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曹雪芹的作品——带脂批的八十回本《石头记》不是传统意义上的小说，即不是一般意义上的、本来意义上的、纯粹的小说。它不完全具有作为文学作品、小说的典型特点。它的艺术夸张是貌似夸张的写实。作者曹雪芹、批者脂砚斋、早期读者戚廖生也是这么说的。《石头记》中有大量的“谬误”或“谜',其中隐写了大量的历史真事。《石头记》的作品结构非常特殊：它只有八十回正文，且书中有大量脂砚斋等人的批语，书中充满了”谬误“。作者在写作《石头记》时使用了大量的隐写秘法、奇法。全书及其诗词曲赋，都具有”一喉二歌“的特点。下面，我从十个方面加以论述。 一、典型特点不典型 我没有系统学习过文学理论，为了弄清楚这个问题，我查阅了1981年由上海文艺出版社出版的高校文科教材《文学理论基础》一书。书中说，小说是文学作品的一种体裁，小说的基本特征是，"通过人物、情节和环境的具体描写来反映现实生活的叙事作品。因此，有人把人物、情节、环境称为小说的三要素。""文学的本质特点是通过形象、典型来认识生活，反映生活"。"文学作品是现实生活在作家头脑中反映的产物。作家把现实生活中的素材，经过提炼、概括、集中、虚构，使之成为具有高度概括性、典型性的文学形象，这样来真实地反映出生活的本质和规律" 。"文学典型是具有高度概括性的文学形象"。毛泽东指出，文学典型"比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。" 【1】塑造典型人物是文学作品的中心问题。恩格斯第一次提出了"典型环境中的典型人物"的著名论断。【2】由此可知，典型是文学作品、小说的本质特点之一。 下面，我们就来看一看，曹雪芹的《石头记》到底是否具有一般文学作品的"典型"特点？ 1、《石头记》中的典型环境并不典型 《石头记》中描写的环境有：作为国公之家的四大家族、宁国府的大观园、江南甄家、甄士隐家、拢翠庵等。这些环境并不典型。 四大家族并不是现实生活中的国公之家的典型，而是在其背后隐写了清皇宫和清皇族。 （1）“敕造宁国府”，宁国府是按照帝王的诏书、命令建造的。 （2）宁国府有九座门厅，而且同在一条中轴线上，与清皇宫的九座大门具有一一对应关系。 （3）宁国府除夕夜祭宗祠，使用满、汉两种祭祖方式，这与清皇族的祭祖方式相同。 （4）乌进孝递给贾珍的一纸租单，是“吉林岁贡”的改写。 （5）脂砚斋在甄士隐家处有脂批：“本地推为望族，宁、荣则天下推为望族”。天下望族，非清皇族莫属。 （6）“护官符”表面上是写贾、史、王、薛四大家族的，实际上还是写的清皇族。清皇族才是最富有之家。国公之家岂能与之相提并论！ 以此类推，大观园也不是国公之家的私家花园的典型，而是在其背后隐写了清皇族的皇家花园－－圆明园。君不见，“芳园筑向帝城西”，“天上人间诸景备”，写的不是国公之家的私家花园，而是清皇族的皇家花园。 拢翠庵也不是国公之家的私家寺庙的典型，而是在其背后隐写了清皇族的皇家寺庙－－卧佛寺旁的广慧庵。上述观点，敬请参阅霍国玲的《红楼解梦》，其中有详细论述。 2、《石头记》中的典型人物并不典型 《石头记》中塑造了几百个小说人物，这些人物也并不完全具有典型特征。根据《红楼解梦》的研究结果，这些小说人物大致可分为三种类型：一类：中心人物贾宝玉和一群"二爷"为一组；二类：中心人物林黛玉和正、副十二钗为一组；三类：以贾敬、贾珍、贾蓉、薛蟠、贾雨村、番王、孙绍祖等为一组。 贾宝玉和一群"二爷"具有两重性：一方面，他们具有现实生活中同类人物的一般特性；另一方面，他们又分别具有现实生活中的作者曹雪芹的某些特性，是作者曹雪芹有意把自己的不同特性利用"分身法"分别隐写在了这些"二爷'的身上。 林黛玉和正、副十二钗也具有两重性：一方面，她们具有现实生活中同类人物的一般特性；另一方面，她们又分别具有现实生活中作者曹雪芹的恋人竺香玉的某些特性，是作者曹雪芹有意把竺香玉的不同特性利用"分身法"分别隐写在了正、副十二钗的身上。 贾敬、贾珍、贾蓉、薛蟠、贾雨村、番王、孙绍祖等小说人物同样具有两重性：一方面，他们具有现实生活中同类人物的一般特性；另一方面，他们又分别具有历史人物雍正帝的某些特性，是作者曹雪芹有意把雍正帝的不同特性利用"分身法"分别隐写在了上述小说人物的身上。 小说人物守备和狗儿的身上，除了具有现实生活中的同类人物的一般特性以外，还具有曹雪芹父亲的某些特性，如隐写了其父曹颙的生年。曹颙生于康熙三十三年，属狗。 小说人物贾敏的身上，除了具有现实生活中同类人物的一般特性外，还具有曹雪芹母亲桥公主的某些特性。如隐写了桥公主有"老姐妹四个，她是最小的一个"，隐写了桥公主的生辰和卒年。桥公主生于康熙三十二年三月初一日，病逝于雍正十三年十二月初一日。 3、《石头记》中的典型故事也不典型 作者在《石头记》中虚构了二十多个情缘故事和十几个孽情故事，这些故事也不完全具有典型特征。 作者在塑造了神瑛使者与绛珠仙子的爱情故事之后，又塑造了贾宝玉与林黛玉的爱情故事，在此基础上，又创作了二十几个情案故事。所有这些情案故事有一个共同的特点，即都与贾宝玉有关系。从小说的正面来看，这些故事是各自独立的。但在背面隐写的却都是历史人物作者曹雪芹与竺香玉的爱情故事。 作者还塑造了十几个孽情故事。从小说的正面看，这些故事也都是各自独立的，但是在背面隐写的却是雍正与竺香玉的不合理的婚姻关系。 文学作品、小说讲究的是“艺术源于生活，高于生活”，“艺术的真实源于生活的真实”。这里有两个“真实”，没有“假”。而曹雪芹的《石头记》呢？作者不说它是小说，而是说它像《风月宝鉴》，正面是“贾雨村”（假语存）、“贾化”（假话）、“满纸荒唐言”。反面是“甄士隐”（真事隐），“一把辛酸泪”。即正面为“假”，反面为“真”。如果我们把《石头记》的正面文字的“假”当作小说来研究，就与“艺术的真实源于生活的真实”相违背。 既然《石头记》中的人物、情节、环境都不完全具有典型的特点，那么，它也就不完全符合文学理论关于"再现典型环境中的典型人物"的文学特点。那么为什么一定要断言《石头记》就是一部纯粹的小说呢？把《石头记》“当作”文学作品、小说来研究，或是把它当作'清宫秘史'、'谜语大全'来研究，其出发点都是从研究主体出发，而不是从《石头记》这个研究客体出发。正确的态度是，《石头记》是什么，就是研究什么；是小说，就作为小说来研究；是"清宫秘史"，就按照"清宫秘史"来研究；是"谜语大全"，就按照"谜语大全"来研究。一切从《石头记》的客观实际出发。这才是唯物主义的态度。而从文学理论出发，从研究者的主观意志出发，都不能叫做唯物主义，而只能是唯心主义。 二、貌似夸张的写实 一九九六年出版的《红楼解梦》第二集"大观园实隐圆明园"一文，在"探寻大观园之隐的立论基础"的第四部分，论述了"两种夸张的区别"。指出，夸张有两种："一种是浪漫主义的夸张，另一种则是貌似夸张的写实。""《石头记》中大量使用了貌似夸张的写实"的创作方法。并举例说明，说李白的诗歌"危楼高百尺，手可摘星辰。不敢高声语，恐惊天上人。"属于艺术的夸张，是大胆使用夸张的范例。而《石头记》中宁国府的九座门庭、庄头乌进孝的一纸租单、宁国府的汉、满两种祭祖方式，对于小说来说，无疑是一种带有浪漫色彩的艺术夸张，而对于背后隐写的历史来说，却是不折不扣地貌似夸张的写实。那种认为大观园乃至《石头记》"多夸张之词，而非现实具象"的看法，则是很值得商榷的。 我同意《红楼解梦》的观点，并在此基础上再作进一步的阐述。 1、"貌似夸张的写实"属于"一喉二歌"的"神乎技矣" 早期读者戚蓼生在他的"《石头记》序"中指出，"一喉二歌"是一种"神乎技矣"，"此万万所不能有之事，不可得之奇，而竟得之《石头记》一书。嘻！异矣。"作者和批者也说，《石头记》又叫《风月宝鉴》，有正反两面，读者只看这书的反面，方是会看，千万不可看书的正面，只有"痴子弟"才正照风月鉴。《红楼解梦》认为，《石头记》正面类似于小说，反面隐写了一部历史。"一喉二歌"是作者曹雪芹首创的一种空前绝后的写作秘法。这种写作秘法同样具有全局性、整体性和纲领性的特点。它不仅使用在作品的艺术结构上，即在一部作品中写进了小说与历史两个内容，而且使用在具体的写作技巧的上面。艺术夸张本来是浪漫主义文学作品的一种写作技巧，曹雪芹利用了这种写作技巧，隐写进了历史的真实，使本来意义上的艺术夸张变成了"貌似夸张的写实"。这是《石头记》区别于其他文学作品的又一个重要特征。 《石头记》是作者曹雪芹留给我们后人的一部艺术瑰宝。在作品的正面，作者按照文学创作的规律，正确把握"生活的真实与艺术的真实"的关系，艺术地再现了他所生活的那个时代的生活的真实。正因为如此，毛泽东才将《石头记》誉之为"封建社会的百科全书"，认为它具有很高的社会历史价值，并号召我们把它当作历史来读。这是作为一般意义上讲的"艺术的真实与生活的真实"。在作品的反面，作者又利用了中国古典文学所独有的"文史合一"的特点，隐写了一部历史。这部历史又是作者严格按照"追踪蹑迹，不敢稍加穿凿"的创作原则的"实录其事"。在创作过程中，作者一方面用夸张的艺术手法来虚构人物和故事，另一方面，在这些虚构的人物和故事中又隐写进了历史人物和历史事件的具体特征。当虚构的小说人物和故事中隐写进历史人物和历史事件的时候，小说中的艺术夸张就变成了"貌似夸张的写实"了。这是因为，文学作品中的艺术夸张是超现实的，是幻想的，是现实生活中不存在的。比如，《西游记》中的孙悟空一个筋斗十万八千里。一些诗词中的"白发三千丈"，"飞流直下三千尺，疑是银河落九天"，"山，快马加鞭未下鞍，惊回首，离天三尺三"等。这些艺术夸张应该属于本来意义上的文学上的艺术夸张，而绝非"貌似夸张的写实"。如果有人说，某座山高达八千八百四十八米，不用说，这座山就是特指我国的喜马拉雅山，不管它冠以什么样的名字。这就叫做"貌似夸张的写实"。《石头记》中"一喉二歌"的"神乎技矣"，正是"艺术夸张"与"貌似夸张的写实"的完美结合。 2、《石头记》中"貌似夸张的写实"举例 宁国府的九座门庭。《石头记》第五十三回写道："从大门、仪门、大厅、暖阁、内厅、内三门、内仪门、内塞门、直至正堂"一路九座门庭洞开。从正面小说来看，一个国公之家的府邸竟有九座门庭，这无疑是一种夸张。然而这种夸张已经不是本来意义上的文学艺术的夸张了，因为它严重背离了"艺术的真实和生活的真实"的基本原则。"君门九重"，只有最高权力的清皇宫才拥有独享九重门的权利。国公之家的大门是绝对不允许有九重门的，这是明显的"逾制"，是要被杀头的。而从小说的背面来看，宁国府的九座门庭隐写的是帝王之家－－清皇宫的九重门。所以，这种夸张只能属于"貌似夸张的写实"了。 庄头乌进孝的一纸租单。第五十三回，庄头乌进孝年底来交租，呈上来一纸冗长的租单。《红楼解梦》认为，此租单恰是清王朝"吉林岁贡"贡单的改写。"把交给国公之家的租单，以呈给皇家的贡单代替，对于小说来说，无疑是一种夸张。而对于隐写在宁国府背后的清皇宫来讲，却是不折不扣的写实。" 宁国府的祭祖活动。第五十三回，描写了宁国府的祭祖活动气势恢宏。以汉族形式祭祖，是清朝皇帝进行的国祭。以满族形式祭祖，则是清皇族的家祭。作者把清皇族特有的祭祖形式原封不动的拿来套用在国公之家－－宁国府的祭祖活动上，实在是超出了常情。这叫做貌似夸张，而意在实摹。 大观园实隐圆明园。大观园是一个国公之家的私家花园。作者却把它写成了皇家花园的气势和规模。胡德平先生说，大观园具有"三山五园"的皇家气派。"解梦"认为，象"山水横拖千里外"，"天上人间诸景备"这样的夸张，即便是用来赞美皇家园林，也是夸张的，若用来赞美私家花园，则未免太显过分。作者在大观园中隐写了圆明园。作者在大观园上的所有艺术夸张的描写，都是一种貌似夸张的写实： 大观园的产权属于宁国府，隐写了圆明园的产权属于清皇宫。 大观园的方位隐写了圆明园的方位。－－"芳园筑向帝城西，华日祥云笼罩奇。......"（第十八回） 大观园的大小隐写了圆明园的大小。－－"从东边一带，借着东府里的花园起，转至北边，一共丈量准了，三里半大。"有人量过，圆明园北面的边长，自与长春园相接的拐角处往西量，恰是三里半。 大观园一名的由来，隐写了乾隆皇帝为圆明园题名"大观"。－－"衔山抱水建来精，多少功夫筑始成。天上人间诸景备，芳园应赐大观名。"（第十八回）贾元春对大观园的评价，正体现了乾隆对圆明园的评价。元春为大观园题名"大观"，正是隐写的乾隆帝在乾隆二年为"圆明园全图"提名"大观"。 "护官符"对四大家族的夸张描写。第四回，门子向贾雨村介绍"护官符"："贾不假，白玉为堂金做马。阿房宫，三百里，住不下金陵一个史。东海缺少白玉床，龙王来请金陵王。丰年好大雪，珍珠如土金如铁。"从正面小说看，这的确是一种艺术的夸张。但是也存在一个问题，四个国公之家，如何就会富有到如此地步？显然不符合"艺术的真实和生活的真实"。如果从反面隐写的历史看，四大家族的背后隐写的是清皇族。只有清皇族才有可能富有到如此地步。这便是"貌似夸张的写实"了。 对贾宝玉的夸张描写。贾宝玉是《石头记》的核心人物。作者试图把它塑造成一个不学无术、游手好闲、整日价和姐姐妹妹们鬼混、见一个爱一个的混世魔王，一个"天下古今第一淫人"。他与黛玉、宝钗、湘云的爱情，与仙子可卿和袭人的云雨情，与秦可卿、晴雯、金钏的男女真情，......这种描写和塑造人物的方法，肯定是过分的夸张。然而，在小说人物和事件的背后都隐写了历史真事。正、副、再副十二钗都是历史人物竺香玉的分身。书中的23个爱情故事都是隐写的曹雪芹与竺香玉二人的爱恋故事。从背面看，曹雪芹不仅不是"淫人"，而且爱情非常专一。小说中贾宝玉对诸多女子的爱情和婚恋，是作者使用了分身（分写）秘法。其背后隐写的都是曹雪芹与竺香玉的爱恋故事。从反面看，这就不是"艺术夸张"，而是"貌似夸张的写实"了。 秦可卿卧室的夸张描写。第五回，作者对秦可卿卧室的描写，可以说已经到了无以复加的程度。就连秦可卿自己也说"我这屋子，大约连神仙也住得了"。一个国公之家的重孙子媳妇的卧室，竞豪华到如此天地，无疑是一种艺术的夸张。然而从背后隐写的历史看，这个卧室应该是女人中地位最高的那个人的卧室。这个人是谁呢？肯定是皇后！"解梦"认为，秦可卿是十二钗之一，十二钗都是历史人物雍正皇帝的最后一个皇后－－竺香玉的分身。因此说，这是一种"貌似夸张的写实"。 秦可卿死后所用棺木的夸张描写。秦可卿乃国公之家的重孙子媳妇，死后所用棺木，竟是老千岁未用之棺木。贾政说， "此物恐非常人可享者"。实属艺术之夸张！可从背面所隐历史看，皇后死后使用老千岁的棺木，又是极为合理之事。这又是"貌似夸张之写实"了。 秦可卿葬仪的夸张描写。作者对秦可卿葬仪的描写，场面宏大，高官如流，气势恢宏，竭尽奢华。"只见府门洞开，两边灯笼，照如白昼，乱哄哄人来人往，里面哭声，摇山振岳。""这四十九日，单请一百单八众禅僧，在大厅上拜大悲忏，超度前亡后化诸魂，以免亡者之罪；另设一坛于天香楼上，是九十九位全真道士，打四十九日解冤洗孽醮。然后停灵于会芳园中，灵前另外五十众高僧、五十众高道，对坛按七作好事。"即是说在三处设了祭坛。为秦可卿送丧的有公侯伯子男各级贵族成员，东西南北四路王爷都有祭棚，而且北静王身穿孝服亲来为秦可卿送葬。"如此亲朋你来我去，也不能胜数。只这四十九日，宁国府街上一条白漫漫人来人往，花簇簇官去官来。"这种描写，用艺术的夸张来解释已经不能自圆其说了。这哪里是什么国公之家的重孙子媳妇的葬礼呀，分明是皇后、皇太后的国葬嘛！事实正是如此。雍正十三年八月二十三日雍正死后，乾隆登基，竺香玉的身份由皇后遂变为皇太后。乾隆元年九月二日，竺香玉皇太后离开皇宫出家带发修行，住在北京卧佛寺旁的广慧庵。乾隆十六年，三十六岁的竺香玉皇太后自缢身亡。其葬礼为国葬。《石头记》中的描写实属"貌似夸张的写实"。 《芙蓉女儿诔》的夸张写法。第七十八回，宝玉为晴雯的死写了一篇纪念文章－－《芙蓉女儿诔》。在诔文中，作者借宝玉之口，对一个丫环倾注了全部深沉的情感并竭尽赞誉和溢美之词。从小说的角度看，这的确是一种艺术的夸张。细究则不尽然。晴雯只是宝玉的一个丫环，二人虽然比较亲近，但是并没有超出主仆的关系。而诔文中的所用之词，作者所抒发的情感，不像是"主人对所亲近的女奴的情感，而是一个男人对妻子或恋人的依恋、生死离别的哀怨与悲愤，以及对再次重逢的期待"。仅从这一点看，这种夸张已经背离了"艺术的真实和生活的真实"的文学创作的基本原则。综观这篇诔文，从表面上看像是在诔晴雯，而脂砚斋却说，"虽诔晴雯，实诔黛玉"。当我们仔细研究这篇诔文时，就会发现，它好像又是对一位已故之情人的怀念。如诔文中关于"镜分鸾别"，"楼空置鹊"，"带断鸳鸯"，"共穴之盟"，"同灰之诮"，"汝南血泪"，"梓泽余哀"，"忍捐弃余于尘埃耶？" "冀联辔而携归耶？"等词语。如果再进一步研究，我们还会发现，此诔文，既非诔小说中的晴雯，又非诔小说中的黛玉，而是另有所诔。这个所诔之人，应该是历史上的真实人物竺香玉。这个人性情娴雅，品德贤惠；因政治上的原因遭人嫉恨；她似鲧那样为了解除人民的痛苦而得罪了"天帝"；这个人死后升天变成了"驾玉龙，乘瑶象，遨游于天宇之神"。因为竺香玉是曹雪芹童年时期的恋人，后来做了雍正帝的皇后，又曾经参与了曹雪芹发动的宫廷政变，最后自杀身亡。《芙蓉女儿诔》就是曹雪芹"洒泪滴血，一字一咽，一句一啼"，为竺香玉所作的"别开生面，另立排场"的典礼。包括晴雯、黛玉在内的正、副十二钗都是历史人物竺香玉的分身。所以，《芙蓉女儿诔》是诔晴雯，也是诔黛玉，更是诔竺香玉。他们不是矛盾的，而是统一的。从这个角度去理解、解释"诔文"，一切都顺理成章了。这就叫"貌似夸张的写实"。 综上所述，《石头记》中的艺术夸张，不是一般文学作品中本来意义上的艺术夸张。作者曹雪芹在这些夸张的背后隐写进了历史上的真实故事，使这些艺术夸张变成了"貌似夸张的写实"。从这个意义上说，《石头记》不是纯粹的小说，即不是一部本来意义上的小说，而是如作者一再声明的，正面是"满纸荒唐言"，"假语村"，反面是"一把辛酸泪"，有"真事隐"；是作者以小说作为掩护，隐写的一部鲜为人知的历史，一部清宫秘史。 三、作者批者读者如是说 我们的研究对象是《石头记》，《石头记》的客观性必须得到充分尊重。《石头记》一再申明，并反复告诫读者，它不是纯粹的小说，而是像《风月宝鉴》一样，有正反两面，正面是一篇类似于小说的"荒唐言"，反面隐写了一部真实的历史，并多次嘲笑那些只看正面小说的贾瑞之流是"腐儒"、"痴子弟"、"念死书之子"。可是我们的一些读者，包括一些红学家在内，至今执迷不悟。 下面我们就再来看看《石头记》是怎样申明自己不是纯粹的小说的。 从书名看《石头记》的两面性。作者在第一回就明告读者，《石头记》这部书有五个书名，《风月宝鉴》是其中之一。《风月宝鉴》是一面铜镜，两面皆可照人。喻指《石头记》一书也有正反两面，即正面的小说和反面的历史两个内容。 《石头记》的正面小说近似于一篇荒唐的无稽之谈，是"满纸荒唐言"，是"假雨村"，是"空虚幻设"般虚构的"假话"。这种虚构，不单单是指虚构的小说情节故事，主要的还是指那些违背小说创作理论和创作规律的所谓"谬误"和"谜"。正如前文所述，正面小说部分不符合一般小说的"典型环境中的典型人物"的"典型特点"，不符合一般小说的浪漫主义的"艺术夸张"的创作方法。 主要看《石头记》的反面内容。在第十二回，作者和批者联合起来，围绕着《石头记》的本质属性，达知读者：《石头记》这部书，与铜镜《风月宝鉴》是一样的，有正反两面，两面皆可照人，千万不可照正面，（脂：观者记之，不要看这书正面，方是会看。）只照他的背面，（记之！）要紧，要紧！......"。 关于"风月宝鉴"的脂批共有十几处，现简要摘录如下： 在"取出一面宝镜来"处，有"凡看书人，从此细心体贴方许你看，否则此书哭矣。" 在"两面皆可照人"处，有"此书表里皆有喻也。" 在"风月宝鉴"四字处，有"点明"二字。 在"此物（指宝镜）出在太虚幻境空灵殿上"处，有"与《红楼梦》呼应。" 在"千万不可照正面"处，有"谁人识得此句。"又有侧批"观者记之，不要看这书正面，方是会看。" 在"只照它的背面"处，有"记之。" 在"向反面一照，只见一个骷髅立在里面"处，有"所谓'好知青冢骷髅骨，便是红楼掩面人'是也。作者好苦心思。" 在"只见凤姐在里面招手叫他"处，有夹批"可怕是'招手'二字。" 在"大骂道士：是何妖镜"处，有"此书不免腐儒一谤。" 在"若不及早毁此物（指宝镜）"处，有"凡野史具可毁，独此书不可毁。" 在"遗害于世不小"处，有"腐儒。" 在"你们自己以假为真，何苦来烧我"处，有"观者记之。" 在蒙府本的第十二回"镜子从里面调过来"处，有"此一句力如龙象，意谓正面你方才自己领略了，你也当思想反面才是。" 在庚辰本第三十四回的"分位虽低钱却比他们多"处，有夹批"惊魂夺魄，只此一句。所以一部书，全是老婆舌头，全是讽刺世事，反面《春秋》也，所谓痴子弟正照《风月鉴》。若单看了家常老婆舌头，岂非痴子弟乎？" 关于"风月宝鉴"的正反两面，作者在第一回中也有详细交待。 如说，作品的正面是"假雨村"，反面是"真事隐"；正面是"满纸荒唐言"，反面是作者的"一把辛酸泪"；正面是"用假雨村言敷衍出一段故事来"，（脂批：言此书原系空虚幻设。）反面是为"当日所有之女子"、"裙钗女子"、"闺阁昭传"，（蒙侧脂批：因为传他，亦可传我。）是作者"追踪蹑迹，不敢稍加穿凿"的"实录其事"。 《石头记》的反面是历史。作者和批者反复强调要读者看《石头记》的反面，目的很明确，就是要读者把主要注意力放在书的反面，因为书的反面是历史，具有极大的社会历史价值。关于"风月宝鉴"的反面隐写了一段历史，作者和批者从不同角度也反复做了交待。 作者和批者说，《石头记》是在写传记。第一回，为"闺阁昭传"，脂批："因为传他，亦可传我。""无才可去补苍天，（脂批：书之本旨）枉入红尘若许年。（脂批：惭愧之言，呜咽如闻）此系身前身后事，倩谁记去作奇传？"这个"奇传"，是作者在"红尘，历尽离合悲欢炎凉世态的一段故事。"是作者"亲自经历的一段陈迹故事"。"至若离合悲欢，兴衰际遇，则又追踪蹑迹，不敢稍加穿凿，徒为供人之目而反失其真传者。（甲眉：事则实事......）" 第八回，在"贾母虽年老，却极有兴头"处，有甲戌侧批："为贾母写传。"在"至晌午，贾母便回来歇息了"处，有甲戌夹批："叙事有法，......方是世代封君正传。......"。在"王夫人本是好清静的"处，有甲戌夹批："偏与邢夫人相犯，然却是各有各传"。在"再或可巧遇他父亲"处，有甲戌夹批："本意正传，实是曩时苦恼，叹叹！ 作者把他的作品与野史相提并论。官方修著的历史称为正史，民间修著的历史称为野史。第一回写道，"......但我想，历来野史，皆蹈一辙，莫如我这不借此套者。......"《石头记》应该属于野史，但与一般野史的写法不同，它是将一部历史隐写在半部小说里面，是"一喉二歌"。 脂批称《石头记》为"野史"，称作者为"史公"。史公就是写史的人。脂批称作者为史公，其作品自然就是历史了。 在第三回，有甲戌眉批："二词更妙，最可厌野史，貌似潘安，才如子建等语。" 在第十二回，有庚辰眉批："所谓层恋叠翠法也。野史中从无此法。" 在第二十回，有庚辰夹批："二字（指水秀二字）奇绝，多少娇态包括一尽，今古野史中，无有此文也。" 在第四十三回，有庚辰夹批："尤氏亦可谓有才矣。论有德比阿凤高十倍，惜乎不能谏夫治家，所谓人各有当也。此方是至理至情。最恨近之野史中，恶则无往不恶，美则无一不美，何不近情理之如是耶。" 在第四十九回，有庚辰夹批："我批次书竟得一秘诀以告诸公：凡野史中所云才貌双全佳人者，细细通审之，只得一个粗知笔墨之女子耳。......" 在戚序本第六十九回，有回前总批："写凤姐写不尽，却从上下左右写。写秋桐之淫邪，正写凤姐之淫邪。写平儿极义气，正写凤姐极不义气。写使女欺压二姐，正写凤姐欺压二姐。写下人感戴二姐，正写下人不敢戴凤姐。史公用意，非念死书之子所知。" 在第三回，有甲戌夹批："接荀（榫）甚便，史公之笔力。" 在第十三回，有靖藏本回前批："'秦可卿淫丧天香楼'，作者用史笔也。......" 早期读者戚蓼生看懂了《石头记》，他也称作者为"史家"。在戚序本《石头记》序言中，他称《石头记》使用了"一声也而两歌，一手也而二牍"的"神乎技矣"。称作者运用了"史家之曲笔"。 《石头记》的反面不容易看懂。关于《石头记》中隐写的这段历史，是作者使用了诸多奇法秘法写成的，一般人不易看懂，只有那些具备了很高的文学理论素养和政治水平的人，还要使出"龙象之力"，"研究再三再四"，才能读懂它。对于这一点，作者和批者也多有提示，并多次发出"谁是知音"，"谁人识得"，"又谁能通"的感叹！ 作者的第一首标题诗说，"满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味？"批书人在"一把辛酸泪"处加批："能解者方有辛酸之泪，......"。 在甲戌本第六回，有回末总批："借刘妪入阿凤正传，送宫花写金玉初聚为引，作者真笔似游龙，变换难测，非细究之再三再四不计其数，哪能领会也，叹叹。" 在戚序本第十三回有回前批："生死穷通何处真，英雄难遏是精神。微密久藏偏自露，幻中梦里语惊人。"靖藏本有回前批："此回可卿梦阿凤，作者大有深意。......" 在戚序本第二十二回，有回末总批："作者具菩提心，提笔现身说法，每于言外警人，再三再四，而读者但以小说古词目之，则大罪过。其先以庄子为引，及偈曲句作醒悟之语，已警觉世人，猷恐不入，再以灯谜伸词致意，自解自叹，以不成寐为言，其用心之切之诚，读者忍不留心而慢乎耶。" 在甲戌本第一回，有眉批："书中之秘法亦复不少，予亦于逐回中搜剔刮剖，明白注释，以待高明，再批示谬误。......" 在甲戌本第二回，有夹批："谁为智者，又谁能通，一叹。" 在庚辰本第十二回，有夹批："谁人识得。" 在戚序本第二十五回回末总批中有诗曰： "愁深魔重复何疑， 苦海冤河解者谁。 结不休时冤自盛， 井天甚小性难移。" 在戚序本第三十二回，有回前总批："前明显祖汤先生有怀人诗一绝，读之甚合此回，故录之以待知音。 无情无尽却情多， 情到无多得尽么。 解到多情情尽处， 月中无影水无波。" 在戚序本第四十三回，有回前诗： "了与不了在心头， 迷却原来难自由。 如有如无谁解得， 相生相灭第转流。" 在戚序本第五十三回，有回前总批："......最高妙是神主看不真切一句，最苦心是用贾蓉为槛边传蔬人，用贾芷为仪门传蔬人，体贴入细。噫！文心至此，脉绝血枯矣！谁是知音者？" 从作者创作过程的悲痛心情看《石头记》的史书特性。 任何文学家创作任何作品，都要付出辛勤的劳动。所有伟大的文学作品都是由作者的心血凝聚而成。这是不言而喻的。但是像曹雪芹这样"滴泪为水，研血成墨"，"字字看来皆是血"，"一字一泪，一泪化一血珠"，"哭成此书"，"书未成，芹因泪尽而逝"的文学家，却是绝无仅有。从曹雪芹悲痛欲绝的创作心情来看，说他创作《石头记》的目的仅仅是为了传一部小说给后人，似有不合情理之处。只有用"利用小说隐写历史，这部历史是作者及其家族的血泪史"来解释，才合乎情理。我们看作者和批者是怎样说的。 在甲戌本第一回的"凡例"中，有诗曰： "浮生着甚苦奔忙，盛席华筵终散场。 悲喜千般同幻渺，古今一梦尽荒唐。 谩言红袖啼痕重，更有情痴抱恨长。 字字看来皆是血，十年辛苦不寻常。" 在甲戌本第一回，正文有"满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味？"此处有眉批："能解者方有辛酸之泪，哭成此书。壬午除夕，书未成，芹为泪尽而逝。余尝哭芹，泪亦待尽。每意觅青埂峰再问石兄，余不遇癞头和尚何？怅怅！ 在甲序本第一回，有眉批："知眼泪还债，大都作者一人耳。余亦知此意，但不能说得出。"蒙府本有批："恩情山海债，唯有泪堪还。" 在甲序本第三回，有侧批："可怜！一句一滴泪，一句一滴血之文。" 在甲戌本第五回，有侧批："这是作者真正一把眼泪。" 在甲序本第七回，有侧批："忽接此焦大一段，真可惊心骇目，一字化一泪，一泪化一血珠。"同回靖藏眉批："焦大之醉，伏可卿之死。作者秉刀斧之笔，一字（化）一泪，一泪化一血珠！惟批书者知之。" 戚序本第一回，在"有绛珠草一株"处，有批："点'红'字。细思'绛珠'二字，岂非血泪乎？" 戚序本《石头记》第七十八回，《芙蓉女儿诔》前面有一段文字，表达了作者悼念芙蓉女儿的心情，也是作者写作《红楼梦》的心情："－－亦必须洒泪泣血，一字一咽，一句一啼，宁使文不足，悲有余方是，不可尚文藻而反失悲切。" 《石头记》具有自传性。新红学考证派发掘、整理、分析了大量有关曹家的史料，理出了曹家与清宫的关系，从而发现《石头记》中的故事与曹家密切相关，并由此得出了《石头记》是一部自传体小说的结论。在此基础上，《红楼解梦》求证出曹颙的遗腹子曹天佑就是《石头记》的作者曹雪芹，而且考证出书中秘而不宣的宝玉的生日，恰恰就是隐写的作者本人的生辰。从而确定此书的自传性真实如铁，不容怀疑。曹雪芹生于1715年6月 4日 （康熙五十四年五月初三）的结论，得到了徐恭时教授的肯定，又曾被载入《红楼梦鉴赏辞典》之中。 总之，从作者、批者和早期读者的上述文字中，我们完全可以得出这样的结论：《石头记》不是纯粹的小说，即不是本来意义上的小说。它的本质属性应该是以小说的形式隐写的历史。小说只是个形式，历史才是内容；小说是现象，历史是本质；小说是一篇假话，历史才是它的精髓；小说只是一个外壳，历史才是它的核心和灵魂。这个认识应该说是客观的，是从带脂批的八十回本《石头记》的客观实际出发的。一些人在没有做出充分的论证之前，主观的草率的否定《石头记》"谜语大全"，"清宫秘史"的本质属性，是值得商榷的。 四、书中有大量“谬误”或“谜” 《石头记》不是一般意义上的纯粹的小说，因为书中有大量的"谬误"或"谜"。这些"谬误"或"谜"，不符合一般小说的写作规范和基本特征。 关于《石头记》中的"谬误"或"谜"，刘梦溪先生在《〈红楼梦〉新论》中总结说，《红楼梦》中的"谬误"表现在"地点忽南忽北，服饰非满非汉，官制若明若清，语言南北交错"。《红楼解梦》也说"小说在人物年龄和时间顺序上留存了那么多的疑点，有时甚至混乱得都'令人实在不安'了。" 在如何认识《石头记》中的这些"谬误"或"谜"的问题上，出现了两种截然不同的看法。一些人认为，这是"中国旧小说家的通病"，是"多着意事实，而忽略时间，只求事实的推演，而不管时间的连贯，其结果每致事实颠倒，前后冲突，《红楼梦》亦正同犯此病。"（胡钦甫《〈红楼梦>摘疑》）"雪芹于此似欠检点"。（野鹤：《读红楼札记》）多数人普遍认为，这是作为优秀古典名著的"存在一些微小的瑕疵"。 然而，《红楼解梦》则认为，《石头记》中的"谬误"或"谜"绝对不是作者的"通病"和"欠检点"，也不是作品的"瑕疵"。而是作者为了利用小说隐写一段历史的创新之举！作者已经明告读者，《石头记》又叫《风月宝鉴》。其正面部分不是纯粹的小说，而是类似于小说的"荒唐言"，"千万不可照正面"，"只照它的背面"。批者也明告读者，"观者记之，不要看这书正面，方是会看。"但以小说古词目之，则大罪过。"作者和批者还告诉我们，《石头记》是作者"披阅十载，增删五次"的血泪之作！"一字不可更，一语不可改"。只有"腐儒"和"痴弟子"才"正照风月鉴"。正照风月鉴的结果必然会出现上述错误认识。 "解梦"认为，凡有"谬误"的地方背面都隐有"真事"。凡有"谬误"的地方脂砚斋都有批语。只要把书中的"谬误"与脂砚斋的批语结合起来研究，就能够解开"久藏"于书中的"微密"（"微密久藏偏自露"）。《红楼解梦》就是沿着这样一条道路揭开《石头记》这个大谜的。 然而，直到今天，这一正确认识仍然没有得到红学界的普遍认可，一些人仍然坚持对它的全 盘否定态度。 《石头记》果真不是"谜语大全"吗？请看！ 在《红楼解梦》第五集，霍国玲女士针对1995年130位专家学者的所谓"共识"，旗帜鲜明地提出，《石头记》是小说，也是史书；是"经书"，也是"密电码"，并进行了详细的具有说服力的论述。在文章的"附件"中初步列举了《石头记》中的"谬误"和"谜"310多条。对这些问题，红学界至今尚未作出令人信服的说明。 《石头记》中的"谬误"或"谜"是一个客观存在，任何人也否定不了。不承认这个事实，只能说明这些人是不承认主义者。《石头记》中的"谬误"或"谜"，数量之多，简直难以计数，归纳一下完全可以写一本"十万个为什么"了。下面我们就来做一个简略的归纳。 1、《石头记》流传下来的版本为什么如此之少？ 2、《石头记》流传下来的版本为什么如此之杂？ 3、究竟哪一个版本才是最符合作者著书本意的？ 4、最符合作者本意的《石头记》版本的作品结构到底是怎样的？ 5、曹雪芹到底是不是《石头记》的作者？ 6、脂砚斋到底是谁？他与作者的关系是怎样的？ 7、脂批与《石头记》正文之间到底是一种怎样的关系？ 8、带脂批的八十回本《石头记》与一百二十回高鹗续本《红楼梦》的根本区别在哪里？ 9、《石头记》为什么有五个书名？ 10、《石头记》为什么有五个作者？ 11、甲戌本《石头记》为什么要冠以《脂砚斋重评石头记》的书名？ 12、贾、史、薛、王四大家族是国公之家吗？ 13、国公之家的贾府为什么会有九座门庭？ 14、大观园是国公之家的私家花园，为什么具有皇家园林的规模和气派？ 15、宁国府除夕祭宗祠为什么使用满、汉两种祭祀方法？ 16、宁国府田庄庄头乌进孝的租单为什么与《吉林岁贡》的内容相似？ 17、大观园里为什么只贾宝玉一个男性，其它都是女性？ 18、书中为什么多人酷似一人？许多女性酷似林黛玉，许多男性都叫二爷？ 19、贾琏没有长兄，为什么也叫"琏二爷"？ 20、贾敬的身上为什么有十五个方面与雍正帝相同或相似之处？ 21、贾雨村、薛蟠、贾赦、孙绍祖、番王等小说人物为什么都有帝王的影子？ 22、作者为什么说贾宝玉是"古今天下第一淫人？ 23、贾宝玉为什么见一个爱一个？ 24、为什么书中的23个情缘故事都与贾宝玉有关？ 25、为什么书中的13个孽情故事都与帝王有关？ 26、秦可卿只是一个五品国公的重孙媳，为什么死后用上了只有皇后能用的棺木？其葬礼为什么能惊动王爷？其卧室为什么"连神仙也能住了"？ 27、黛玉离开苏州时只有六岁，为什么一到京城突然变成了十三岁的少女？ 28、贾母与刘姥姥比年龄，刘姥姥七十五岁，较贾母要大好几岁。也就是说贾母当时最大也不过七十一二岁。可是两年以后却办起了八十大寿来。这是为什么？ 29、女娲石是红色的，通灵宝玉也是红色的，作者为什么不明写？而要隐写？ 30、书中许多人的生日都是明写的，而核心人物贾宝玉的生日却隐写的极深，以至到200年以后的今天还没有达成共识，这是为什么？ 31、作者在书中有20多处使用了"十二"字样，这是为什么？脂批说"总应十二钗"、"照应副十二钗"、"周岁十二月之像"，如何理解？ 32、第三十五回，当时只有十五六岁的宝玉，为什么对一个二十三岁的琼闺秀玉般的傅秋芳产生了"遐思遥爱之心"？ 33、贾敏是贾母的独生女，然冷子兴却说"老姊妹四个，这一个极小的，又没了。长一辈的姊妹，一个也没有了。......"这是为什么？ 34、 "册封皇后，由内务府备赐后父母黄金百两，银五千两"。这是大清会典。可是，为什么贾雨村娶娇杏要给封肃"赠白金"？皇帝给元妃父母"赠百金"？孙绍祖娶迎春是贾家用了孙家五千两银子，为什么？ 35、贾元春只是个贵妃，为什么出门时打皇后用的"曲柄七凤黄金伞"？ 36、林四娘同谁作战？"黄巾"、"赤眉"何意？ 37、"芙蓉女儿诔"所诔何人？ 38、作者为什么要使用"谐音法"、"拆字法"、"寓意法"等奇法秘法？ 39、作者到底使用了"分身法"与"合身法"没有？ 40、妙玉怎么是个寡妇？ ...... ...... 好了。限于篇幅，只举以上数例，足以说明问题了。 请看！至此，您还能说《石头记》仅仅是一部纯粹的小说吗？古今中外，您可曾见到过这样的纯粹小说吗？您能够对这些"为什么"找到正确的答案吗？ 对于上述这些"为什么"在没有做出合理解释之前，就把《石头记》"当作"或者"作为"文学作品、小说来研究，是否显得有些片面呢？ 五、《石头记》与历史真事 经过20余年的潜心研究，《红楼解梦》解析出了《石头记》中所隐之"真事"。认为，《石头记》是作者曹雪芹以一篇类似的优秀小说作为载体隐写的一段清宫秘史。这段历史包括曹雪芹与其恋人竺香玉的悲欢离合、竺香玉与雍正帝的不合理婚姻关系、曹雪芹与竺香玉合谋杀死雍正的全过程。《石头记》是一部用奇法秘法写成的特殊的"野史"，其目的是为了把乾隆皇帝彻底删销掉的一段历史隐记下来，流传于世。 认识和理解《红楼解梦》并不难，只要做到排除各种非学术因素的干扰，以客观公正的的态度和追求真理的精神来对待就可以了。本文力求从《石头记》中的隐记与历史 "真事"的比较中，说明《石头记》不是纯粹小说的道理。 1、宁国府的九座门庭与清皇宫的九重门 宁国府有九座门庭：大门、仪门、大厅、暖阁、内厅、内三门、内仪门、内塞门、正堂。这九座门庭与清皇宫的九重门具有一一对应的关系。作为一个国公之家，为什么要建造九座门庭？"解梦"认为，宁国府隐写了清皇宫。 清皇宫有九座门庭：正阳门、大清门、天安门、端门、午门、太和门（及两侧的昭德门和贞度门）、太和殿、中和殿、保和殿。"君门九重"是最高权利的象征，只有清皇族才有资格独享此权利。 2、大观园与圆明园 大观园是国公之家宁国府贾家的私家花园。可是作者却把它写成了皇家花园的气势和规模。规模－－"衔山抱水建来精"，"多少功夫筑始成"，"天上人间诸景备"；方位－－"芳园筑向帝城西"；大小－－"自北边拐角处量三里半"；名字－－"芳园应赐大观名"；"解梦"在对比了大观园与圆明园的相同之处的基础上认为，作者在大观园中隐写了皇家花园－－圆明园。 《圆明园四十景位置图》，清代乾隆年间宫廷画师沈源、唐岱绘制，绢本彩色，画面宽二尺零四分，高二尺，合四十幅；另有汪由敦楷书弘历所作各景题咏四十首，亦合四十幅。总共八十幅。原存于圆明园中，1860年英法联军抢劫烧毁圆明园时，被法国侵略军掠走，现存法国巴黎图书馆。 3、宁国府的祭祖方式与清皇族的祭祖方式 汉人祭祖，是把祖宗的名字写在木牌上，叫做神位或牌位，以供后代子孙祭奠。富贵人家的牌位是常年安放在祠堂里的，不常移动，逢年过节，由后代子孙祭拜。主祭者一定是家族中辈分最尊的男性。 满人祭祖，则是画出祖先遗像，称为影像。祭祖时将影像挂出，祭祖结束后把影像收存。主祭者一定是旗人中辈分最尊的女性。 作者曹雪芹在《石头记》中把宁国府除夕祭宗祠写成了汉、满两种祭法。先写汉族祭法，后写满族祭法。"解梦"认为，宁国府实隐清皇宫，宁国府除夕祭宗祠，隐写的是清皇族除夕祭宗祠。 查《天咫偶闻》、《钦定大清会典事例》卷四五五《礼部.家祭》，说"满洲六礼唯婚祭二礼不与世同"。 4、宁国府的一纸租单与吉林岁贡单 第五十三回，在祭祖之前，作者特意穿插进宁国府田庄庄头乌进孝交租子的一段插曲。租单所列内容多为东北产品，如，大鹿、獐子、袍子、熊掌、鹿筋、鹿舌、榛、松、桃、杏穰等，都是人所熟知的东北特产。而其中的鲟鳇鱼、家风羊、风鸡、鸭、鹅则更有东北出产的鲜明特征。"解梦"认为，宁国府实隐清皇宫，贾珍是宁国府的当家人，实隐清朝皇帝，小说中乌进孝的租单隐写的是清皇族在东北的田庄向清皇宫交的"岁贡租单"。 乌进孝的租单，是由"吉林岁贡"贡单改写而成。作者曹雪芹把《吉林岁贡》贡单上的草根鱼、鳑头鱼、鲤鱼、花鲫鱼改写为"各色杂鱼"，把贡单上的小黄米、炕稗子米、高粱米改写为"各色梁谷"，把山韭菜、贯众菜、河白菜改写成"各色干菜"，其他略作加减而成。 5、薛蟠的泥捏小像与雍正帝的泥捏小像 第六十七回，薛蟠从南方采买货物回来，宝钗发现有一个"泥捏的薛蟠的小像，与薛蟠毫无相差"。宝钗"拿着细细看了一看，又看看他哥哥，不禁笑起来了"。贾宝玉曾骂男人是泥做的骨肉，并因而"见了男人，便觉浊臭逼人。""解梦"认为，宝玉所骂，并非所有男人，而是特指这个泥捏的薛蟠。薛蟠是历史人物雍正的一个分身。 历史上雍正确实有一个泥捏的小像，现在仍然保存在故宫博物院里。 6、贾母叫惜春画大观园行乐图与故宫博物院藏《雍正妃子行乐图》 第四十回，贾母让惜春画一幅大观园图，不只画园子，"叫连人都画上，就像'行乐'似的才好"。"行乐图"是画在绢上的。宝钗说"......和凤丫头要一块重绢，叫相公矾了，......矾绢的胶矾在外，别管他们，你只把绢交出去叫他们矾去。......""行乐图"画了一年。黛玉说，"论理一年也不多。......咱们放他一年的假罢。" 惜春的这幅画具备如下特点： （1） 此画为"行乐图"，上面绘有十二钗人物。 （2） 此画的背景是大观园。 （3） 此画整整画了一年。 故宫博物院藏有一幅《雍正妃子行乐图》。该图与《石头记》中的描写完全相同。 7、贾元春为大观园题名"大观"与乾隆帝为圆明园题名"大观" 贾元春《题大观园》诗中说：衔山抱水建来精，多少功夫筑始成。天上人间诸景备，芳园应赐大观名。大观园的名字是由贾元春贾贵妃所题。 圆明园——清晖阁北壁悬圆明园全图。乾隆二年命画院郎世宁、唐岱、孙祐、沈源、张万邦、丁观鹏恭绘。御题大观二字。 8、小说人物贾敬与历史人物雍正 小说人物贾敬是国公之家宁国府的老爷子，贾珍的父亲，贾蓉的爷爷。作者曹雪芹在塑造这个人物时，把贾敬的十五个方面写成与雍正皇帝相同或相似。该怎样理解和解释这个问题？是巧合之作？还是有意而为之？"解梦"认为，贾敬是雍正的一个分身，背面隐写的是历史人物雍正帝。 历史人物雍正帝的十五个特点： （1） 雍正是清朝入关后的第三代承业继宗人。 （2） 雍正于十三年八月二十三日子时宾天。 （3） 雍正不是康熙的皇长子却袭击了帝位。 （4） 雍正好道，素喜烧丹炼汞。 （5） 雍正一年之内有三分之二以上的时间住在圆明园。 （6） 雍正之死实属暴亡。 （7） 雍正崩于八月二十三日子时，实为八月二十二日夜间。 （8） 雍正死前，曾经御医珍视。 （9） 雍正死后，他蓄养在宫中的道士，由其子弘历驱逐出宫。 （10） 雍正死后，其黄舆由西直门进城。 （11） 雍正宾天后，祭祀所用银两，由光禄寺支领。 （12） 雍正宾天后，除其子孙外，朝内王公以下文武百官，都要进行祭吊。 （13） 帝王死后叫"宾天"，而作者把贾敬之死也叫做"宾天"。 （14） 雍正暴亡后，其黄舆自圆明园启程入都的时间以及到达大内的时间，作者利用贾敬之死，都准确无误地记入书中。 （15）雍正的灵柩停放在保和殿内。书中写的是把贾敬的灵柩停放在宁国府的"正堂之内"。宁国府的"正堂"，隐写的是清皇宫的"保和殿"。 9、小说人物李纨的待遇与历史人物公主的待遇 小说人物李纨，是贾政的长子贾珠死后留下的遗孀，身边有一子，名贾兰。第五十四回，凤姐有一段话，说李纨"一个月十两银子的月银，比我们多两倍银子。......因有个小子，又添了十两，和老太太、太太平等。又给你园子地，各人取租钱。年终分年利，又是上上份儿。你娘儿们，主子奴才总共没十个人，吃的穿的仍旧是官中的，一年通共算起来，也有四五百两银子。......" 李纨一个月的月银是20两，一年是240两。另外还有园子地。在历史上，这是公主的待遇。李纨是国公之家宁国府的孙媳，作者为什么把她的年例写成与帝王之家的公主一样的待遇？ 查清史资料，公主的年例为："银二百四十两按月支给。" 10、小说人物贾敏与历史人物桥公主 小说人物贾敏是贾母的独生女、林如海的妻子、黛玉的母亲。可是，冷子兴在介绍贾敏的时候却说："老姊妹四个，这一个极小的，又没了。长一辈的姊妹，一个也没有了。......"作为小说来说，这是明显的"谬误"。"解梦"认为，贾敏的背后隐写了曹雪芹的母亲"桥公主"。 康熙皇帝的女儿，有记载的共有20个，其中有8人长大成人并结了婚。到了康熙五十四年以后，也就是曹雪芹出生以后，康熙的皇女中，包括"桥"公主在内，只活着四人。而"桥"公主是这四人中最小的一个。其中三个分别死于康熙五十八年（皇十四女）、康熙六十年（皇三女）、雍正十三年（皇六女）。"桥"公主死于雍正十三年十二月初一。 11、"十二"字样与"十二花仙像"和《雍正妃子行乐图》 作者在书中有20多处使用了"十二"字样。作者的用意是什么？脂砚斋告诉读者：女娲石高经十二丈是"照应十二钗"，方经二十四丈是"照应副十二钗"。"周岁十二月之像"。女娲石是一块红石。通灵宝玉是一块红玉。以物喻人。十二钗照应一个小名叫做"红玉"的女子。 "解梦"指出，正、副、再副、三四副十二钗都是历史人物竺香玉（小名红玉）的分身。竺香玉是雍正帝的最后一个皇后。雍正帝为庆祝竺香玉皇后20岁生日，为竺香玉画了一组行乐图，画了一年，每月一幅，十二个月共十二幅。原名叫《雍正妃子行乐图》，经"解梦"分析研究认为，该行乐图应该叫《竺香玉皇后行乐图》。这就是脂砚斋说的"周岁十二月之像"。该像现在藏于故宫博物院。 北京陶然亭公园有一组遗迹，包括：花神庙，鹦鹉冢，香冢。"解梦"在分析论证后认为，该组遗迹是曹雪芹为竺香玉皇后陵寝所建。花神庙中有十二幅花仙像，十二花仙应该是喻竺香玉一人。花神庙应为"香玉祠"。十二幅花仙像即尊奉竺香玉皇后为花仙子。 反过来看，竺香玉皇后有十二幅行乐图（周岁十二月之像）。曹雪芹为竺香玉建花神庙，供奉十二花仙像。曹雪芹把竺香玉写入书中便是"十二"字样，以正、副十二钗来隐写，又通过脂批告诉读者，十二钗"照应"女娲石。这就是曹雪芹的写作秘法：从历史到小说，从小说到历史。由少变多，由多便少。脂批说这是"颠倒相酬"法。 12、脂批轶诗与曹雪芹的身世 靖藏本第五十三回有一回前批，文字错乱不可读，经"解梦"校勘并研究后认为，此批为两首佚诗，系曹雪芹所作。是曹公回首往事时对自己的身世和一生的不幸所发出的悲凄、怨愤的感慨。并由此得出结论：曹雪芹参与了对《石头记》的评批。 两首佚诗为： 祭宗祠，开夜宴，一番铺叙，隐后文无限文字。今回首－－ 亘古浩荡无洪恩，屡遭变故不逢辰。 兄亡母孀无所依，令人断肠亦摧心。 积德于今到子孙，都中望族首吾门。 堪悲立业英雄辈，遗脉孰知祖父恩。 曹雪芹，字天佑，曾中举，得官州同，曹颙的遗腹子，母亲马氏是康熙帝的第十六公主，曾祖父曹玺、祖父曹寅、父亲曹颙、叔叔曹頫三代四人任江宁织造之职。曹寅于康熙五十一年病故，23岁的独子曹颙也于康熙五十三年腊月在北京病故，身后留下妻子马氏和母亲李氏两代遗孀。康熙怀念先臣，令曹寅的十六、七岁的四侄儿曹頫入嗣为李氏之子。雍正、乾隆年间，曹家曾遭两次抄家，曹雪芹幼时的恋人竺香玉被其叔婶送入宫中，后作了雍正的皇贵妃和皇后。乾隆十六年，竺香玉自缢身亡。 13、书中的"桥"字与陶然亭公园中鹦鹉碑上的"桥"字 冷子兴演说荣国府，说黛玉讲到她母亲贾敏时，总是把"敏"字念成"密"字，写"敏"字时，总是少写一两笔。无独有偶，作者和批者在多处也把"桥"字少写一两笔。如在第五回，写宝玉与可卿仙子在太虚幻境成婚后，正文有"并无桥梁可通"中的"桥"字是繁写的"橋"字，而脂批中的"桥"字则写成了"槗"字，少写了两笔。第十七回也有两处把"桥"字写成了"槗"字。据此，"解梦"认为，这是曹雪芹为了避母亲"桥公主"的名讳而故意少写了两笔。 北京陶然亭公园中有一组遗迹：花神庙，香冢碑，鹦鹉冢碑。其中，"鹦鹉冢碑"的碑阴落款"槗东居士"的"槗"字，也少写了两笔。据此，"解梦"认为，陶然亭公园的这组遗迹，应该是由曹雪芹所建。其"桥"字的写法，隐意相同，都是曹雪芹为了避母亲桥公主的名讳而作。 14、《石头记》对竺香玉葬地的描写与竺香玉的葬地 第二十七回的回目"滴翠亭杨妃戏彩蝶，埋香冢飞燕泣残红"中的"香冢"隐写着竺香玉的葬地。黛玉在《葬花吟》中吟道："天尽头，何处有香丘？未若锦囊收艳骨，一堆净土掩风流。质本洁来还洁去，强于污浊陷渠沟。""香丘"即"香冢"。 第六十九回，尤二姐的殡葬隐写了香玉的殡葬。贾母说："即是二房一场，也是夫妻之分，停五七抬出去，或一烧，或乱葬地上埋了完事。"这是说，香玉的葬地在一个"乱葬地"。 第五十回《芦雪庵争联即景诗》中有诗句为："照耀临清晓，缤纷入永宵。寒山已失翠，冻浦不闻潮。寂寞荒池榭，清贫陋巷瓢。阶墀随上下，池水任浮漂。""寂寞荒池榭"隐记了香玉的葬地。 曹雪芹在《石头记》中隐记的竺香玉皇后、皇太后的葬地有以下几个特点：一是没有葬入清皇陵。二是埋在了"乱葬地"。三是葬地在高台或高地上。四是香玉墓地名称叫"香冢"。 北京陶然亭公园中的"香冢"碑，高仅二尺左右，建在陶然亭东北部的锦秋墩上，旁边有一水池。这就是曹雪芹为香玉皇后树立的墓碑。锦秋墩的山顶上原有一座花神庙，庙中有十二仙女像，有富川生题寺壁诗，诗云："寂寞独怜荒冢在，埋香埋玉总多情。"。这是曹雪芹为香玉皇后建的"香玉祠"。在"香冢"碑的西侧，"相距尺余"，立有"鹦鹉冢"碑，碑文隐记了香玉的故事。 在国家图书馆藏有清代著名工匠"样式雷"的《香妃陵工图说》。该图所画陵址，正在陶然亭一侧。 15、书中的"赠百金"与历史上清皇族的"赠百金"典制 贾雨村迎娶娇杏有"赠百金"。贾雨村第一次做官上任本州知府，就托封肃向甄士隐的娘子要娇杏作二房。"乃封百金赠封肃"。一年后便生了一子；又半载，"雨村便将她扶侧作正室夫人了"。 皇帝给元春的娘家"赠百金"。贾蓉有一段话："你们山坳海沿子上的人哪里知道这道理，娘娘难道把皇上的库给了我们不成！他心里纵有这个心，他也不能做主.纵赏银子，不过一百两金子，才值了一千两银子。" 周汝昌先生说，"据<</FONT>雍正会典>载，其时皇后以下盛用红缎，无黄伞之制也。"可是，元春省亲时用的却是"曲柄七凤黄金伞"，与典制不合，与身份不符。这是说，元妃不是贵妃，而是皇后，是正宫娘娘。有皇帝赠贾家"百金"为证。元春是十二钗之一，背后隐写的是皇后。 迎春嫁给孙绍祖，是贾家欠了孙家五千两银子。迎春自夫家归来，向王夫人哭诉孙绍祖的蛮横："......他指着我的脸说道：'你别和我充夫人娘子，你老子使了我五千两银子，把你准折卖给我的。好不好，打一顿撵到下房里睡去。当日有你爷爷在时，希图上我们的富贵，赶着相与的。论理我和你父亲是一辈，如今强压我的头，卖了一辈。......'"。孙绍祖身上隐写了雍正帝。迎春是十二钗之一，隐写了竺香玉。曹家欠了皇宫的银两在先，嫁一个女儿进宫在后。欠银五千两之说，又说明迎春所嫁孙绍祖是皇上。雍正是曹雪芹的舅舅，香玉和曹雪芹同辈。是雍正"卖了一辈"。 据大清会典载："册封皇后，由内务府备赐后父母黄金百两，银五千两"。这就是说，凡册封为皇后的，均由内务府赐给其父母黄金一百两，白银五千两。作者曹雪芹利用"赠百金"的典制，把雍正强纳香玉为妃、后一事隐写在了不同的小说孽缘故事之中。 六、特殊的作品结构 《石头记》是一部古今中外绝无仅有的奇书，是中国古典文学发展的最高峰。曹雪芹是运用奇妙的汉语言文字的巨匠和大师，他把汉语言文字运用到了极至。我们研究《石头记》，就必须着眼于它的这种区别于其他文学作品的特殊性，一切从《石头记》的具体的特殊的客观的实际出发，从各种内在的客观的必然的联系中找出其固有的规律性，得出符合作者本意、符合作品实际的真理性的结论来。而任何从中国的、世界的文学理论出发，任何从自然主义的、现实主义的或浪漫主义的文学理论出发的作法，都是不科学的。只有从《石头记》的特殊实际出发，具体问题具体分析，是什么就是什么，是怎样就是怎样，既研究它作为文学作品、小说的共性和普遍性，更要研究它不同于一般小说的个性和特殊性。只有这样的研究，才是正确的和科学的。 《石头记》的特殊性表现在许多方面，表现在作品结构上，就是它的貌似未竟之作的八十回 正文、书中的大量"误谬"、脂砚斋等人的大量批语。还有它的五个书名、五个作者、"一喉二歌"的两个内容。 小说评论派始终坚持以一百二十回《程高修改本红楼梦》作为自己的研究版本和研究对象，以西方文学理论为指导思想，认为《红楼梦》仅仅是一部优秀小说。既然是小说，作者就一定是写完了以后再进行的增删和修改。所以，流传下来的《石头记》版本应该是个残本，"是断臂维纳斯"，后四十回在流传中遗失掉了。高鹗后续四十回，是做了一件大好事，成全了作品的完整性，使我们后人有幸能够读到一部完整的作品。红学研究的主要任务就是研究它作为优秀文学作品的艺术魅力和美学价值。同时认为，脂砚斋是作者以外的其他人，脂批与《石头记》正文的关系，是批语与小说的关系。书中的"误谬"是作品的"瑕疵"，是"中国旧小说的通病"，是作者的"欠检点"。 1995年出版的《红楼解梦》（增订本）第一集，第一次提出，"带脂批的八十回本《石头记》即曹著之全璧"。作者曾经写完过百十回《石头记》，后三十回是作者亲手砍去的。作者只留下前八十回正文，把后三十回的内容利用诗词、曲赋、谶语的形式隐写到了前八十回正文之中，即脂砚斋所说"回风舞雪、倒霞逆波"的写作奇法。同时加上脂砚斋等人的大量批语，并有意制造了书中的大量"误谬"。作者创造了这种"八十回正文+书中'误谬'+脂批"的特殊的作品结构的艺术形式，完全是为了作品的主题。即，利用半部小说的虚构的艺术形式隐写一部真实历史的内容。半部小说是载体，是形式，是现象，是"表"，是"假语村"，是"满纸荒唐言"。反面隐写的历史是内容，是本质，是"里"，是"真事隐"，是"一把辛酸泪"。书中的"误谬"是作者有意制造的假象，意在提醒读者，凡是这些地方都是"实录其事"和"事则实事"。而脂砚斋的批语则是指引读者揭示这些"误谬"、勾索小说背后隐写历史的"路标"。我们研究《石头记》，就必须坚持从它的这个三位一体的作品艺术结构出发，从三者之间的联系出发，把三个方面都作为客观对象来研究。反对任何形式的只研究小说，不研究书中"误谬"，不研究脂砚斋批语的主观的、片面地、割裂的、以主观裁减客观的种种错误做法。 利用半部小说隐写一部历史是作者的一大发明创造。作者为了这个目的，发明并使用了一百多种奇法秘法。这是中外文学史上的一个奇迹，是古今中外文学家们所从来没有尝试过的，也是空前绝后的。如果此说成立，那么，《石头记》当然就不再是一部纯粹的文学作品、小说了。它的基本属性就应该是历史了。高鹗的后续四十回也不仅不是什么狗尾续貂，而且应该是画蛇添足了。 作者给《石头记》罗列了五个书名和五个作者。目的不过是为了混淆视听，以假乱真，也是为了隐写历史的需要。根据"解梦"理论，《石头记》的五个书名－－《红楼梦》、《石头记》、《风月宝鉴》、《情僧录》、《金陵十二钗》，不过是作者从不同侧面揭示和概括了作品的主体和主线而已。这也是一种"分写法"，与书中的"分写法"相同。五个书名都是《红玉传》这个书名的分写。五个书名的含义，集中起来便是，《红楼梦》像一个《风月宝鉴》，有正、反两面，正面记述的是金陵十二个女子的故事，喻戒妄动风月之情；反面是为作者曹雪芹及其恋人竺香玉写传，重点是为竺香玉树碑立传。竺香玉曾是清皇宫后宫的一位非凡女子。 一般作品的作者或一人或二人，作者的名字和书名一起写在书面上。而《石头记》则不同，它不仅有五个作者－－石头、空空道人（情僧）、东鲁孔梅溪、吴玉峰、曹雪芹，而且都不直接写在书面上，而是以"脂砚斋重评石头记"的形式问世，把作者的名字写入书的正文。脂砚斋是曹雪芹和他的妾柳惠兰合用的笔名，脂砚斋也是作者之一。其实，五个作者实乃一个作者变化而来，都是作者曹雪芹的分写而已，与书中的"分身法"相同。 与一般的小说相比，《石头记》的特殊的艺术结构，也是一个"谜"。它告诉读者，《石头记》不是一般意义上的文学作品，不是本来意义上的小说，即不是纯粹的小说。如果有谁硬要把它作为"文学作品、小说"来对待、研究，那么，他就是没有从《石头记》的客观实际出发，而是一种不加分析的主观主义的臆测而已。 七、关于隐写秘法 《石头记》不是纯粹的小说，即不是本来意义上的一般的文学作品。因为作者在创作该作品时使用了许多隐写秘法。这是纯粹的小说所没有的。按照文学理论和小说的创作规律，纯粹小说的创作，主要是把现实生活中的人物、事件、环境进行典型化和形象化处理后写入小说中就可以了。用文学作品来反映现实生活的原则是，源于生活而高于生活，艺术的真实源于生活的真实。小说中的人物、事件、环境是现实生活中具体的人物、事件、环境的集中和抽象，正所谓“白马非马”一样。 《石头记》则不同。它像《风月宝鉴》一样，有正反两面。正面类似于纯粹的小说，而反面则隐写了一部真实的历史。作者为了隐写这部历史，创作并使用了上百种隐写的奇法秘法。主要的有：分身法、合身法、谐音法、拆字法、隐寓法、颠倒相酬法等。作者正是使用这些隐写秘法把一部鲜为人知的历史隐写进了正面小说之中。正面小说中的人物、事件、环境都是抽象化的、综合性的、艺术化了的，在现实生活中是不存在的，即“白马非马”中的“马”。而反面隐写的历史则是现实生活中具体存在的，是真实的——真实的人物、真实的事件、真实的环境，即“白马非马”中的“白马”。从正面小说中看，四大家族是国公之家的抽象，大观园是国公之家的私家花园的抽象，男女主人公是国公之家中人物的抽象，小说中的故事则是这些国公之家中人物之间的故事的抽象。从反面隐写的历史看，四大家族隐写了清皇宫和清皇族的真实，大观园隐写了圆明园的真实，男主人公中的“二爷”隐写了作者曹雪芹的真实，正副十二钗隐写了竺香玉皇后、皇太后的真实，贾敬、贾珍、贾蓉、贾雨村、贾赦、薛蟠、番王等隐写了雍正帝的真实，小说中的23个爱情故事隐写了曹雪芹与竺香玉的爱情的真实，小说中的13个孽缘故事隐写了雍正帝与竺香玉的不合理的婚姻关系的真实。这种隐写，作者坚持忠于历史生活的原则，是“循踪蹑迹，不敢稍加穿凿”的“实录其实”，“事则实事”。 那么，作者在《石头记》中是怎样使用这些隐写秘法的呢？ 一、谐音法。“谐音法”就是利用字与字之间的谐音，将原字的字义隐去，而代之以新字的字义。如，“甄士隐”谐音“真事隐”；“贾雨村”谐音“假语存”；“十里街”谐音“势利”；“仁清巷”谐音“人情”；“元、迎、探、惜”谐音“原应叹息”等。 二、拆字法。“拆字法”是以某字的偏旁或字头作为隐含之意的一种隐写。如，“赤瑕宫神瑛使者”的“瑕”和“瑛”字都可拆出“玉”字；贾珠、贾琏、贾珍、贾环的“珠、琏、珍、环”可拆 “玉”字；十二支寓”中的“柳”拆“卯”，“彪”拆“虎”，“魁”拆“鬼”；还有“一从二令三人木”，“凤鸟偏从末世来”等。 三、隐寓法。“巷内有个古庙，因地方窄狭”隐寓“世路宽平者最少”；“十二支寓”中有“牛，丑也。清，属水，子也。”，“柳拆卯字，彪拆虎，寅字寓焉”，“陈即辰。翼火为蛇，巳字寓焉”，“马，午也。魁拆鬼，鬼，金羊，未字寓焉”，“侯、猴同音，申也。晓鸣，鸡也，酉字寓焉”。 四、分身法。“分身法”是作者最主要的隐写秘法之一。所谓“分身法”，就是将一个历史人物的相貌、身段、出身、经历、特点等分别隐写在几个或几十个小说人物身上一中秘法。比如，女娲石“照应十二钗”，“照应副十二钗”。女娲石是一块红石。通灵宝玉是一块红玉，隐喻一个名叫“红玉”的女子。正、副十二钗都是红玉的分身。甄、贾宝玉是曹雪芹的分身。贾敬、薛蟠、贾雨村等是雍正帝的分身。 “分身法”又叫“分写法”。四大家族就是清皇宫和清皇族的分写。23个爱情故事就是曹雪芹与竺香玉爱情故事的分写。13个孽缘故事就是雍正与竺香玉皇后的不合理的婚姻关系的分写。 五、合身法。“合身法”是把几个历史人物合写在一个小说人物身上的隐写秘法。如，女娲石有时隐写作者曹雪芹，有时隐写竺香玉，有时隐写《红楼梦》一书。贾宝玉身上隐写着历史人物曹雪芹、弘历、雍正、香玉和弘瞻。 六、“颠倒相酬”法。“颠倒相酬”法就是将历史上曾经发生的某件事物，不是按其本来面目来写，而是在时间、地点、人物、性别、年龄、情绪、多少等特点颠倒后再写入书中的方法。如，“梦中风流”、“醒后风流”、“刘姆乞谋”、“蓉儿借求”，还有文字上的颠倒、时间上的颠倒，地点、性别、年龄、情感、事件上的颠倒等。 七、其他隐写秘法。脂批说，“书中之秘法，亦复不少。余亦于逐回中搜剔刳剖，明白注释，以待高明，再批示谬误。”“《石头记》用截法、岔法、突然法、伏线法、由近渐远法、将繁改简法、重作轻抹法、虚敲实应法。种种诸法，总在人意料之外，且不曾见一丝牵强，所谓‘信手拈来无不是’是也。” 这些秘法还有：不写之写法，《春秋》字法，烘云托月，横云断岭法，草蛇灰线，回风舞雪、倒霞逆波，就简生繁法，……仅《红楼解梦》揭示出的就有40种之多。这些隐写秘法都是脂砚斋在批语中明确注明的，同时注明，此等秘法乃“别小说中所无之法”。 《石头记》中的隐写秘法，是作者曹雪芹创造发明的，是脂砚斋在批语中点明的。《红楼解梦》对隐写秘法的揭示是以“带脂批的八十回本石头记”为研究版本和依据的，具有较强的客观性与真实性。作者创造隐写秘法的目的，就是为了隐写历史。不隐写历史，隐写秘法就失去了意义。仅此一点，也就充分说明，《石头记》绝非一部纯粹的小说，不是一般意义上的文学作品，而必然是一部恰如《风月宝鉴》似的“一喉也而两歌，一手也而二牍”的特殊的以文记史的作品！ 八、析"石上偈"、"自题一绝"和"太虚幻境对联" 本文试从解析书中的“石上偈”、“自题一绝”和“太虚幻境对联”再谈这个问题。我提出，红学研究是人们的一种社会实践活动，需要科学理论的指导。论证《石头记》是不是一部纯粹的小说，必须以马克思主义认识论、中国古典文学理论或西方文学理论作为指导，必须从《石头记》的客观实际出发，看它是不是符合作为小说的一般定义和基本特征。符合——它就是一部纯粹的小说。不符合——它就不是一部纯粹的小说。下面我们对照蔡义江先生在《红楼梦诗词曲赋评注》中的有关阐释来加以说明。 一、作者利用《女娲补天》的古代神话故事，虚拟了一块补天剩余石，并以石自比。“因见众石俱得补天，独自己无材，不堪入选，虽自怨自叹，日夜悲啼惭愧” 。石的正面“字迹分明，编述历历”，是石头“无材补天，幻形入世，（脂批：八字便是作者一生惭恨）”，“蒙茫茫大士、渺渺真人携入红尘，历尽离合悲欢炎凉世态的一段故事”。石的后面有一偈： 无材可去补苍天，枉入红尘若许年。（甲侧：惭愧之言，呜咽如闻） 此系身前身后事，倩谁记去作奇传？ 此“石上偈”向读者高度精练的概括了作者及其作品的基本情况。前两句介绍作者，后两句介绍作品。 “无材”句——这是作者的自谦、自负、惭愧之言。我的理解，不是作者无材，而是有材。作者不是小材，而是大材。作者不是不能补天，而是社会没有给他补天的机会，或者是自己失去了补天的机会。为此，作者感到无比的惭愧和痛心，正像作者和批者说得那样——“自怨自叹，日夜悲啼惭愧”、“呜咽如闻”、“一生惭恨”。作者是一个能做“补天”大事的人，在大事没有做成的情况下，回过头来埋头写作，照样能写出惊天之作。做大事的人搞写作，自然与专职文学家不同，其作品自然也与文学家的作品不同。文学家搞创作，一生写一部，或一生写多部。创作丰厚的作家，一般被称作多产作家。无论多产还是少产，文学家的创作 目的大都非常明确，就是为了创作文学作品。而《石头记》的作者则不同。他认为，大事没有做成，就等于“年华虚度”，“枉入红尘”，并为此而深感“愧 疚”。为了弥补已经失去的光阴，证明自己不是一个“无材”之辈，于是，痛下决心创作一部鸿篇巨著留给后世，纪录下自己这段“历尽离合悲欢炎凉世态”故事。所以，曹雪芹写小说的目的，不是为了给后人留下一部虚构的小说，而是要给后人留下一部表面看似小说，实则隐写了一部历史的特殊作品。这两句诗也可以看作是作者的牢骚话和悔恨话。读者应该从反面看：如果作者有材，而没有得到重用，那这两句诗就是作者的怀才不遇的牢骚话。如果作者有材做大事，因为种种客观原因，而没有做成大事，这两句诗就是作者的悔恨话。大家知道，历史上爱发牢骚的人往往都是大材，是大材在怀才不遇的情况下才发牢骚。大材发的牢骚往往都是名篇精品。比如屈原，大事没做成，就写了一篇《离骚》。“孙子膑脚，兵法修列”。范仲淹三次被贬，就写了《岳阳楼记》。正所谓“大抵贤圣发愤之所为作也”。 “苍天”所指为何？蔡义江先生说，这是“作者借神话故事来说明维持封建秩序的纲纪已经败坏，自己却无力挽救清王朝的颓势。”然而我们从《石头记》正面小说的“卫道与叛逆”的主题中却得不出这样的结论。作者想补而没能补的那个“苍天”，绝对不是清王朝的那个颓势的天，而应该是作者心目中的那个理想的天。按照《红楼解梦》的观点，作者具有初步民主主义思想，《石头记》的思想倾向性是“奴隶说”，作者在《石头记》中隐记了一段历史。这段历史就是作者发动的一场未遂的宫廷政变。 “此系”句——这两句是介绍《石头记》其书的。书中所记何事？乃石头“身前身后”所经历的一段“历尽离合悲欢炎凉世态”的故事，隐寓着作者所经历的真实故事。作者在楔子中也作了交代：作者写作此书的目的是为了“使闺阁昭传”，“追踪蹑迹，不敢稍加穿凿”，“亦不过实录其事”。脂批也在一旁强调说，“因要传他，并可传我”。这就告诉我们，作者看似是在写小说，实际却是在写历史，写“传奇”！作者在正文中，不说自己在写小说，而是把《石头记》与“历来野史”相提并论，脂砚斋也反复强调作者是“史公”。 前面讲到，作者不是一个专业的文学家或小说家，而是一个干大事的人。大事没干成，才来写小说的，而且是终其一生写了这本书，“书未完，芹因泪尽而逝”。作者倾其毕生的经历和心血，“一字一泪，一泪化一血珠”的“哭成此书”，目的绝对不是为了给后人留下一部纯粹的小说。古今中外，可曾有过如此写小说的人么？从这首“石上偈”中我们看到，作者不是普通的作者，作品也不是一般的作品，都有其与众不同的特点，必须加以深入探讨，必须与其他作品严加甄别！ 二、在《石头记》的楔子中，作者自题一绝： 满纸荒唐言，一把辛酸泪！都云作者痴，谁解其中味？ 这首绝句是作者以自己的身份写出的唯一的一首诗。它所要表达的意思非常明白，可是，200年来，由于存在着某些思想障碍，许多人却没有真正能理解它。 关于“满纸荒唐言”，蔡先生是这样解释的：“‘荒唐言’不限于说小说有石头‘无才补天，幻形入世’这样荒唐的缘起，也不仅仅指小说中有‘太虚幻境’、‘风月宝鉴’之类荒唐的情节。小说表面上把悲剧故事说成是情根夙孽、偿还冤债等等，也都带有‘假语村言’的性质，也就是所谓‘荒唐言’”。还应该包括小说中所有人物、环境、情节等作者虚构的部分。相对于历史真事和社会生活来说，把虚构的小说说成“荒唐言”，也是恰当的。这一部分，基本符合小说创作的一般原则。正是从这一点出发，我们才把《红楼梦》的正面说成小说，用小说理论来衡量，认为它是我国的一部优秀古典文学名著。同时，“荒唐言”还应该包括另一个方面，这就是“脂批”所说的书中的“谬误”部分。这一部分无论如何也不符合小说创作的一般原则。纯粹的小说是不应该有类似的“谬误”的。“满纸荒唐言”应该主要是指的这一部分。 “满纸荒唐言”指的是整部作品都是“荒唐言”，是“假语村”，是“空虚幻设”的故事，而不只是其中的一个部分。这与文学作品，与小说的“艺术的真实源于生活的真实”不同，与“艺术源于生活，高于生活”不同，与“塑造典型环境中的典型人物”也不相同。从这个角度讲，《石头记》就不是一部纯粹的小说。 关于“一把辛酸泪”，蔡先生说，“是说其中包含着种种血泪辛酸的现实生活和感受”。我认为，这种理解也不恰当。这句话应该包括三层意思：一、作者创作这部书的艰辛。就是脂批说的“字字看来皆是血，十年辛苦不寻常”。二、作者将自己的家事和身世的血泪辛酸的现实生活和痛切感受隐写进了书中。就是脂批说的“因要传他，亦可传我”。证明《石头记》具有自叙性。三、书中反映了作者对当时封建社会制度的腐朽没落的悲痛和愤恨的心情。其中主要的是第二层意思。我们可以从作者和批者的反复论述中深切地感受到这一点。 ——作者以女娲石自喻，“因见众石俱得补天，独自己无材，不堪入选，虽自怨自叹，日夜悲啼惭愧” 。“正当嗟悼之际”。“无材补天，幻形入世，（脂批：八字便是作者一生惭恨）”，“历尽离合悲欢炎凉世态的一段故事”。“无材可去补苍天，枉入红尘若许年。（甲侧：惭愧之言，呜咽如闻）此系身前身后事，倩谁记去作奇传？”。“谁解其中味？（甲眉：能解者，方有辛酸之泪哭成此书。壬午除夕，书未成，芹为泪尽而逝。余尝哭芹，泪亦待尽。每意觅青埂峰，再问石兄，奈不遇癞头和尚何？怅怅，）”。“有绛珠草一株，（脂批：点‘红’字。细思‘绛珠’二字，岂非血泪乎？”“但把我一生所有的眼泪还他，也偿还的过他了。（甲眉：知眼泪还债，大都作者一人耳。余亦知此意，但不能说得出。蒙侧：恩情山海债，唯有泪堪还。）“诗曰：浮生着甚苦奔忙，盛席华筵终散场。悲喜千般同幻渺，古今一梦尽荒唐。谩言红袖啼痕重，更有情痴抱恨长。字字看 来皆是血，十年辛苦不寻常！” 我把这些作者和批者的“血泪”之言详录于此，就是想说明，他们这样反复的、不厌其烦的、从各个角度阐发的对于“一把辛酸泪”的解释，究竟想要说明什么问题？难道只是为了表白自己写作小说的艰辛吗？不！这个“一把辛酸泪”应该就是作者“历尽离合悲欢炎凉世态”的一段真实的历史故事。 关于“都云作者痴，谁解其中味”一句。这是作者估计到了一定会有人把自己仅仅看作是一个普通的小说家，而把《红楼梦》仅仅看作是一部纯粹的小说而发出的感慨。“作者倾其毕生精力和心血来写一部小说，值得吗?是不是太‘痴’了？太傻了？——你们哪里知道这其中的缘由啊！不是的！我不是在写一部纯粹的小说，而是在利用写小说的形式来隐写一部真实的历史——一部血泪交加的辛酸史啊！” 三、太虚幻境的对联： 假作真时真亦假，无为有处有还无。（甲：叠用“真”、“假”、“有”、“无”字，妙！） 关于《石头记》中的“真”与“假”、“有”和“无”，作者和批者在多处都有强调。一开篇作者就虚拟了两个人物：“贾雨村”和“甄士隐”。意即“将真事隐去”，“用假语村言”。在“便知是奇物方妙”处有脂批：“世上原宜假，不宜真也” 。在“姓甄，名费，字士隐”处有甲戌眉：“真。后之甄宝玉亦借此音，后不注。”戚序：“真假之甄宝玉亦借此音，后不注。”甲辰：“真假之意，宝玉亦借此音，后不注。”甲戌侧：“废”。甲戌侧：“托言将真事隐去也。” 按照一般小说的创作原则，小说都是作者主观虚构出来的东西。虽然其人物和事件都有生活原型，那也是源于生活、高于生活的产物，强调的是艺术的真实源生活的真实。刘心武先生试图依照常规来揭秘秦可卿、贾元春等人的原型，遭到 了小说评论派的强烈反对。胡文彬先生说“真事隐”的“真”就是指“艺术的真”，显然也不恰当。我认为，作者和批者如此强调这个“真”和“假”、“有”和“无”，绝非一般意义上的小说和文学作品中的那种“艺术的真实”来源于“生活的真实”的“真”。而应该是另有所指。 对于《石头记》中的“真”与“假”、“有”和“无”的认识，我们不能从主观的、理论的、概念的、原则的东西出发，而只能从《红楼梦》的客观实际出发，从作者和批者的意见出发。作者把《红楼梦》又叫做《风月宝鉴》。《风月宝鉴》有正反两面，正面是美女，反面是骷髅。正面是“满纸荒唐言”，反面是“一把辛酸泪”。正面是“假语村”，反面是“真事隐”。正面是小说，反面是历史。整部作品就是由“真”和“假”两个字组成的。“假作真是真亦假，无为有处有还无”。（“有”和“无”也是“真”和“假”）那种把《石头记》中的“假”等同于“虚构”小说的“假”，把《石头记》中的“真”等同于一般小说的艺术的“真”，是不符合《石头记》的客观实际的。我赞成《红楼解梦》的观点，《石头记》中的“假”，就是指“满纸荒唐言”的正面小说部分的“假”。它的“真”，就是指“一把辛酸泪”的反面隐写的历史部分的“真”。 由以上的分析理解，我们可知，《石头记》绝对不是一部纯粹的小说。把《石头记》仅仅当做一部纯粹的小说来欣赏和研究，是不符合作者本意的。 九、奇特的雷同现象 曹雪芹的《石头记》在创作方法上有很多与一般文学作品、一般小说完全不同的特点。“雷同”现象便是其中之一。按照西方文学理论的要求，小说创作是不允许有“雷同”现象的。像曹雪芹的《石头记》，已被世人公认为优秀的古典文学名著，堪称与世界优秀古典文学名著相媲美，出现这种严重的“雷同”现象，是无法做出合理解释的。我们只有转换一个角度，不是把曹雪芹的《石头记》看作一部纯粹的小说，而是把它看作一部特殊的文学作品，把其中的“雷同”现象看作是作者有意制造的特殊现象，去认真研究它的这种特殊的“雷同”现象，研究作者制造这些“雷同”现象所要达到的特殊目的。 《红楼解梦》认为，曹雪芹的《石头记》不是一部纯粹的小说。它就像《风月宝鉴》一样，有正、反两面。正面是“荒唐言”，是一部虚构的小说；反面是“真事隐”，隐写了一部真实的历史。正面小说部分含有许多“谬误”，这些奇特的“雷同”现象就属于“谬误”的范畴。 一、人名上的雷同。甄宝玉和贾宝玉是典型意义上的人名上的雷同。纯粹小说意义上的小说人物都是作者虚构出来的，是无所谓“真”和“假”的。脂批说“写假而知真”。作者和批者所说的“真”，应该是指历史的“真”和生活的“真”。书中另有七个小说人物的名字中也都带有“玉”字。他们是：通灵宝玉、林黛玉、妙玉、红玉、香玉、茗玉、香怜玉爱。这也应该视为一种雷同。作者是一位超级大文豪，绝对不会连名字也起不出来吧。在这种情况下，我们只能相信作者，相信作者的艺术构思和特殊用意。对这个问题，批者脂砚斋给了我们答案。戚序本第七十九回回后总批中有“从起名上设色，别有可玩”。这是在提醒读者，书中的人名都是作者精心设计安排的，都是有特殊用意的。 二、称呼上的雷同。王夫人生有二子：贾珠和贾宝玉。其兄贾珠早亡，遗孀李纨，遗孤贾兰。贾宝玉排行老二，人称“二爷”。令人费解的是，书中好多人物都叫“二爷”。贾芹——芹二爷；贾芸——芸二爷；贾蔷——蔷二爷；柳湘莲——柳二爷。贾琏没有兄长，也被称作“二爷”。这种雷同现象明显带有“谬误”的成分。“解梦”认为，这些称呼上的雷同，与名字上的雷同一样，是作者运用了分身法，把一个历史人物分别隐写在了几个或几十个小说人物的身上。 三、语言上的雷同。1、第五十回的《芦雪庵即景联句》中有“斜风仍故故”和“无风仍脉脉”的雷同。2、《警幻仙姑赋》与《洛神赋》在内容上有明显的雷同。3、十二字样的雷同。书中有好多地方出现“十二字样”：——《红楼梦》的另一书名是《金陵十二钗》。——女娲石高经十二丈，（脂批：照应十二钗）方经二十四丈。（脂批：照应副十二钗）——第五回，贾宝玉在梦中，先喝“千红一窟”茶，再饮“万艳同杯”酒，“又有十二个舞女上来，……将新制《红楼梦》十二支演上来。”——薛姨妈让周瑞家的送给姐妹们宫里头作的新鲜花样 儿堆纱花十二支。——第七回，（回前诗：十二花容色最新，不知谁是惜花人？相逢若问名何氏，家住江南姓本秦）。宝钗说癞头和尚的“海上方”——“冷香丸”，用了许多“十二”字样：“要春天开的白牡丹花蕊十二两，夏天开的白荷花蕊十二两，秋天开的白芙蓉花蕊十二两，冬天开的白梅花蕊十二两”，“又要雨水这日的雨水十二钱，……白露这日露水十二钱，霜降这日的霜十二钱，小雪这日的雪十二钱，……再加十二钱蜂蜜，十二钱白糖，……用十二分黄柏煎汤送下”。（有甲戌侧批：凡用十二字样，皆照应十二钗）。（蒙府脂批：周岁十二月之像）。——第十六回，贾蔷下姑苏请聘教习，采买十二个女戏子。——第三十七回，十二首菊花诗。蘅芜苑夜拟菊花题，宝钗说：“如今以菊花为宾，以人为主，竟拟出几个题目来，又是咏菊，又是赋事，赋景咏物两关着。”湘云道：“十个还不成幅，越性凑成十二个便全了，也如人家的字画册页一样。”脂批明确告诉读者，书中之所以有如此之多的“十二”字样，都是“照应十二钗的”，都是照应“周岁十二月之像”的。显然，这种貌似雷同的现象是作者有意安排的。“解梦”认为，正副十二钗隐写的历史人物是作者曹雪芹的丫环兼恋人的竺香玉。竺香玉后来做了雍正帝的皇后。“解梦”考证出，故宫博物院藏有《香玉皇后十二幅行乐图》，每月一幅，十二个月，共画了十二幅，是雍正帝为了纪念香玉皇后20岁生日所画，故脂批曰“周岁十二月之像”。陶然亭公园内有一组遗迹——花神庙（香玉祠）、香冢碑、鹦鹉冢碑，乃曹雪芹为竺香玉皇后所建。花神庙中有“十二幅花仙像”。与脂批“周岁十二月之像”相对应。 四、人物形象上的雷同。形象和典型是小说人物刻画上的基本特征。形象的刻画贵在鲜明。然而，《石头记》中的人物刻画却出现了不能容忍的雷同现象。林黛玉是书中的核心人物之一，作者又写出了许多小说人物的身姿、容貌、品格酷似黛玉。比如，龄官、晴雯、尤三姐、香菱、秦可卿、仙子可卿等，都直接或间接犹似黛玉。第七回，周瑞家的拉着香菱的手对金钏说“倒好个模样儿，竟有些象咱们东府里蓉大奶奶的品格儿”。龄官妆扮起来象林黛玉。晴雯水蛇腰、削肩膀，眉眼有几分象林黛玉。尤三姐的面庞和身段与林黛玉不差什么。太虚幻境中的可卿仙子，其鲜艳妩媚有似宝钗，其风流袅娜，则又如黛玉。“解梦”认为，这也是分身法。林黛玉、龄官、晴雯、尤三姐、香菱、秦可卿、仙子可卿等，乃至所有正、副十二钗，都是一个历史人物竺香玉的分身。 五、故事情节上的雷同。1、“梦里风流”，指第五回写宝玉在太虚幻境中与可卿仙子成婚之事。“醒后风流”，指第六回一开始写宝玉与花袭人“偷试云雨情”。脂砚斋在“梦里风流，醒后风流”之后紧接着向读者提出问题：“试问何真何假”？这一问，意在提醒读者，这里的“雷同”是假，背后有寓意，千万不要流于一般的理解，还必须继续深入思考。2、宝黛爱情是正面小说的主线。但是，作者又写了宝玉与许多小姐、丫环，与侄儿媳妇秦可卿、尼姑妙玉的非同一般的男女关系。这也应该算是一种“雷同”。其中有宝玉与小姐薛宝钗，宝玉与小姐史湘云，宝玉与丫环金钏，宝玉与丫环晴雯，宝玉与侄儿媳妇秦可卿，宝玉与尼姑妙玉，宝玉与傅秋芳等。“解梦”认为，这些爱情故事，还有书中的23个爱情故事，都是作者曹雪芹与竺香玉的爱情故事的分写。3、贾雨村与娇杏、薛蟠与香菱、贾赦与鸳鸯、孙绍祖与迎春、探春远嫁番王等13个孽缘故事，也都有雷同现象。“解梦”认为，贾雨村、薛蟠、贾赦、孙绍祖、番王的身上隐写着雍正帝，而娇杏、香菱、鸳鸯、迎春、探春是竺香玉的分身。这13个孽缘故事隐写的是雍正帝与竺香玉的不合理的婚姻关系。 小说创作最忌“雷同”。作者在《石头记》中制造了这么多的“雷同”，正好说明《石头记》不是纯粹的小说。作者开篇就有言在先，他没有说自己是在写小说，而是说自己写的是《风月宝鉴》，有正反两面，正面是“假语村”、“满纸荒唐言”，反面是“真事隐”和“一把辛酸泪”。正面是一篇空虚幻设的“假话”，反面则是“循踪蹑迹，不敢稍加穿凿”的“实录其事”。由此看来，那种把曹雪芹看作小说家，把它的作品《石头记》当做小说来研究，并以西方文学理论作为指导理论，把书中的“雷同”和其他“谬误”说成是作者“欠检点”的观点，实在是值得商榷。 十、林四娘同谁作战？《芙蓉女儿诔》所诔何人？ 小说评论派以《程高修改本红楼梦》作为自己的研究版本，以西方文学理论作为自己的指导理论，以《红楼梦》小说的“艺术魅力”作为自己的研究对象、研究方向和研究目的。他们对书中的《姽婳词》和《芙蓉女儿诔》的研究都没有做出令人信服的结论。他们的缺憾就在于脱离了曹雪芹的真本《石头记》的客观实际，脱离了脂砚斋批语的客观实际，脱离了作品主题的客观实际，脱离了书中的各种必然联系的客观实际，孤立地片面地研究《词》和《诔》，自然不会获取真理性的认识。比如，有人把“流寇”理解为“农民起义”，说《姽婳词》“证明贾宝玉肯定对农民起义要进行镇压”，它反映了“曹雪芹反对农民起义的阶级局限性”。也有人说《姽婳词》是用“明贬暗褒”的手法写农民起义，明贬为“流寇”，实际上把农民起义写得“虎虎有生气”，并认为“作者对农民起义的原因是有所了解的”。这两种认识都有片面性，没有完全理解“流寇”一词的确切含义，没有从整体上把握曹雪芹的思想倾向性。也有人说，“《姽婳词》的思想是反动的，但他是属于贾政的。……说曹雪芹贾宝玉具有反对农民起义的观点，是站不住脚的，理应推翻”。还有人说贾宝玉以书中的恒王自况，作者“把林四娘写成晴雯”“歌颂林四娘仍然是歌颂晴雯”。这种认识就比较贴切了，保持了作者歌颂对象的一致性。 蔡义江先生的观点具有一定的代表性。他在《红楼梦诗词曲赋评注》一书中详细阐述了他对《姽婳词》的全部观点：《姽婳词》突出地表现了曹雪芹政治观点上的矛盾：他一方面不满封建制度，一方面又想“补天”；一方面憎恶政治腐败、现实黑暗，一方面又为清帝国的命运担忧，为本阶级的没落哀伤；一方面同情奴隶们的痛苦和屈辱，为受冤遭迫害者提出强烈的控诉，一方面又主张“清清白白”地做人，“守着多大碗儿吃多大碗的饭”，反对奴隶们用暴力来推翻现存的制度、争取自身的解放。在《姽婳词》中，他以当今皇帝褒奖前代所遗落的可嘉人事为名，指桑骂槐，揭露和嘲笑当朝统治者的昏庸腐朽和外强中干的虚弱本质：“天子惊慌恨失守，此时文武皆垂首。何事文武立朝纲，不及闺中林四娘？”这无疑是大胆的。但是，把封建王朝在农民起义风暴的猛烈扫荡下的土崩瓦解看成是一场灾难，把向革命势力作拚死顽抗的林四娘当作巾帼英雄而大加赞美，这又说明曹雪芹并没有完全背叛自己的阶级。蔡先生完全颠倒了作者赋予林四娘和“流寇”的思想政治内涵，因而得出了完全错误的结论。 蔡先生看到了并承认《词》中隐有史实，也看到了作者的用意，但不去深入探讨，而是继续按照小说的推理得出了相反的结论。他说，“撇开隐写史实的深意探索不谈，还想再说几句有关小说人物形象的话。《姽婳词》这段情节在小说描述晴雯之死的过程中是强行插入的，给人以一种仿佛是游离的、节外生枝的感觉。宝玉吊晴雯扑了空回来，就被叫去做吊林四娘的诗，做成《姽婳词》，作者连过渡的文字也不要，紧接着就让他撰写《芙蓉女儿诔》，这一切都显然是有用意的，那就是通过诗来暗示诔文中所包含的政治寄托。然而，把一个以生命去酬答平日恩宠的贵族姬妾与一个遭封建势力迫害而死的女奴放在一起写，以便作某种类比的意图，从阶级观点来看实在是有问题的。它同样清楚地表明了曹雪芹思想中所存在的深刻矛盾。”这种认识说明了蔡先生根本就没有弄懂作者写《姽婳词》的真正用意，又“从阶级观点来看”反说作者曹雪芹的不是。这就表明了蔡先生的阶级观点“实在是有问题的”。 蔡先生对周汝昌、徐恭时先生观点的重要性给予了充分的肯定，但没有作明确的表态。他说，“脂砚斋在小说写到‘黄巾、赤眉一干流贼余党’时曾加批语，以为不能实看这些话，否则，‘便呆矣’，还说‘此书全是如此，为混人也。’因而，目前有些研究红学和史学的同志认为，从史事看，林四娘应死于抗清，‘非与义军为敌者’（周汝昌同志《红楼梦新证》第二三○页），此诗实‘与义军无关’，‘对立面为侵扰青州之清军’，这样写是为‘避清帝爪牙之耳目’，或者更肯定地认为‘是指崇祯十五年十二月清军在未入关前一次入侵明境山东青州之事’。（引自徐恭时同志一九七六年八月三十一日来信）。此说，不仅关系到作者对农民起义的政治立场问题，也关系到这位满族子弟会不会存在某些反满意识的问题。这是值得进一步深入研究的。” 刘铄先生认为《姽婳词》“有反清用意 ”。他在《从一条脂砚斋批语看<红楼梦>的主题思想》一文中说，《姽婳词》是一节很激烈的反清文字。《聊斋志异》卷四的《林四娘》或《池北偶谈》中有林四娘的叙述。我们将《姽婳词》与《聊斋·林四娘》对读，就可看出曹雪芹是在辱骂清朝军队。因为从《聊斋·林四娘》看，林四娘是死于清兵，这是无疑问的，而《红楼梦·姽婳词》的林四娘却是死于“流寇”，如此看来，曹雪芹岂不是明指清兵为“流寇”了吗？书中说：这些“流寇”不过是“黄巾”“赤眉”之流，这是借“黄”“赤”点出清军八旗的旗色来。曹雪芹为什么称清军为“流寇”？原来清朝在灭明之前，尚不具备吞并明朝的实力，但却利用明朝的腐朽，曾数次派遣一旅之师进入明朝疆域，进行烧杀虏掠，破坏明朝经济与动摇民心。这支军队寻找突破口，到处流窜，曾经深入到山东境内，称其为“流寇”是恰当的。根据有关史料判断，林四娘之死应发生于清世祖初年清朝藉没衡府时，她应是自杀而死的，因此《姽婳词》写林四娘率领女兵与“流寇”作战，并且全体牺牲，都是属于虚构，其用意是号召汉族人民起来反抗清朝，宁死不做亡国奴隶。林四娘故事的虚构性可从“姽婳将军”这一怪名词看出来，它显然是“鬼话将军”的谐音。曹雪芹虚构这一故事，并使林四娘之死好象发生于明末，这是为了便于暗骂清军为“流寇，并借当时农民义军之乱，以规避文网的缘故。刘铄先生的认识比较符合史料的实际和作品的实际。 《红楼解梦》认为，曹雪芹写作《石头记》一书的目的是为了给自己和他的恋人竺香玉写传记。《石头记》是为竺香玉竖立的一座硕大的丰碑。结合作品的主题，以脂批为“路标”，把晴雯之死、《姽婳词》和《芙蓉女儿诔》联系起来考虑，“解梦”认为，作者是借歌颂林四娘的反满精神来歌颂竺香玉的反满精神的。前面的晴雯之死隐写竺香玉之死，紧接着讲林四娘是反清英雄隐写竺香玉是反清英雄，讲竺香玉的死因。《诔》是给竺香玉写的祭文。贾政认为林四娘的故事“风流隽逸，忠义慷慨”八字皆备，应为之作挽词，实隐竺香玉的故事是“风流隽逸，忠义慷慨”八字皆备的千古佳谈，应为之作挽词。“红学界现有对这几首诗的任何贬词都是错误的，说明并不理解这些诗歌的思想实质和重要意义，也不理解曹雪芹当时所处的严酷的文字狱的环境。在那个时代有志气的文人往往在合法的外衣下（如反‘黄巾’，‘赤眉’），隐喻不合法的内容（反‘黄旗’、‘红旗’，即反清），采取‘一声两歌’的进可攻，退可守的特殊的写作方法。《姽婳词》的价值和意义是什么？《姽婳词》夹在晴雯之死和《芙蓉女儿诔》之间，从正面之喻看似乎游离于小说情节之外，而从背面之喻看，由于晴雯和林四娘所隐写的都是竺香玉，林四娘的故事及对他的挽词便自然地与小说情节（晴雯之死和《芙蓉女儿诔》）融合在了一起。由于晴雯之死隐写着香玉之死，林四娘的故事所隐喻的是香玉的死因——她是反清的‘巾帼英雄’，《姽婳词》便是对她的挽歌。” 从小说的角度看，《芙蓉女儿诔》是宝玉用来诔晴雯的。书中有交代，说是一个最伶俐的小丫头告诉宝玉的，晴雯不是死，是去天上作芙蓉花神去了。宝玉为林四娘作了挽词回来，看见芙蓉花，想起晴雯作了芙蓉花神，决定在芙蓉花前一祭，于是就有了这个《诔》。然而到了第七十九回，作者又安排宝玉和黛玉修改诔文，把“红绡帐里，公子多情；黄土垄中，女儿薄命”修改为“茜纱窗下，公子多情”，还说这是“现成的真事，为什么不用？”后来又改为“小姐多情”，“丫鬟薄命”；“我本无缘”，“卿何薄命”，把诔文所诔对象由晴雯改向了黛玉。脂批中又出现了“名为诔晴雯，实为诔黛玉也”的话。晴雯是丫鬟，黛玉是小姐。一个诔文怎么能同时诔丫鬟、小姐两个人？这从小说的角度看是绝对不可能的。对此，蔡义江先生是这样看的。他说，《诔》文在《红楼梦》的诗词曲赋中“是最长的一篇，也是作者发挥文学才能最充分，表现政治态度最明显的一篇。”其中，“‘古人多有微词，非自我今作俑 也’一句，特别值得注意。它明白地告诉我们诔文是有所寄托的。”对上述脂批，蔡先生说，“这本来从作者在小说中安排芙蓉花丛里出现黛玉影子、让他们作不吉祥的对话等情节中，也可以看得十分清楚。的确，作者在艺术构思上，是想借晴雯的悲惨遭遇来衬托黛玉的不幸结局的：……脂批特指出诔文应对照‘黛玉逝后诸文’看，可知宝玉‘一别秋风又一年’后，‘对景悼颦儿’时，也与此刻‘汝南泪血，斑斑洒向西风；梓泽馀衷，默默诉凭冷月’的境况相似。当然，使他们同遭夭折命运的最主要的相似之处，还是诔文所说的原因：‘固鬼域之为灾，岂神灵之有妒？’在他们的不幸遭遇中，作者都寄托着自己现实的政治感慨。”同时指出，“但是，由于作者不可能从历史唯物主义的观点出发，来认识封建制度的吃人本质，所以，他既不能了解那些他加以类比的统治阶级内部斗争中受到排挤打击者，与一个命运悲惨的奴隶之间所存在着的阶级区别，也根本无法理解邪恶势力就产生于这一制度本身；要拔除这种邪恶势力，就必须从根本上消灭人剥削人、人压迫人的社会制度。”蔡先生看到了“诔文是有所寄托的”，“表现政治态度最明显”，作者“是想借晴雯的悲惨遭遇来衬托黛玉的不幸结局的”，“作者都寄托着自己现实的政治感慨”，但究竟是怎么回事？蔡先生并没有说清楚。 《红楼解梦》认为，“从正文小说看，诔文确是宝玉用来诔晴雯的。然而从其内容看，却疑点重生，矛盾颇多。……一部分符合晴雯的情况，一部分却与晴雯相抵牾，而似在诔黛玉。第三部分竟然与他们二人的情况均不相符。”一、表面上似诔晴雯。诔文的撰写时间与晴雯的死亡时间相符——秋天，脂批“是八月”；诔文中写出的芙蓉女儿的身份与晴雯相符；宝玉与芙蓉女儿曾为主仆关系，与晴雯情况相符；芙蓉女儿与晴雯的品貌相符。二、“虽诔晴雯，实诔黛玉”。有四条脂批证明：“明是为与阿颦作谶。却先说紫鹃，总用此狡猾之法”。“如此我亦谓妥极，但试问当面用尔我字样，究竟不知为谁之谶，一笑一叹。一篇诔文，总因此二句而有。又当知虽诔晴雯，而又实诔黛玉也，奇幻至此。若必因诔晴雯，则呆之至矣”。“观此知虽诔晴雯，实诔黛玉也。试观‘证前缘’回黛玉逝后诸文便知”。“慧心人可为一哭。观此句，便知诔文实不为晴雯所作也”。我们再看诔文中的一些话，并不是在表达作者对一位亲近的女奴的哀悼，而是对一位已故情人的怀念。——“镜分鸾别”、“楼空郅鹊”、“带断鸳鸯”、“共穴之盟”、“同灰之诮”、“汝南血泪”、“梓泽余哀”、“忍捐弃余于尘埃耶？”、“冀联曫而携归耶？”三、既非诔晴雯，也非诔黛玉。诔文内容与所诔对象之间存在明显矛盾：表面看像诔晴雯，而诔文内容又不相符合，似是对恋人和妻子的哀悼。如果说诔文是诔黛玉，也不接榫：芙蓉女儿“其先之乡籍姓氏，湮没而莫能考者久矣”。而黛玉姓林，贾母之外孙女，父林如海，母贾敏，怎说无考？诔文说“玉得于衾枕栉沐之间”也与黛玉不符。宝黛是表兄妹关系，一个住怡红院，一个住潇湘馆，哪来的铺床叠被，服侍梳洗？进一步研究诔文，发现所诔之人是超越了此二人之外的另一个人。芙蓉女儿的性格“姐妹悉慕英娴，妪媪咸仰惠德”，不像“风流灵巧招人怨”的晴雯和黛玉。诔文用屈原《离骚》中的比喻，有意引导读者将芙蓉女儿之死与政治挂钩，并非单纯的闺阁之因，儿女之情。诔文用“高标见嫉”、“羽野”、“抑箕尾之光”等典故，也说明芙蓉女儿之死，不是性格上的原因，而是政治上的原因。四、实诔历史人物竺香玉。贾宝玉在诔文中对芙蓉女儿的描述和赞誉，完全符合竺香玉的情况。《芙蓉女儿诔》是作者曹雪芹为林黛玉的原型竺香玉而作。 《姽婳词》和《芙蓉女儿诔》写在第七十八回，也就是曹雪芹的《石头记》的倒数第三回，文章的结尾部分，显然是带有总结性质的。这首《词》和《诔》与第七十七回的晴雯之死一定有着一个必然的联系，因为三者都是为了作品主题思想服务的。《红楼解梦》认为，七十七回写晴雯之死，七十八回的《姽婳词》写晴雯的死因——死于抗清，《芙蓉女儿诔》是对晴雯的祭文。三者有机联系，一脉相承，顺理成章。背后隐写的是曹雪芹的恋人、雍正帝的皇后竺香玉这个历史人物。【3】 由上可知，《石头记》不是一部纯粹的小说，在小说的背面还隐写着一部真实的历史。把《石头记》当做单纯的小说来研究，是片面的，也是不符合作品的客观实际的。 参考文献： 【1】《在延安文艺座谈会的讲话》，《毛泽东选集》第三卷第818页。 【2】《恩格斯致玛?哈克奈斯》，《马克思恩格斯选集》第4卷第462页。 【3】霍国玲《红楼解梦》第一至八集 (责任编辑：admin) |