|
1.概念之同 “二周”思想发展、政治主张、文学观念、文体风格和人生道路的异同，作为中国现代文学核心问题之一，长期以来吸引着许多人的注意。此核心问题的特点是带着谜一样的外表，既拒绝任何一言以蔽之的阐述的冲动，又小叩而大鸣，常给认真的探索以超乎意想之外的馈赠。 本文讨论的范围限于“二周”杂文，聚焦语言形式，但也兼及思想和思想方法。 先从两人对杂文的认识谈起。 周作人关于“中国新散文”，不同时期论述有别，但他后来不再试图对一生所写各类题材和体裁的文字（文艺批评、随想录、驳论、记事怀人之作、抒情小品、纯粹议论和述学之作以及序跋、笔记、札记、书信乃至旧诗）作“美文”与非“美文”、“大品”与“小品”、“随笔”与“论文”之分，而是自命“杂家”，视所有文章为一个整体，统称之曰“杂文”。 《立春以前·杂文的路》（1945年）发挥此意甚详：杂文者非正式之古文，其特色在于文章不必正宗，思想不必正统，总以合于情理为准……文体思想很夹杂的是杂文。 说的是“古文”中的“杂文”；至于现代杂文，他认为也可用一个“杂”字来概括： 假如我们现今的思想里有一点杨墨分子，加上老庄申韩的分子，贯穿起来就是儒家人生观的基本，再加些佛教的大乘精神，这也是很好的，此外又有现代科学的知识，因了新教育而注入，本是当然的事，而且借他来搅拌一下，使全盘滋味停匀，更有很好的影响……思想杂可以对治执一的病，杂里边却自有其统一，与思想的乱全是两回事。 相应地，现代杂文的语言形式则表现为“一种夹杂的语文”： 杂文的文章的要点，正如在思想方面一样，也宜于杂……并无一定形式，结果变成一种夹杂的语文，亦文亦白，不文不白，算是贬词固可，说是褒词亦无不可，他的真相本来就是如此。现今写文章的人好歹只能利用这种文体，至少不可嫌他杂，最好还希望能够发挥他的杂…… 周作人有时称自编文集中相互联系并占据主要篇幅的系列文章为“本文”，此外编入的为“杂文”。这种与“本文”相对的狭义的“杂文”[1]和《杂文的路》所谓“并无一定形式”的广义“杂文”，是两回事。 也有人单称周作人早期论战性文字为“杂文”（对事的《谈虎集》和一度准备出版但并未实行的更多对人的《真谈虎集》），周作人自己偶尔也这么说，比如《苦茶随笔》“后记”称该书“太积极”，读书笔记只占三分之一，“讽刺牢骚的杂文却有三十篇以上”。但《杂文的路》显然超越了这种狭义的“杂文”概念。 “杂文”有时略当于《秉烛后谈·自己所能做的》所谓“笔记”。但“笔记”容易使人想到古人的“笔记”，且多是“关于一种书的”书评，没有“杂文”的广泛适应性。 《杂文的路》所谓“杂文”，指“以能用汉字写成为度”而思想文章都很杂的一切“白话文”。周作人晚年还说，“阅《看云集》，觉所为杂文虽尚有做作，却亦颇佳，垂老自夸，亦可笑也”[2]。周作人在1960年代初称1928年至1931年所作《看云集》为“杂文”，可见广义的“杂文”实在涵盖了他的全部著述。 “杂文”既然“并无一定形式”，写法也就无所不包，可以是当代文艺批评（后来很少再写）、简单回忆经历记录遭遇或一时感想的“随想录”（五四以后偶一为之）、短兵相接的驳论（后来越写越委婉）、怀人之作（晚年干脆联络一气而成为《知堂回想录》）以及叙事抒情的散文随笔、议论和述学之作，所采取的体裁形式有序跋、书信、随笔小文“、近于前人所作的笔记”、记录读书心得的“文抄公”式摘录与略事评点的学术札记、少量的长篇论文。这些都包含在“杂文”中。 “美文”（1921年）和“杂文”（1945年）是周作人自创的一头一尾的散文概念，论文、杂感、随笔、小品、笔记则是先经“他人为之”再由他加以改造并最终超越而过的概念。总概念“杂文”一出，美文、论文、杂感、随笔、小品、笔记诸名称都成为分支性、过渡性和借鉴性的次要概念。 若将周氏散文定于一体，唯“杂文”足以当之。 “杂文者，杂文也”，它在概念上自足，可以包含、兼容其他概念；解散开来，又可化为那些分支性过渡性借鉴性概念，所以显得“并无一定形式”。“并无一定形式”是消极立言，积极地说，是包括一切形式。 这样一来，就像“美文”一样“，杂文”也要被超越。周作人并不一直称其全部文章为“杂文”。“杂文”与其说是一种“命名”，不如说也是“废名”，是取消一切命名企图的那种悖论式命名，目的是要把中国文章从具体体裁形式中解放出来，回归本来面貌，有点接近章太炎的“文”的概念，即不成句读的账目表簿之外凡笔之于书的一切文章的总和。 周作人在《杂文的路》中借尤西堂《艮斋续说》一则故事说明“杂文”灵感的获得： “西京一僧院后有竹园甚盛，士大夫多游集其间，文潞公亦访焉，大爱之。僧因具榜乞命名，公欣然许之，数月无耗，僧屡往请，则曰，吾为尔思一佳名未得，姑少待。逾半载，方送榜还，题曰竹轩。妙哉题名，只合如此，使他人为之，则绿筠潇碧为此君上尊号者多矣。”我们现在也正是这样，上下古今的谈了一回之后，还是回过来说，杂文者，杂文也，虽然有点可笑，道理却是不错的。 对周作人来说，美文（原义是“好的论文”）、杂感（时事批评）、随笔（叙事抒情夹杂的散文或读书随笔）、小品（起初借自佛经翻译概念、晚明文人自觉运用、清代大受攻击、现代被人复活、周作人偶尔随俗一用但始终并不赞成）、笔记（“关于一种书的”读书随笔）和杂文，都是不同阶段对散文创作的权宜的说明，并非终极定义。它们既先后相续（如部分的“随笔”就是“美文”的继续），又彼此夹杂，越到后来，读书随笔（笔记）比重越大，但仍然夹杂多种文体元素。贯穿其中的是“名称不成问题”“、信口信手，皆成律度”的自由精神，以及消泯差别、打通间隔、文备众体而不主一名的“文就是文”这种素朴理解。 再看鲁迅对杂文的认识。鲁迅的“杂文”概念公布于1935年底的《且介亭杂文·序言》： 近几年来，所谓“杂文”的产生，比先前多……读者也多起来……其实“杂文”也不是现在的新货色，是“古已有之”的，凡有文章，倘若分类，都有类可归，如果编年，那就只按作成的年月，不管文体，各种都杂在一起，于是成了“杂”。分类有益于揣摩文章，编年有利于明白时势，倘要知人论世，是非看编年的文集不可的…… 虽然鲁迅说早就有“杂文”，但自称其文集为杂文，还是1935年这篇《且介亭杂文·序言》。1933年，瞿秋白编《鲁迅杂感集》，还只称“杂感”。这是经过鲁迅同意的。1935年李长之著《鲁迅批判》，也称“杂感”或“杂感文”。 鲁迅确立“杂文”之名在周作人之前，但他的“不管文体”，和周作人作为“名称不成问题”、“文就是文”，立意相同。另外，和周作人一样，鲁迅在现代白话文意义上使用“杂文”这一概念，最先也是借自中国文学传统固有的杂文概念而加以变通和发挥，强调“古已有之”，显示了其文章取径向着传统的某种回归。 2.内容之同 鲁迅的“国民性批判”（1926年）和周作人的“思想革命”（1919年），是他们杂文的问题意识（也可以说是思想）的最大共同点。 至于在社会政治思想上偏向消极或积极、取材偏向书本或现实，并非“二周”绝对的区别。鲁迅固然说过：“作者的任务，是在对于有害的事情，立刻给以反响或抗争，是感应的神经，是攻守的手足。”（《且介亭杂文·序言》，但谁也无法否认其杂文的强烈书卷气。后期的周作人固然甘做“文抄公”，但目光始终不离现实，总是“遗憾”自己不能“闲适”，过于“积极”、“客气”，甚至说他的书都是“讲道集”，“对于人事，不忍恝置”，而他的许多的“苦”即由此而来。只不过早期《谈虎集》等讽刺得露骨，后来则较含蓄、和淡。但含蓄、和淡并非不激烈，或许正因为含蓄、和淡，而更加沉郁、辛辣，具有他所喜爱的英国狂生斯威夫特的“掐臂见血的痛感”。 3.诗与真的分野 以往“二周不同论”主要立足于政治立场与人生道路。鲁迅晚年被推为“左联”盟主，死后追谥“民族魂”、“民族英雄”乃至“中华民族前进的方向”，周作人则始终坚持“个人主义的人间本位主义”（自由主义、个人主义和人道主义的综合），一直不肯靠近任何政治势力，最终却稀奇古怪地沦为“民族罪人”。一阴一阳，一耻一荣，有直接的思想原因，也有不能或不必完全归于思想的个性、环境乃至不可尽言的命运的因素。 这都说得不少。但，二人文章艺术上的不同，也值得注意。 文章艺术或曰风格之差异，前人论述颇多，如胡适之所谓周作人“用平淡的谈话，包藏着深刻的意味，有时很像笨拙，其实却是滑稽”（1922年），郁达夫所谓鲁迅辛辣，干脆，寸铁杀人，周作人舒徐，自在，苍老遒劲（1935年）。周作人《文艺与地方》（1923年）论清代浙江文人“飘逸与深刻”的“两种潮流”（“第一种如名士清谈，庄谐杂出，或清丽，或幽玄，或奔放，不必定含有妙理而自觉可喜。第二种如老吏断狱，下笔辛辣，其特色不在词华，在其着眼的洞彻与措语的犀利”），也常被用来形容“二周”文章风格之差异。 这种杂糅思想语言之特点而升腾为整体的精神图像的几乎无所不包的风格论固多精彩，却容易抽象含混，缺乏分析。比如，说鲁迅的也适合周作人，说周作人的也适合鲁迅。我觉得不妨换一种方式，先从“二周”文学观念出发，分析他们风格差异的成因，再证之以语言形式和修辞手段的具体表现。 在文学观念上，周作人很强调“真”。1918年《平民的文学》主张用“真挚的文体，记真挚的思想感情”，“只须以真为主，美即在其中”。后来又多次借歌德自传《诗与真》的书名，阐明他写文章，意在求真，而不是为了做诗。 鲁迅的小说和散文，允许虚构、夸张和漫画式描写，周作人则反之（如说《朝花夕拾·父亲的病》不可能有那种对着临终的父亲大叫的场面、断言《伤逝》是用男女恋爱悲剧悼惜手足之情的丧失）。晚年写《鲁迅小说中的人物》、《鲁迅的青年时代》、《鲁迅的故家》，几乎逐一“反诗归真”，沿着一条相反的道路，对已经广为流传乃至成为国家文学经典的《鲁迅全集》进行全面的重写，撇开鲁迅在事实基础上扩展的文学的境界而重新回到事实层面）。鲁迅杂文的特殊“理趣”在于将一切思想问题都情景化、故事（叙述）化、描写化甚至漫画化（他本人对此颇为得意，如《五论“文人相轻”———明术》强调论争中给对手起一个合适的“诨名”），周作人则追求说理的缜密明晰，追求一般的教训，较少诉诸故事、情景和比喻性描写，更特别地避免抒情因素。周氏兄弟两本自传《朝花夕拾》（1927年）和《知堂回想录》（1960年代初），对比十分明显。 周作人曾批评新文学太依赖小说和诗歌（《苦口甘口·文艺复兴之梦》（1944），转而强调“常识”，他的散文就是专门向国人供给“常识”，并非一般所谓“学者散文”，乃是有思想重常识的“文”。他在整个中国思想（也是文学）史上找出来的三盏明灯———王充、李贽、俞正燮———共同之点，就是思想上求真（注重“常识”）而反对过度的文饰。 鲁迅是诗人气质的爱真实的作家，周作人是严谨的学者气质的同样爱真实的作家。一是诗人之真，一是学者之真。从这里出发，或许可以看出二人文章风格的一系列差异。 4.智与情的偏重 周作人《夜读抄·后记》（1934年）说他基本属于“爱智者”。鲁迅《华盖集·忽然想到（五）》（1925年）则提出六个“敢”（敢说，敢笑，敢哭，敢怒，敢骂，敢打）。一偏于智，一偏于情。或者说，鲁迅是“主情的文学”，周作人是“主智的文学”。 重感情，近于少年和青年的心态，这是虽然“老于世故”的“鲁迅翁”始终为青年所喜爱的原因。爱智慧，则近于中年和老年心态，故周作人的读者大多为中老年知识分子，而难讨青少年的欢心。《药味集·老老恒言》（1940年）盛赞清人曹庭栋《老老恒言》“是一本很好的老年的书”，他感叹“中国缺少给中年以及老年人看的好书，所谓好书并不要关于宗教道德虽然给予安心与信仰而令人益硬化的东西，却是通达人情物理，能增益智慧，涵养性情的一类著作”。他说中国老人往往老不歇心，偏爱热衷，有意向世味上浓一浓，硬往年轻人堆里乱钻，结果弄得很丑。这是批评鲁迅（《瓜豆集·老人的胡闹》，1936年），也是自我标榜。老年不像老年，故“中国教训多过高，易言之亦可云偏激，若能平常，便是稀有可贵矣”。怎样才算“平常”呢？他解释说：“总之养生之道惟贵自然，不可纤毫着意，知此思过半矣。”“凡人”岂能涵养到“不可纤毫着意”？这只表明理想而已，但也由此可见他临笔时的刻意追求。 鲁迅不喜欢中老年知识分子的“死样怪气”，他寄希望于青年（尽管对有些青年也很失望），朋友以青年居多，也多以青年为读者，与侪辈交往，则容易“闹翻”。接近青年的写作自然允许感情的发泄，不可能是偏于“爱智”。1907年《摩罗诗力说》说中国古代政治“要在不撄”，即不敢挑动人心，使人“形同槁木，心如死灰”，刚过中年就以老人自居（如“知堂老人”）。鲁迅看不惯所谓“自然”、“静穆”（两人在陶诗“刑天舞干戚，猛志固常在”的解释上大相径庭），不相信凡人能得“天眼通”（《华盖集·题记》，1925年）。他赞赏魏晋名士“师心使气”（《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，1927年），虽然同样强调文学旨在“涵养性情”，却不得不和周作人的“不可纤毫着意”，恰成对垒。 周作人关心“同类”的智愚与否（《伟大的捕风》），鲁迅则关心社会现实的正义与否（比如《坟·杂忆》的所谓“没有上帝，自己复仇，自己裁判”，《七论“文人相轻”》的提倡爱憎分明）。关心智愚与否，故节制感情。周作人的《玄同纪念》、《半农纪念》、《关于三月十八日的死者》、《关于鲁迅》诸篇怀人悼亡之作，都写得克制到似乎无情的地步。他甚至不敢相信散文真能传达感情（《草木虫鱼小引》）。而关心正义与否，则“放纵”感情，所以鲁迅写《忆刘半农君》、《无花的蔷薇》、《纪念刘和珍君》、《为了忘却的纪念》，皆一任感情的自由流泻，真正做到了所谓在人生的沙漠上悲则大哭、乐则大笑、痛则大叫的真诚与直率。 《毛诗大序》说：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之物之，足之蹈之也！”———照这看来，鲁迅的“师心使气”更符合中国文学的传统，而周作人式的节制，有人怀疑并非真性情的流露，而是有意为之的修养的结果，所以他的文章可传达理智却难以让人窥见真心。这样的文章路数，不知道中国文学传统上有无先例？ 周作人一直主张“言志”，大概其所言之“志”偏于老人之“智”罢，所以和鲁迅的六个“敢”，有很大的区别。大概在鲁迅看来，中国人其实并不缺乏“智”，只因为太不敢正视“情”，以至于聪明反被聪明误，丢失了本来具有的“智”，所以为了拯救中国智慧，就不能直接从智慧层面入手，相反应该在情感层面予以矫正，“涵养深思”的文学的任务，就是“直面惨淡的人生，正视淋漓的鲜血”，使国人暂时忘记文明烂熟之国的智慧的盘算，听任感情的指挥，明白最简单最不可回避的爱憎好恶，“立意在反抗，指归在动作”，这样才能作为“真的人”而“动”起来，活起来。“动”起来、活起来的有真情实感的人才配讲“智慧”。但在周作人看来，中国人自古就富于感情而弱于理智，好走偏激而难守中庸，滥情是中国文化的实际，理智只是一层无用的伪装而已。在貌似谨严持重的外表下面其实包含着亿万颗糊涂疯狂的内心。中国文学若言感情则实在无一事一景非情语，若言理智，却极其稀薄。因此，“涵养性情”的新文学的任务，首先不是让容易“乱动”的国人“动”起来，而是叫他们“静”下去。动起来的文学表面上热闹，实际是苍白下贱的；静下去的文学，表面上苍白枯瘦，实际上却健康、平衡而高贵，具有长久的生命力。 鲁迅和周作人，同是现代中国与学术相对的“（纯）文学主义”（竹内好语）的领袖人物，但鲁迅的“文学主义”是诉诸情感的，周作人的“文学主义”则回避情感，诉诸理智。诉诸情感，是对文学的主情传统（“缘情”）的直接继承；诉诸理智，却是对文学的主智传统（“言志”）的重新解释和曲折的继承。对现代读者来说，周作人的“言志”的文学，因为洗涤了“缘情”的因素，而显得陌生起来，所以周作人的主智的文学，看来是以解构文学的方式而坚执着只有少数爱智者才肯认同的那种文学，或者可说是对于鲁迅为代表的主情的文学主义的一个补充吧？ 5.“口语本位”与文言因素 诗与真的分野，智与情的偏重，在语言形式上也有相应的投射。 首先，同是“口语本位”的白话文，“知堂体”文言因素甚多，又喜欢直接引用，口语和文言未能融汇，呈分离状态，读者不易了解。但其对象既是中老年读书人，却也无妨。 “鲁迅风”文言因素也很多，瞿秋白甚至暗示鲁迅的翻译是“用文言做本位”（《二心集·关于翻译的通信》）。但鲁迅的文言多反讽式化用，口语、文言在紧张对抗的关系中彼此融合，于读者倒有一种文白既彼此争战又互相阐发的意外的便利。其对象是初等以上读书人（以青年人居多），稍微咀嚼一番，还是能懂。 鲁迅华丽丰富的文章似乎很“文”，但他的“文”充分吸收了口语精神，文言因素融化在作为本位的口语中，文采飞扬，却并不费解，也能朗读。反之，周作人文章固然质木无文，却令人望而生畏，有时竟至于深不见底，不知所云。表面上，周作人“絮语式”“、谈话风”的文章应该更加口语化，但他的口语有不加消化的文言的硬块，倘以为他只是絮语、谈话风，就要上当。试读周作人文，朗朗上口，绝非易事。 周作人年轻时佩服希腊古人“整块的连写，不分句读段落，也不分字”，又说“中国文章的写法正是这样，可谓不谋而合”，因此他一度实行“废圈”、“连写”（甚至不要标题）。做白话文以后，这种“复古”的痕迹犹在（《我的复古的经验》）。著名的《美文》（1922年）整篇就只有一段。这样行文布局，自己明白，也密致周慎，但读者容易昏昏欲睡。 鲁迅从不“连写”，不仅长文用心分段，即使预备成文的短小笔记或《忽然想到》、《半夏小集》等随想录，也仔细分段，精心造势。李长之《鲁迅批判》认为鲁迅杂感，妙就妙在一收一放一纵一提之间，叫人不觉疲倦。而要有收放纵提的变化之妙，分段就很必要。 6.“腔调”与“反腔调” 和文言因素有关，还有白话文的骈散问题。 周作人爱骈文，主张白话散文不妨吸收骈文技巧，“至于骈偶倒不妨设法利用，因为白话文的语汇少欠丰富，句法也易陷于单调，从汉字的特质上去找出一点妆饰性来，如能用得适合，或者能使营养不良的文章增点血色”（《药堂杂文·汉文学的传统》）。又说，“我常觉得用八大家的古文写景抒情，多苦不足，即不浮滑，亦缺细致，或有杂用骈文句法者，不必对偶，而情趣自佳，今人日记游记中常有之。其实这也是古已有之，六朝的散文多如此写法，那时译佛经的人用的亦是这种文体，其佳处为有目所共见，惟自韩退之起衰之后，文章重声调而轻色泽，乃渐变为枯燥，如桐城派之游山记其写法几乎如春秋之简略了”（《药堂杂文·画钟进士像题记》）。奇怪的是他自己基本不用骈语，主要采用散体，欧化浓重，说是谈话风，却既缺乏声调之变化，也没有色泽之美，接近他所赞赏的古代那些“悃愊无华”的“笔记”。 五四时期，鲁迅也曾反对“选学妖孽，桐城谬种”，作文却始终不改甚至陶醉于“对对子”的“积习”。鲁迅杂文“文白夹杂”，骈散结合。往往感情愈激烈，骈偶愈多（如《华盖集续编·纪念刘和珍君》：“真的猛士，敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血。“”惨象，已使我目不忍视了；流言，尤使我耳不忍闻———沉默呵，沉默呵！不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡”，“时间永是流驶，街市依旧太平”。《野草》篇篇用骈偶。《三闲集·鲁迅译著书目》批评青年文学家：“言太夸则实难副，志极高而心不专”；《二心集·为了忘却的纪念》：“前年的今日，我避在客栈里，他们却是走向刑场了；去年的今日，我在炮声中逃在英租界，他们则早已埋在不知那里的地下了；今年的今日，我才又坐在旧寓里，人们都睡觉了，连我的女人和孩子。”举不胜举！当然也不是处处用骈偶（《野草》例外），而是骈散结合，这就没有严格骈文的呆板，更富于变化而有气势。 鲁迅作文不仅骈散结合，单独散句也讲究抑扬顿挫的节奏感。如文章标题《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，其实并不拗口，分上下两段就好读好记，因为暗含着七律、七绝那样典型的两个七字句。再如《集外集拾遗补编·看了魏建功君的〈不敢盲从〉以后的几句声明》结尾：“我单为了魏君的这篇文章，现在又特地负责的声明：我敢将唾沫吐在生长在旧的道德和新的不道德里，借了新艺术的名而发挥其本来的旧的不道德的少年的脸上！”好像用“的”字跳舞，表面上极端“欧化”，实则依靠汉字的弹性而制造变化与气势。 相传桐城派古文家姚鼐每诵韩愈《送董邵南游河北序》首句“燕赵古称多感慨悲歌之士”，“必数易其气而始成声，足见古人经营之苦矣”（吴闿生《古文范》，见周作人《苦茶随笔·厂甸之二》），这一再被周作人所嘲笑，认为是韩愈和桐城派古文“偏重音调气势，则其音乐的趋向必然与八股接近”的显例。 鲁迅文章声调气势之富足一点不输韩愈，大概应该也不为周作人所喜。周作人认为注重文章声调很危险，容易造成妨碍思想的恶劣的“腔调”。他反对八大家和桐城派古文的“腔调”，但骈文和骈散夹杂之文也重声调，是否也在反对之列？ 这是知堂文论一个至今并未解决的大麻烦。古文只有声调，缺乏色泽，骈文既有声调也有色泽，但在声调这一点上，二者并无不同。鲁迅的“腔调”得自骈文者多，得自古文者亦不少，这都很难见赏于周作人。周作人的麻烦或矛盾在于，他不否认声调是文章的一种美，却又认为文章一旦有声调就会跟着有“腔调”，一旦有“腔调”，思想就完蛋。他之所以不顾众多朋友的反对而始终坚决地贬低“文起八代之衰”的韩愈，就因为在他看来，韩愈是八股腔的老祖宗，韩愈“化骈为散”，启发后世骈散结合，逐渐实行“散文的骈文化”，“结果造成一种比六朝的骈文还要圆熟的散文诗，真令人有观止之叹”———这就是八股文，它“不但是集合古今骈散的菁华，凡是从汉字的特别性质演出的一切微妙的游艺也都包括在内”。其核心就是“重量的音乐分子”，无论写者读者都重视这音乐的分子而过于实际的文意。他认为这种音乐性（也即“腔调”）最能让作者“露出丑态来”（《知堂乙酉文编·谈文章》），又说文章的“腔调”好比演说者哗众取宠的做戏，专为讨好别人设计。 周作人说鲁迅有“文字上的一种洁癖”（《关于鲁迅之二》），喜欢过分修饰文字。周作人自己则始终坚持一次成文，据说从不修改文章———大概这就是他所谓“偶成与赋得之异也”。周作人当然并非没有“经营之苦”，但他认为这种“经营”不在声调气势，而在内容的推敲与安排。晚年致曹聚仁信谈到“鲁迅写文章有时严肃，紧张，所说不免有小说化处，即是失实”，又说鲁迅“好立异唱高，故意地与别的拗一调”。“唱高”、“严肃，紧张”，都会造成失真和“腔调”，而这在周作人看来，正是中国文章最坏的地方，却又披着华丽的外衣，容易眩惑读者。他借用林语堂的话说鲁迅文章容易被青年崇拜，青年人就喜欢有腔调的文章，读起来朗朗上口，铿锵有力，热血沸腾，爽快无比，摇头晃脑，不觉其晕。周作人不愿制造“腔调”给读者这种爽快，他认为由“腔调”而来的爽快相当于听梅兰芳京剧，或抽大烟，有害无益，“耳朵里只听得自己的琅琅的音调，便有如置身戏馆，完全忘记了这些狗屁不通的文句，只是在抑扬顿挫的歌声中间三魂渺渺七魄茫茫地陶醉着了。（说到陶醉，我很怀疑这与抽大烟的快乐有点相近，只可惜现在还没有充分的材料可以证明。）”从写作方法上说，八股腔的文章做法主要是“按谱填词”，“秘诀是熟记好些名家旧谱，临时照填，且填且歌，跟了上句的气势，下句的调子自然出来，把适宜的平仄字填上去，便可成为上好的时文”，所以这是“文义轻而声调重”（以上均见《看云集·论八股文》）。 周作人常自称“不佞”。“不佞”是古人谦称，用在白话文里很刺眼。《左传·成公十三年》说：“寡人不佞”，这里的“不佞”相当于“不才”。但“佞”还有“便佞”义。《论语·季氏》“：孔子曰，益者三友，损者三友。友直、友谅、友多闻，益矣；友便辟、友善柔、友便佞，损矣。”这个“便佞”即夸夸其谈（英文可译作glibtongued）。《论语》又说，“雍也仁而不佞”，雍（公治长）这个人好行仁义，不用花言巧语取媚于人。周作人自称“不佞”，既是谦虚地自认“不才”，也是骄傲地宣布他不愿以文辞媚俗。 如果说鲁迅的华丽对偶不胜枚举，周作人似乎毫无文采的笨拙文句则通篇皆是，不用举例。在中国，周作人的散文几乎是“反文章的文章”，他简直存心将文章写得不像中国文章，仿佛趴在地上，或躺在阁楼里，轻声细语，自言自语。这在中国古代文学中不知能否找到先例。如果说，鲁迅是为了充分表达感情而刻意追求文章的声调之美，周作人则为了思想的明晰而刻意放弃乃至回避文章的声调之美。 这可否算是“不佞”对以鲁迅为中心的主情的“（纯）文学主义”的又一种补充呢？ 7.赎罪之文“离美渐远” 说周作人为了思想明晰而放弃乃至回避文章的声调之美，意思是说他并非不能写那有声调之美的文章，而是故意中断和放弃对他来说绝不陌生的中国文章的这一传统。 在周作人的集子里，固然很难找到铿锵有力对仗工整的文字，但并非全无。《苦茶随笔·重刊袁中郎集序》（1934年）批驳正统派文士认为明朝灭亡祸在公安竟陵派好做亡国之音的谬论，就有一段骈散夹杂有声有调的文章： 《乐记》云，“情动于中故形于声，声成文谓之音”，其情之所以动，则或由世乱政乖，或由国亡民困，故其声亦或怨怒或哀思，并不是无缘无故的会忽发或怨怒或哀思之音，更不是有人忽发怨怒之音而不乱之世就乱，或忽发哀思之音而不亡之国会亡也。中郎的文章如其是怨以怒的，那便是乱世之音，因为他那时的明朝正是乱世，如其是哀以思的，那就可以算是亡国之音，因为明末正是亡国之际———使后世无复乱世，则自无复乱世之音，使后世无复亡国，则自无复亡国之音，正如有饭吃饱便不面黄肌瘦，而不生杨梅疮就不会鼻子烂落也。然而正统派多以为亡国由于亡国之音，一个人之没有饭吃也正由于他的先面黄肌瘦，或生杨梅疮乃由于他先没有鼻子。呜呼，熟读经典乃不通《礼记》之文，一奇也。中郎死将三百年，事隔两朝，民国的文人乃尚欲声讨其亡国之罪，二奇也。关于此等问题不佞殆只得今天天气哈哈哈矣。 一开始是散体，渐渐就不由自主变成骈散结合了，乃至显出他素来极不佩服的孟、韩“腔调”来。把这段文章置于《鲁迅全集》，大概也看不出风格上有什么大异罢？这或许因为遇到“此等问题”“，不佞”也难以做到“不可纤毫着意”，肝火大动，自然就有腔有调，其感人之深，正不必多言。 但此类文字在周作人文集中可谓凤毛麟角。总体上，他是“刻意”避免腔调的。非不能也，实不为也。但同时也可见出，“腔调”未必一定妨碍思想明晰与感情真挚。 对周作人来说，大概先有感于数千年来中国文人因为独重腔调而迷失了思想感情，前车之鉴，这才刻意避免；又或许在他看来，腔调之文确实难以驾驭，倘无缜密深沉的思想感情在先，徒然追求腔调之美，还不如不要腔调，而先把思想感情弄清楚再说！ 果如此，一度提倡“美文”而自己作文却满足于“悃愊无华”、几乎全无腔调之美与色泽之丽的周作人，就算是生在现代而要为千百年来过剩的腔调之文苦苦赎罪的一个独特的中国文人了罢？论到“新诗”和“新散文”时，他几乎没有例外地高度警惕年轻的新文学家在语言文字上过于流丽、豪华，而说自己宁愿追求“吝啬”、“简单”和“涩味”。 这种选择的成败得失，周作人洞若观火，在《立春以前·文坛之外》他写道： 以上很啰苏的说明了我写文章的态度，第一， 完全不算是文学家，第二，写文章是有所为的。这样，便与当初写《自己的园地》时的意见很有不同了，因为那时说我们自己的园地是文艺，又说，弄文艺如种蔷薇地丁，花固然美，亦未尝于人无益。现在的希望却是在有益于人，而花未尝不美。这恐怕是文人习气之遗留亦未可知，不过只顾实益而离美渐远，结果也将使人厌倦，与无聊的道学书相去不过五十步，无论什么苦心都等于白费了。 当初以文艺为本，而冀望于人有益；现在以“实益”为念，而冀望仍不失文辞之美。这是周作人对他的散文写作前后变化的自省。所谓“当初”，指写《自己的园地》的20年代早期；所谓“现在”，则是从1925年宣布并无“自己的园地”开始，直到写《文坛之外》的1944年，可算是周氏散文的主干和本体。我们论周作人散文，若以这个“现在”为主，不妨说，他是希望以实益为念而努力不失花叶之美，其理想的境界就是“为鄙人所心折”的《颜氏家训》的“理性通达，感情温厚，气象冲和，文词渊雅”（文坛之外）。 但他自省这个目标很难达到，所以故作超然地预言其文章在读者那里的遭遇，定然不妙，“只顾实益而离美渐远”，这样“无论什么苦心都等于白费了”。 说“离美渐远”，是无可奈何；而且如果这种“美”只在腔调声调，还是愈远愈好。 说“只顾实益”，显然又相当自得；最终归于“苦心”的“白费”，则几乎可以看作是对并不理解他的广大读者颇多怨尤了。当预感到其特殊的文学追求终将失败时，周作人是很不甘心的。 2009年5月22日草 2009年10月6日改 |