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如何增强当代文艺批评的有效性，如何增强当代文艺批评的力量，这既涉及批评家的批评观，也涉及文艺批评的文风。因而这不但是一个文艺批评实践问题，而且是一个文艺理论问题。我们探讨这个问题，不是停留在口头上，而是希望切实改善和加强当代文艺批评，从理论上解决当代文艺批评所面临的困境和出路，并最终落实在当代文艺批评实践上。我们提倡结合当代文艺批评实践探讨这个问题。 ——编 者 1935年12月，朱光潜在《中学生》第60期上发表《说“曲终人不见，江上数峰青”——答夏丏尊先生》一文。作者认为中国诗中的佳句有好些对他是若即若离的。“风晨雨夕，热闹场，苦恼场，它们常是我的佳侣。我常常嘴里在和人说应酬话，心里还在玩味陶渊明或者李长吉的诗句。它们是那么亲切，但同时又那么辽远！钱起的‘曲终人不见，江上数峰青’两句对我也是如此。” 这一时期的朱光潜特别推崇“静穆”的审美态度。他在自己的著作或译介中曾经多次反复地向青年读者推荐这种“静穆”的审美态度。在这篇文章里，他又以佛家和希腊神话的典故进行比喻性的描绘，指出“它好比低眉默想的观音大士，超一切忧喜，同时你也可以说它泯化一切忧喜。”“把诗神亚波罗摆在蔚蓝的山巅，俯瞰众生扰攘，而眉宇间却常如做甜蜜梦，不露一丝扰动的神色。”这些都是他对“静穆”的赞美。此外他在翻译《柏拉图文艺对话录》的“会饮篇”时也曾这样描述：“这时他凭临美的汪洋大海，凝神观照，心中起无限欣喜，于是孕育无量数的优美崇高的道理，得到丰富的哲学收获。如此精力弥满之后，他终于一旦豁然贯通于惟一的涵盖一切的学问，以美为对象的学问。” 可见，他是把“静穆”作为一种诗的“极境”和美的“最高境界”看待的。为了达到这种境界，朱光潜主张采取一种“凝神观照”的态度，而这种“观照”的根本点，就是要与现实人生保持一定的距离，即一种审美的静观的距离。他之所以持这种审美态度，说白了是认为“……中国社会闹得如此之糟，不完全是制度的问题，是大半由于人心太坏。”而人心太坏的重要原因，就是社会上绝大多数人只是像蛆钻粪似的求温饱，缺乏美感的修养。其实朱光潜的针对性是十分清楚的，作为一个自由主义文人，他看不惯中国整个的左翼文坛，他更不了解中国人民的解放斗争，在涉及社会政治主张和文艺基本观念的时候，朱光潜不能沉默，他要以“静穆”来和“为大众”、“为革命”、“为阶级意识”、甚至是“为国防”抗争。 《说“曲终人不见，江上数峰青”》虽没有完整地表达朱光潜的“静穆”的全部审美态度，但他却在文中以“静穆”尊奉陶渊明，贬低屈原、阮籍、李白、杜甫等人。对他的这种审美态度，鲁迅给予了必要的回击。 鲁迅从选本说起，指出：“倘要研究文学或某一作家，所谓‘知人论世’，那么足以应用的选本就很难得。选本所显示的，往往并非作者的特色，倒是选者的眼光。眼光愈锐利，见识愈深广，选本固然愈准确，但可惜的是大抵眼光如豆，抹杀了作者真相的居多……”他以陶渊明为例指出：鲁迅以史料证明，选本的选者对作者的评判起了很大的作用，也提醒读者注意不要被选者的个人倾向所蒙蔽。鲁迅在文中还指出，最能引读者入于迷途的是“摘句”，它往往是衣裳上撕下来的一块绣花，经摘取者一吹嘘或附会，说是怎样超然物外，与尘世无干，读者没有见过全体，便也被他弄得迷离恍惚。“看见了朱光潜先生的《说“曲终人不见，江上数峰青”》的文章，推这两句为诗美的极致，我觉得也未免有以割裂为美的小疵。”鲁迅指出：“读者是种种不同的，有的爱读《江赋》和《海赋》，有的欣赏《小园》或《枯树》。后者是徘徊于有无生灭之间的文人，对于人生，即惮扰攘，又怕离去，懒于求生，又不乐死，实有太板，寂绝又太空，疲倦得要休息，而休息又太凄凉，所以又必须有一种抚慰。于是‘曲终人不见’之外，如‘只在此山中，云深不知处’或‘笙歌归院落，灯火下楼台’之类，就往往为人所称道。因为眼前不见，而远处却在，如果不在，便悲哀了，这就是道士之所以说‘至心归命礼，玉皇大天尊！’也。” 鲁迅指出了朱光潜所推崇的“静穆”其实是“虚悬了一个‘极境’，是要陷入绝境的”。也就是说“浑身静穆”的美学理想是根本不存在的乌托邦。即便是古希腊文学也不全是“静穆”，“荷马史诗，是雄大而活泼的”，“沙孚的恋歌，是明白而热烈的”，都不“静穆”。于是鲁迅指出：“立‘静穆’为诗的极境，而此境不见于诗，也许和立蛋形为人体的最高形式，而此形终不见于人一样。” 鲁迅还在文中论及钱起的《省湘灵鼓瑟》这篇科举考试的试贴诗，就全篇而言，要证成“醇朴”或“静穆”，这全篇实在是不宜称引的。因为中间的四联，颇近于所谓“衰飒”，而钱起考试落第后写的《下第题长安客舍》，则感叹“又遂青云望，愁看黄鸟飞”，“世事随时变，交情与我违”。用鲁迅的话说，“一落第，在客栈墙壁上题起诗来，他就不免有些愤愤然了”，“他和屈原、阮籍、李白、杜甫四位，有时都不免是怒目金刚”。朱光潜的审美倾向在当时的自由主义文人中颇具代表性。他们对当时的社会矛盾并非一无所知，也有所了解，但又感到无能为力，他们主张通过点滴的改良来疗治社会创伤，寄希望于学术自由和教育独立，借此养成良好的社会风气，形成新的文化传统。在激烈的阶级斗争面前，他们一方面无法回避，但一方面又千方百计地试图维护自己的独立地位，为了保障自己的人身尊严，他们宁可遁入象牙之塔，“静穆”的审美态度正是这类自由主义文人的心灵写照。 以鲁迅为代表的左翼作家看到了自由主义文人的心灵缺陷，也看到了他们所鼓吹的美学观念的空灵与虚伪，《题未定草》之六正是对自由主义文人美学观念的有力批判。应当说，作为两种社会思潮和文艺观的交锋，鲁迅对朱光潜美学观念的批判还是十分平和的，而且也言之有理。这篇文章从表面上看，多为引证、考据，绝无左翼文艺界常用的术语流露，但从内容上看却是一篇充满唯物史观的战斗的檄文，文章的背后足以说明文艺批评其实不仅有价值标准，而且这些标准背后反映的是批评者的立场和价值取向。在鲁迅与朱光潜的这场交锋中，鲁迅的审美态度显而易见，鲁迅“史底唯物主义批评”立场显而易见。 我们对马克思主义文学批评提出的美学的观点和历史的观点并不陌生。为什么说美学的观点和历史的观点是文学批评的最高标准并构成方法论思想和一种基本原则呢？ 首先，美学的和历史的观点作为批评的最高标准即一种方法论和原则，从根本上讲，是因为它既反映了文学作为意识形态的普遍规律，又体现了文学这种特殊的意识形态特性。其次，按照马克思主义文学批评的实践，美学的观点和历史的观点作为方法论思想和基本原则是有其基本内涵并相互联系的。就美学的观点而言，在评价文学作品时，最重要的是看作家的创作是否符合艺术的规律和遵循正确的美学法则，是否有艺术独创性和较高的审美价值。例如，马克思批评拉萨尔的悲剧《济金根》“席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒”，恩格斯批评拉萨尔“为观念的东西而忘掉现实主义的东西，为了席勒而忘掉莎士比亚”，就是因为拉萨尔违背了文学创作应当从生活出发而不能从概念出发的美学原则。此外，如文学作为理想性与艺术描写的真实性相统一的原则，典型人物性格的代表性与独特性相统一的原则，典型人物与典型环境相统一的原则，艺术形式和内容相统一的原则，以及艺术风格的独创性和多样性原则等等，都是马克思主义批评重要的美学原则。马克思恩格斯提出的美学的观点和历史的观点是建立在他们所创立的唯物史观的基础上的，这是他们与黑格尔、别林斯基批评观的根本区别。特别是恩格斯后来明确提出他并没有否定使用其他视角和维度的标准对文学进行批评的合理性和可行性。道德的、党派的观点虽有其特定的视阈，但在评价文学作品时存在一定的褊狭，容易导致忽视甚至践踏文学作品的艺术规律和审美特征的倾向。而马克思主义的美学观点和历史观点则具有开阔的视野，能够全面准确地揭示文学的根本性质和规律。 如今，当越来越多的人对文学批评提出质疑，当越来越多的人对批评家的社会责任感提出质疑，当我们不得不认真思考如何提高文学批评的有效性的时候，重温鲁迅与朱光潜的那场历史交锋，重温马克思恩格斯关于美学的观点和历史的观点的经典论述，是否会给我们更多启迪呢？ 原载：《文艺报》2012年03月09日 原载：《文艺报》2012年03月09日 (责任编辑：admin) |