镜，看了又看，眼皮翻过来检视，疑惑小虫子可曾钻了进去；凑到镜子跟前，几乎把脸贴在镜子上。 一片无垠的团白的腮颊；自己看着自己，没有表情——她的伤悲是对自己也说不清楚的。[7] 娄太太本是可怜的，娄家一家大小，都联了帮时时刻刻想尽办法试验她，一次一次重新发现她的不够。尤其是丈夫娄嚣伯，穷的时候，嫌她不善于处理各种为难的事情；富的时候，又嫌她不善于对付大场面，反正横竖看着她不顺眼，觉得她不尽人意。在家人如此长期的折腾下，她已逐渐麻木。她那两道眉毛尽管总是紧紧皱着，但它表示的只是麻烦，而非伤悲。她已麻木得让人无语，就连对镜自照时，也已毫无表情。张爱玲很好地利用镜子这一道具，把娄太太的迷失自我的心境描写得淋漓尽致。 《沉香屑·第二炉香》中的罗杰，本以为与新娘会度过一个幸福的新婚之夜。但新娘愫细却是一个在严明家教下，天真纯洁得都令人不敢相信的女孩——她竟然在半夜出逃，刚好逃到罗杰先生学生的宿舍，大骂罗杰是畜生。并在学生的带领下，去找了校长和教务主任。最后几乎他所有同事，以及差不多香港中等以上的英国人家，全都知道了这件事。在舆论的强大压力下，罗杰真的是有口难言，最后被迫自杀。在自杀之前，有一段对镜描写： 穿堂里面挂满了尘灰吊子，他摘下了帽子，挂在钩子上，衣帽架上的镜子也是昏昏的。他伸出一只食指来在镜子上抹了一抹，便向厨房里走来。……他把煤气关了，又关了门，上了闩，然后重新开了煤气，但是这一次他没有擦火柴点上火。煤气所特有的幽幽的甜味，逐渐加浓；同时，罗杰安白登的这一炉香却渐渐地淡了下去。[8] 罗杰心里痛苦至极，想解释却又无法解释，真的是左右为难。回到家里，面对衣帽架上这面昏昏的镜子，也许他想到了姐夫（愫细姊姊的丈夫）——那个跟他有着同样遭遇的男人，最后也是走投无路，自杀身亡。镜外的他，完全迷失了自我，他糊糊涂涂的觉得自己也可以那样结束痛苦的生命，于是便径直走进了厨房。 四、怨偶脆弱关系象征的“破镜” 镜与男女之事相联，早在汉代就已开始。著名文人沈从文先生在《唐宋铜镜》中就这么感慨：“西汉初年的社会，已起始用镜子作为男女间爱情的表记，生前相互赠送，作为纪念，死后埋入坟里，还有生死不忘的意思。”[9]古典文学中，镜子在男女情爱关系中充当了重要的角色：一方面它既是男女信物的代表，另一方面破碎的镜子即“破镜”，也常作为怨偶之间感情分裂的代名词，镜也就具有了悲凉的色彩。《倾城之恋》中第二处对镜子的描写为： 流苏觉得她滴溜溜转了个圈子，倒在镜子上，背心紧紧抵着冰冷的镜子。他的嘴始终没有离开过她的嘴。他还把她往镜子上推，他们似乎是跌到镜子里面，另一个昏昏的世界里去了，凉的凉，烫的烫，野火花直烧上身来。[10] 这里的镜子正是男女脆弱关系的象征：就触觉而言，镜子给人凉的感觉，这种渗透骨子的凉感，带有冰冷与苍凉的意味。尽管流苏柳原两个精刮盘算始终不肯冒失的人，终于有了第一次的接吻，但是他们爱得并不彻底。尤其是流苏，即便这是她曾幻想过无数次的场面，但真正身临其境时，她感到的并不是彻底热烈的爱情，而是觉得自己背心抵着冰冷的镜子。身上也是凉的凉，烫的烫。“凉”的是各自内心的算计，“烫”的是彼此的本能欲望。这一“凉”一“烫”，足见爱得有保留，并没有真正沉浸在一个纯粹爱的世界中。镜子的这种苍凉之感，为文章做了很好的铺垫。确实，就在第二天，柳原就告诉她，一个礼拜后，他就要独自前往英国。要不是因为后来战争的爆发，留给流苏的，可能就是无奈的独守空房与对镜自怜的苍凉。 就质地而言，很显然，镜子具有易碎难长久的特性。正如张爱玲《流言》中所言：“这个世界什么东西都靠不住，一捏便粉碎了。”镜之易碎，正是情感易碎的象征。正如台湾学者水晶先生在《张爱玲的小说艺术》中所言：“眼镜、镜子都是脆薄易碎的东西。还有玻璃，更是不堪一击，一击便碎……岂止是镜子、眼镜、玻璃或白瓷，易于破碎的，恐怕还有男女之间的婚姻关系。”这可谓是中肯而权威的评述。人与人之间，甚至是恩爱的夫妻之间，他们的关系有时也非常脆弱，说不定什么时候轻轻一碰，就支离破碎，无法重圆了。天长地久的爱情和婚姻，并不那么容易。流苏和柳原尽管最后步入了婚姻的殿堂，但他们的爱，也只是够他们在一起和谐地活个十年八年。十年八年之后又会怎样？也许正如眼前这面镜子，说不定什么时候就支离破碎了。 《连环套》中的霓喜，在与“丈夫”吵翻时的“摔镜”行为，更明确地显现了他们之间的怨偶关系。“镜子从他们头上飞过，万道霞光，落在街沿上，哗啦碎了，亮晶晶像泼了一地的水。”镜子碎了，两人的关系也结束了，霓喜随即被“丈夫”赶出了家门。张爱玲巧妙地利用“破镜”特有的寓意，将男女之间脆弱关系体现得恰到好处。 五、流露内心苍凉情感的“透镜” 晋代道教理论家葛洪《抱朴子·登涉》篇中就写道：世间万物久炼成精者，都能假托人形而迷惑人，“惟不能易镜中真形”，铜镜一出，即能将一切本来面目暴露于光天化日之下。镜子这种“现出原形”的功能，在张爱玲笔下得到了进一步的发挥：小说中男女主角深藏于内心的苍凉情感，在面对镜子时，偶尔也能得到真实的流露。 《沉香屑·第一炉香》中的葛薇龙和周吉婕，本是互为对手的两个交际新星，在浴室的镜子面前，两人竟不自觉地深谈起来。吉婕甚至告诉薇龙自己是杂种人，以致影响婚嫁。在透明的镜子面前，两人霎时由对手变成了朋友，彼此能说出几句交心的话。 《红玫瑰和白玫瑰》中的振保，爱上了朋友之妻娇蕊，但当娇蕊也爱上他，并打算与丈夫离婚时，他却退却了，他只是视之为一朵红玫瑰——热烈的情妇。自私与虚伪的他，为了所谓的前程，他毅然与娇蕊断绝关系，在母亲的安排下，娶了一朵白玫瑰——圣洁的烟鹂。结果却是情人娇蕊改嫁他人，踏实度日。妻子烟鹏却与裁缝通奸。很偶然的机会，振保与娇蕊于公汽上相遇，他本想掩饰自己，但对着司机旁的小镜子，却流露出真实的情感： 振保想把他的完美幸福的生活归纳在两句简单的话里，正在斟酌字句，抬起头，在公共汽车司机入座右突出的小镜子里看见他自己的脸，很平静，但是因为车身的嗒嗒摇动，镜子里的脸也跟着颤抖不定，非常奇异的一种心平气和的颤抖，像有人在他脸上轻轻推拿似的。忽然，他的脸真的抖了起来，在镜子里，他看见他的眼泪滔滔流下来，为什么，他也不知道。在这一类的会晤里，如果必须有人哭泣，那应当是她。这完全不对，然而他竟不能止住自己。[11] 这里的镜子，照出了振保的内心。他本想在娇蕊面前掩饰自己，装出一副很幸福的样子。但他怎么也无法将自己完美幸福的生活归纳在两句简单的话里，因为面对透明的镜子，他没法撒谎，毕竟他根本就不幸福，他甚至对着镜子泪如雨下。在这里，镜子成了表达内心苍凉情感的重要道具。 可见，张爱玲小说中悲凉气氛的形成，离不开她对镜子等带有苍凉意味意象的恰当运用。由于身世、个性等原因，张爱玲骨子里是一个充满悲剧意识的人。这正如她在《再版的话》中所言：“如果我最常用的字是‘荒凉’，那是因为思想背景里有这惘惘的威胁。”[12]因此，她笔下的人物，在面对镜子时自恋与自省的成分少了些，而更多的则是对镜的扭曲变形、顾影自怜、迷失自我、脆弱易碎，以及内心苍凉情感的真实流露。这种带有苍凉意味的镜意象，与她本人的悲剧意识形成了良好的互动，古典镜意象在她笔下也因此得到了进一步的发挥。 注释： [1]夏志清：《中国现代小说史》，台湾：传记文学出版社，1979年，第403页。 [2][3][4][5][6][7][8][10][11][12]张爱玲：《传奇》，湖南文艺出版社，2003年，第144页、第19页、第54页、第272页、第54页、第320页、第191页、第79页、第359页、第287页。 [9]沈从文：《沈从文全集》第29卷，北岳文艺出版社，2002年，第4页。 (曾甘霖 华中科技大学人文学院 ) 原载：《小说评论》2009年第3期 原载：《小说评论》2009年第3期 (责任编辑：admin) |