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叙事是人类最基本的行为方式。为了满足自身生存和交往的需要，人类从远古时期，随着语言的产生和发展就逐步获得了叙事能力。从个人来说，则甚至在牙牙学语的孩提时代就学会了叙事。 从叙事的主体来看，叙事可分为民间叙事和文人叙事两大类。民间叙事的叙述者是广大民众，基本上用口耳相传的方式进行传播；文人叙事的叙述者是各类知识分子，其传播方式主要是书面的、文字的传播。 所谓民间叙事，一是指民众的Et常叙事，一是指民众的艺术叙事。民众在日常生活中，出于生存需要、安全需要，个人在群体中，出于交往的需要，都离不了叙事这一行为方式。而民众的艺术叙事，则形成民间传承的种种精神产品，神话、传说、故事、叙事诗、谚语、民间小戏等等。现实生活的平凡，往往使民众忘记自我甚至失去自我，而他们在这种艺术创造活动中，却能“获得自我尊重、自我成就的满足，于是在幻想中重新找回了自我。所谓文人叙事，则包括官方叙事和私人的艺术叙事。官方叙事代表统治的话语权，在中国长期的封建社会里，像官修国史、某些官方行政文书等，即属此类。私人的艺术叙事，是指文人创作的各种体裁叙事类文学艺术作品。 叙事学兴起于西方国家，它在形成的过程中虽然明显受到俄国学者普罗普关于俄罗斯民间故事形态研究的影响，但在众多的西方叙事学著作中，却尚未见有人明确提出民间叙事这一概念。叙事学研究的对象主要是文人的艺术叙事，许多叙事学著作甚至只谈小说，而没有把民间叙事作为一个专门对象看待，至于民众的H常叙事，就更是很少涉及、很少考虑。然而，包含着H常叙事和艺术叙事两部分的民间叙事，其独特之处是不容忽视的。对民间叙事和文人叙事稍作比较，我们不难看到它们之间的种种差别。首先是叙事者身份不同，一个是群体，一个是个人。文人叙事即使是集体编著，也是单个的相加；而民间叙事则是在传播扩展与代代相承中聚合众力而成。其次，发生的早晚不同，人类自获得语言能力之始，就有日常叙事，甚至可以说，人类的叙事需要促进了语言的生成。进入部族、部落阶段，原始神话、原始宗教成为最早的民间叙事。而文人叙事，其发生当然要晚得多。而之所以有如此的不同，关键是在于二者的传播方式不同，一靠口头语言，一靠书面文字。再次，艺术加工的自觉程度不同，文人的叙事创作往往带有强烈的个人意识，有自觉的艺术追求；民间叙事的艺术加工，更多的是反映了集体无意识。复次，从心理学角度看，民间叙事既是为了满足人类的高级需要，又是为了满足人类的低级需要。H常叙事不必说，就是艺术叙事中古老的神话传说，有时也充当着某个群体土地拥有、生存权利的理由，充当着审判的工具。文人叙事则纯粹是伴随着人类的高级需要而产生。最后，文人叙事一般说来处于社会的主流、统治地位，民间叙事则处于边缘地位，是在野的文化力量，但也是一种在野的权威。鉴于上述理由，提出民间叙事的概念，以之与文人叙事相对，是有利于研究的深入的。 民间叙事确实有它区别于文人叙事的种种特征，这些特征使民间叙事具有它的独立性，而正因为有独立性，它才会产生对文人叙事的影响力。本文下面将要探讨的模式化，也是民间艺术叙事的一种重要特征，它就曾对古代戏曲发生过种种渗透和不小的影响。 中外古今、各国各族的民间叙事作品千千万万，数量极夥，研究者分析这些作品，发现许多作品在情节上，人物设置上，意象运用上和结构布局上实际上大同小异，很像从一个模子里浇铸出来似的，尽管具体作品之间细小的差异比比皆是，但有许多基本框架却是反复出现，屡见不鲜，无论中外，亦无论古今，都是如此。于是，人们便把这类框架和模子称为“模式”，认为民间叙事普遍具有模式化的特征，并进一步试图概括出这些模式，对它的性质、功能、形成和变化的规律等进行研究。由于各位学者采用的方法、所依据的理论和实际的操作方案不同，概括出来的结果自然也颇不一致，至今也没有产生一个得到全世界公认的通用民间叙事模式(或类型)表。但前人和西方学者的研究成果对我们还是有很大的启示意义，如普罗普对于俄罗斯民间故事的形态学研究、芬兰学者阿尔尼和美国学者汤普森共同创立的AT分类法、丁乃通的中国民间故事类型索引等等[1]。他们的研究对象主要是民间故事，借助他们的分析思路，我认为，在中国民间的艺术叙事中，同样可以概括出变形化生、人兽婚配、仙乡淹留、“灰姑娘”、难女婿(考验成婚)、巧媳妇、望夫石、识宝觅宝、宝物魔力、兄弟分家、死而复生、善恶报应等等模式。拿这些模式去观察中国古代戏曲，就会更加确信二者之间的密切联系，甚至可以说，中国古代戏曲是从民间叙事模式中获得了部分的生命。 除了现实生活之外，正史和传说是中国古代戏曲的两大取材之源。而如果考虑到许多历史记载本身也不同程度地存在着传说的成分，那么民间叙事在戏剧生产中的地位就更加显赫了。本文拟选择一些古剧，从它们向民间叙事模式汲取素材和灵感的角度，对此稍作论证。 谭正璧先生《话本与古剧》一书中的《宋官本杂剧段数内容考》一文[2]，对宋末元初人周密《武林旧事》书中载录的280目宋官本杂剧段数的故事进行考证。虽然由于年久失传，资料缺少，谭先生还是考出了55种剧目的大致情况。就从这些故事，我们已能看到民间叙事模式的种种影响。本文即以谭先生所考为主要依据，对该问题作一简略论析。 在谭先生考出的55则戏曲故事中，以神话或传说人物为主要角色的约十几出，涉及到的人物有西王母(《宴瑶池爨》)、二郎神(《二郎熙州》)、蚕神马头娘(《马头中和乐》)、巫山神女(《梦巫山彩云归》)、龙女(《郑生遇龙女薄媚》、《柳毅大圣乐》)、神仙樊夫人(《裴航相遇乐》)、张天师(《风花雪月爨》)、钟馗(《钟馗爨》)、包公(《烧花新水》、《简帖薄媚》、《三献身》)等。这些神话传说人物在杂剧中基本上以民众熟知的身份和有关故事出现，说明他们与民间叙事有着不可分割的关系，事实上，这些人物及其故事，很多就是从民间叙事中移植到戏剧中去的，或者说这些戏本来就是民间叙事的搬演。尽管从民间的口头叙述到舞台上的敷演，表现形式发生很大变化，从平面变成了立体，从一个叙述者讲说，变为众多角色的扮演，从比较单纯的语言艺术变为集音乐、歌舞、对白乃至各种技艺表演的综合艺术，在形态的复杂和精巧程度上，显然提升了一个层次，然而这些剧作中所含的民间叙事模式依然清晰可见。 比如《裴航相遇乐》一剧，本事出于唐人小说裴铡《传奇》的《裴航》篇，而那小说的故事来源则是流传颇广的民间仙话。这个戏的一个核心情节是裴航向仙女云英求婚，云英之母提出一个先决条件，要他觅取宝物玉杵臼好让她用来捣灵药，然后才能许婚。裴航历经艰辛终于办到了，这才被允许同云英成婚。这个情节之受民间叙事中“难女婿”模式的影响，是很清楚的。指派某一相当困难的任务要求求婚者完成，以考验求婚者的忠诚、聪明、机智、勇敢、忍耐力等等，只有通过考验者，才得成为女婿，这种故事模式是世界性的。在汤普森《民间文学母题索引》的“考验”一类中，就专门列出了“考验求婚者”这一小类[3]。当然，这模式到了裴铡笔下也有了一些不同，《裴航》篇对未来女婿的考验只有一次，而不是一般民间故事中常用的“三段式”——要连续克服三个难题才能娶到意中人。重复得少了，民间叙事的气息不免淡些，但也取得了简捷的效果。 遇仙成仙和仙乡淹留，既是民间叙事，也是古代戏剧常见的题材。这55出戏中就有《梦巫山彩云归》等好几出。有意思的是，民间叙事和古代戏剧竟能将陶渊明的《桃花源记》这样的散文也给予神仙化，将其变成寄托民间神仙观念和理想的一种新作品。 谭先生推测宋官本杂剧《五柳菊花新》写的是五柳先生陶渊明和他的桃花源故事，很可能将陶渊明本人也写成了剧中人。如果真是这样，那么这个戏就很像是民间叙事中的“仙乡淹留”模式了。这类情节模式往往有两个重要元素，一是空间的，一是时间的。“仙乡”“洞天”本身是个特殊的空间，与尘世有明显的不同。陶渊明的《桃花源记》说得很清楚，这里“有良田、美池、桑竹之属，阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣著，悉如外人。黄发垂髫，并怡然自乐”。这就是后世人们艳称的“世外桃源”，是一个与红尘滚滚的混沌俗世截然不同的地方。洞天内的时间也与俗世不同，民间的话叫做“洞中方一日，世上已千平”。桃花源所写虽然与表现这种仙凡时间差的典型故事《烂柯山》不同，但对洞内洞外的时世感的差异，实际上是有所表现的。桃花源人先世因避秦时之乱而居此，“遂与外人间隔。问今是何世，乃不知有汉，无论魏晋”。世俗的时间对他们来说，早已毫无意义。元末明初人王子一，有杂剧《刘晨阮肇误人天台(桃源)》，演述汉代天台人刘晨阮肇在仙翁指引下进入桃源洞．把“桃源”当做了仙界的同名，更为鲜明地表现了仙凡之间这种巨大的时间差。二人在洞中不过生活了一年，等到出山回家，情况竟是这样：“往时节将嫩苗跑(刨)土栽，今日呵，见老树冲天立!”原来嫩苗已长成了老树。回到家中，则儿子早已亡故，孙子都老大了。于是，刘晨禁不住感叹：“山中方七日，世上已千年，信有之也。”[4] “仙乡淹留”模式的民间叙事隐含着民众挣脱空间和时间束缚、获取不受时空限制的自由的内在愿望。这种原始的理想被道家和道教再加神化和大力渲染，影响就更大而持久了。成仙、人道、长生不老，羽化飞升，种种非现实、超现实的观念混杂糅合在一起，这在民间叙事和古代戏剧中可谓屡见不鲜。陶渊明的《桃花源记》和可能以它为蓝本的《五柳菊花新》，以及王子一的《误入桃源》、清人尤侗、石韫玉“结之以渊明人桃源洞仙去”的杂剧《桃花源》、《桃源渔父》等，都是很好的例证。 死而复生的模式，在谭先生所考的55个剧目中也存在着。《崔护六幺》和《崔护逍遥乐》便应属于这个模式。二剧的本事显然出自孟棨的《本事诗》，大意如下：下第举子崔护，清明日郊游，因口渴到一人家讨水喝，遇见一个美丽可爱的姑娘，虽未谈什么话，但已眉目传情。第二年清明，崔护忽然想念这个姑娘，再去时未能遇到，于是留诗门扉而去。那诗就是有名的“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风”。这首诗的创作本事，本来到此可以结束。但孟棨好像不过瘾，于是就又有了充满民间叙事色彩的下文：过了几天，崔护又去寻找，听到这人家有哭声，一问，才知姑娘读了他的诗，因相思失望而死。崔护入内哭之，竞将姑娘哭活来。二人遂结为夫妻。这个传说故事实在是一个好戏的底子，既有年轻的男女主角，有感人的故事情节，又有人们喜闻乐见的大团圆结局。《崔护六幺》、《崔护逍遥乐》的具体内容虽不得而知，但从演剧要求和民众口味推测，姑娘死而复生，并与崔护喜结良缘是必不可少的。清代有两个同题杂剧似可以作为旁证。清乾隆间朱景英、道光间徐朝彝均有《桃花缘》杂剧，都以崔护故事为蓝本，写的都是姑娘(卢氏女)因情而死又感情而复生，最后与崔护结为夫妇的情节。其实，有情男女因情而死、死而复生并缔结良缘的模式，在小说戏剧中颇为常见，汤显祖的《牡丹亭还魂记》是这样，洪昇的《长生殿》也是这样，可见这个模式影响之深远。 《浮沤传永成双》、《浮沤暮云归》和《简帖薄媚》则与复仇报应模式的一个分支有关。前二者的故事是一个男子谋害了他的朋友又占有了他的妻子和财产。多年后，因为得意忘形，他自己把当年的秘密泄露了，那妻子就到官里告发了他，结果这个男子受到了法律的制裁。后者的故事，据谭先生考证，当与话本《简帖和尚》以及据此创作的拟话本《简帖僧巧骗皇甫妻》(见《古今小说》)有关，叙一和尚恋一有夫之妇，故意错送简帖饰物之类给那妇人，挑起其夫的疑心，等他将妻子休出，和尚便还俗娶了这妇人。久后和尚于无意中说出自己当初的阴谋，妇人将和尚告到官里，官判妇人归还原夫，和尚法办。被冤的妇女复了仇，作恶的人受到了应得的惩罚。 同类的故事模式在民间叙事中流传得很多很广，而且几乎是世界性的。这个模式的要义在于：妻子忠于丈夫，而丈夫却因受骗而对她有所怀疑，妻子因此受到很多委屈。她奋起抗争，终于揭穿了那骗子的手段，迫使他讲出了真情，并以此使丈夫觉醒，最后夫妻重归于好。这个模式在西方许多国家的民间叙事中出现，并被文人所吸取，用于自己的创作。莎士比亚的著名戏剧《辛白林》就采用过这个模式。这个模式之所以具有强大的生命力，除了因为它深刻地反映了善恶有报观念，反映了民众对于恶行的憎恨和渴望保护自己的内心要求外，而且还赞扬了妇女的忠贞、坚毅和智慧。民间叙事的创作者和传播者，有相当一部分就是妇女，所以其对妇女自身的肯定往往要比文人作品更为充分。这个模式的形成和流布，历代各国的妇女群体应当是与有力焉。 也许最有意思的还是民间叙事中人兽通婚模式给古剧的影响。所谓人兽通婚模式，可以田螺娘故事或日天鹅处女型故事为代表，其基本情节就是由异类变成的女子与人间男子恋爱结婚。这异类可以是田螺、天鹅，也可以是老虎、猿猴、狐狸、海中的龙、河里的鱼或蛇，等等。谭先生所考证的古剧《柳毅大圣乐》，本事依据唐传奇《柳毅传》，而李朝威的创作，很可能就是受了当时民间叙事的启发和影响，而又加上了他的某些创造。现在仍在民间广为流传的柳毅传书故事，实际上便是民间叙事和文人创作互动互补的结果。柳毅传书故事的核心是龙女与书生柳毅从邂逅到成婚的过程，而实质便是人与异类通婚。 这类故事的民间叙事性质，还表现在它们大都有一些关节，与民间的信仰和禁忌有关，从一角度反映了民众潜在的思想和观念。那禁忌就是变为女子的异类，不能再见到她变人时脱下的外皮，倘若违反，她就会披上那皮重归兽类，一场美满的婚姻就落得个悲惨凄凉的结局，更有甚者，那变回兽类的女子还会干出些可怕的事来，如把她的丈夫和儿女都吃掉之类。这个模式在各国各族中都有，为广大民众所津津乐道。如果追究这类故事发生的原因，很可能与人类都曾经历过由母权制向父权制的转换、都曾有过某种原始的图腾信仰、崇拜与禁忌有关，人类婚姻制度的变迁和民俗风习的变化，会反映在生活的各方面，特别是各种文化产品之中。民间叙事的这类模式就是对这种变化的曲折反映。 谭先生文章中提及的宋官本杂剧段数中，《崔智韬艾虎儿》、《雌虎》两出，其故事大抵就属于这一模式。谭先生认为它们的本事源于唐人薛用弱《集异记》，原是一篇传奇小说。《集异记》有《崔韬》篇，述有崔韬其人，未第时游滁州，宿于仁义馆中。夜，有一虎入门，脱皮后化为一女，崔问其故，女以父兄为猎人对，并表示愿为其妻。崔将女子虎皮扔入厅后枯井中，携女离开。多年后，崔已为官，携妻儿赴任，路过此地，仍住仁义馆。嵧与妻谈起往事，并说那虎皮仍在井中。妻令人取来此皮试穿，“才毕。乃化为虎，跳掷哮吼，奋而上厅，食子及韬而去”。谭先生的考证是能够成立的，因为崔智韬之名，显然来自崔韬，而且崔韬逢雌虎故事早就不止一次地进入话本、曲艺和戏剧，宋元话本《崔智韬》(《醉翁谈录》引)、董解元《西厢记诸宫调》、关汉卿《谢天香》杂剧以及佚名的元杂剧《人头峰崔生盗虎皮》，均不同程度地提到或用到这个故事。其实，即以虎妻这个情节母题而言，唐人小说中就有好多同类作品，如《原化记》的《天宝选人》、《河东记》中《申屠澄》[6]，至于狐女、猿妇，在唐传奇中有有不少。追溯到更早，则《搜神记》中《白水素女》就是典型的田螺娘型故事。这类故事直到今天仍流传于各族民众之口，由于传说者众，而出现许多不同的版本和异文。既然如此，这类故事由口头传播而进入戏剧，也即从民间叙事而升入舞台演事的层次，也就非常自然了。 我们考察民间叙事模式与古代戏曲的关系时，还发现了一个值得关注的现象，那就是“模式叠加”。本来，有些古剧自身就是由一个以上的民间叙事模式结构而成，比如《裴航相遇乐》，可以说包含着“难女婿”和“遇仙”两个模式。而发展到后来，更多更自觉的模式叠加也出现了。表面看来这种变化似乎是二个以剧目的联合，而本质乃是模式的叠加。民众喜闻乐见的模式是魅力的，一个已然，叠加犹显。两个剧目所含的民间叙事模式相衬相激，自能使合并后的剧目内容更复杂丰满，更具戏剧性，也更受观众欢迎。像明人传奇《玉杵记》(杨之炯作)，便是合裴航与崔护故事为一剧，是“难女婿”、“遇仙”、“死而复生”这三个模式的叠加。清人李渔的《蜃中楼》则将柳毅传书与张生煮海二则民间叙事融合在一起，遂使“人兽通婚”与“宝物魔力”这两个模式均得到加倍的展示。 上面以55出宋官本杂剧的内容为线索，探测了民问叙事模式渗入古戏的情况。从某一角度看，古代文人在进行戏剧创作时，实际上也就是在重新操作民间叙事模式。出于艺术个性的张扬，文人主观上有时也想突破模式的限制，今天从古代戏剧的文本中，我们可以看到文人的这种努力，尽管模式的突破是艰难的，民间叙事模式对古代戏剧渗透浸染的规模和程度，仍是相当可观的。由此，我们感到了民间叙事模式的魅力和威力。模式是属于民间叙事的一种本质特征，也是民间叙事独具的优势所在(当然，它的局限也与此有关，这需要另行分析)。从活跃于口头的民间艺术叙事，到文人对它们的原始笔录，再到文人的加工制作乃至发挥、升华，从一般的传播，到说书曲艺艺人的表演，再到庞大完整的舞台演出，这些原本简单质朴的民间叙事作品不断被丰富、被提高，其艺术形态也愈益复杂而精致。然而，反过来说，无论怎样复杂精致的艺术样式，只要不想脱离大众、一味孤芳自赏，你就不能不留意于原生态的民间叙事，特别是它的模式、母题之类，因为那里不但有取之不竭的素材源泉，而且它始终牵动着广大民众的心，因而是你成功与否的一大关键。这一点，不但表现于戏剧，也屡屡为当代影视作品的成败所证明。 民间叙事不仅是文学史，而且是人类文化史的重要组成部分，也是我们了解人类智力和情感的发展，了解人类审美活动机制和规律的良好切入点。以前民俗文化学者关注中国古代戏剧很不够，如果今后能将两个学科结合起来，进行互补与交叉，相信无论对民俗文化学还是对中国古代戏剧研究，都会是有好处的。 注释 [1] 参见丁乃通：《中国民间故事类型索引》，钟敬文《序》，中国民间文艺出版社l986年版，第1—7页。 [2] 谭正璧：《话本与古剧》，上海古籍出版社1985年版，第117-190页。 [3]见[美]斯蒂•汤普森著，郑海等译《世界民间故事分类学》所附《母题索引》，上海文艺出版社l991年版，第592页。 [4]见明臧晋叔编：《元曲选》，中华书局1989年重排版，第l361、1363页。 [5]均见《太平广记》卷四二七、卷四二九。 (原载《文学遗产》2000年第5期) |