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在蕴含丰富的中国少数民族史诗宝库中，赫哲族的“伊玛堪”主体作品独树一帜，被称为“世界罕见的珍品”，引起了国内外学者的普遍关注。到目前为止，研究伊玛堪的论著已从作品的社会历史背景、宗教渗透、审美理论到歌手、歌唱艺术、诗体特征等全方位铺开式的表层研究向深层次进化。虽然，研究还有待于从各学科的基础理论角度，采用各种新的研究方法进行更加深入的探讨，但总的说来，研究还是向前迈进了一大步，对作品中主人公第三重身份的提出便是最好的佐证。然而，我国史诗研究起步晚，理论基础薄弱，一些基本性的问题，常常引起研究者的分歧和论争。造成纷争的原因有史诗自身的因素，如作品产生的时代过于久远，流传的地域广泛，自身变体较多，歌手队伍繁纷等等之外，还有研究方法的问题。民族民间文学是一门动态的学科，从它诞生的那天起，就始终处于不停的流动之中。因而在以它为对象的研究过程中，必须充分注意这一点，不被局部的、静止的现象所困扰，时刻从宏观的动态出发去把握、去研究。在伊玛堪的研究中也出现了忽略其动态性的问题。截止目前，对于伊玛堪仍存在着不同的说法，甚至在一篇文章里产生矛盾，这就不能不引起我们的重视。伊玛堪究竟是什么，它与英雄史诗的关系又是怎样的呢？ “从目前许多研究者得出的相当一致的结论看来，它（伊玛堪）已被视为一种赞颂‘民族祖先’的英雄史诗”［①］（重点号为笔者注）；（伊玛堪）有些作品“有史诗性质”［②］；（伊玛堪）是“史诗体的民间巨著”［③］，是“原始性英雄史诗”……［④］究竟是“一种”英雄史诗，还是有些作品“具有史诗性质”；究竟是“史诗体”，还是“史诗”，诸多说法，似乎很矛盾，但实际上，从不同角度说，它们都有一定的正确性。造成说法上的混乱我认为根本原因是没有对“伊玛堪”进行总体上的认识，没有能够进行科学、周密、严谨的定义，即伊玛堪到底是什么。触及到这样的问题似乎是有些简单幼稚吧？不，我们碰到的是史诗研究中经常碰到的，带有一定典型性的问题，一些看来简单可研究起来又麻烦，甚至引起较大的分岐，较长时间的讨论，如《格萨尔王传》的主人公格萨尔生存的年代问题，《江格尔》一诗产生的时代问题等等，均是如此。长时间的论争，我认为是有些研究者们忽视了，或者说没有充分注意民族民间文学的动态特性造成的。伊玛堪定义问题也许没有它们复杂，但是对它的研究也应从民族民间文学的特点、史诗的特点、伊玛堪自身的特点去考虑研究，才能得出较为科学的结论。 伊玛堪与人类早期文学遗产—一英雄史诗有异有同，有联系也有区别。 （一）与英雄史诗在外延上的差别通常指称《江格尔》、《格萨尔王传》等为史诗，指称的是具体作品；被称为荷马史诗、印度史诗的则各自包括两部作品《伊利亚特》、《奥德修斯》与《罗摩延那》、《摩诃婆罗多》。“英雄史诗”与这些作品之间种属关系，包含与被包含的关系。而伊玛堪呈现出的情况就不是如此单纯了。首先，伊玛堪不是一部、两部作品的题目或名称，而是多部作品，起码指称的是三十—一四十部（包括只留篇名，内容遗失的）。其次，伊玛堪作品内容不单一，反映时代不单一。大致有三种情况：（１）以民族部落的头领与妖魔、恶神、外族入侵者进行的大规模战斗为内容的作品，被赫哲人自己称作“自从太阳出生就有了的伊玛堪”—一《西尔达鲁莫日根》，只此一部。（２）以民族社会赫哲族内部部落与部落之间的战争冲突、氏族迁徙为内容的作品，如整部整理出来的《安徒莫日根》、《满斗莫日根》，只存梗概的《马尔托莫日根》、《宁蒂奥莫日根》等。这些作品构成了伊玛堪的主体。（３）以其它不同历史阶段社会生活为内容的作品，只占少数，并包括某些伊玛堪片断。再次，伊玛堪作品的篇幅都很长，但按集整理的有长有短，短的是歌手们唱的片断。依据上述三种情况，可以看出称伊玛堪为“一种”，是“史诗体的民间巨著”并无差错。从史诗角度，我们又可以看到，伊玛堪的第一类、第二类作品可以当之无愧地称为“英雄史诗”，从内容到形式完全俱备英雄史诗的全部本质属性。英雄史诗是早期人类艺术的范本，它真实地再现的是人类早期社会的生活面貌，而伊玛堪的第三类作品则不然，它反映的是氏族公社结束以后的社会生活，有的甚至是近代的，因此，这部分作品只归属于民间长篇叙事诗。如《抗婚》，作品开篇即说明：“说的是我们村里的事，发生在六十多年前。”可见，伊玛堪不能与英雄史诗等同指称，只能说伊玛堪“有一些作品带有史诗性质”。上面的分析尽管可以证明各种指称均有一定的正确性，但多种不一的说法，极易造成认识上的混乱，不利于进一步研究伊玛堪。面对伊玛堪研究的不断深入，及时地从宏观角度全面概括它的本质属性，已是刻不容缓的当务之急。我认为马铭超先生的两个定义是可取的，应该得到公认。其定义（１）为：“伊玛堪是赫哲族劳动人民长期精心创作并在他们当中广泛流传的、以颂赞原始部落间征服与反征服中的英雄业绩为主要内容的一种有讲有唱、以唱为主的传统民间口头文学样式。”［⑤］这里用“主要内容”几个字，标明了伊玛堪的构成主体，限定明确、周密、客观，可以用作对伊玛堪的狭义的定义。此外，还应该有广义的定义，即对伊玛堪的全部内涵与外延进行的阐述和限定，这便是马铭超先生的定义（２）：“‘伊玛堪’是长期流传于赫哲族群众中的一种传统讲唱文学形式”。［⑥］这样，我们在研究中便可以明确而直接地指称狭义的伊玛堪为英雄史诗，称广义的伊玛堪为史诗体民间巨著，使两种指称协调起来，不再发生矛盾，为研究提供科学和方便。 （二）与英雄史诗在传承中的差别。世界各国著名的长篇英雄史诗大都经历了一个形成整理的过程。过程可以分三个阶段，口头零星创作—一天才艺人整理成篇—一文人的加工润色。天才的民间歌手和作家完成了长篇的整理，使作品在艺术上得到锤炼和加工，提高了作品的典型性、艺术性，使之更为精美、瑰丽。著名的荷马史诗、印度史诗是这样，欧洲的著名史诗《卡列瓦拉》（芬兰）、《罗兰之歌》（法国）也是这样（传说的作者维雅萨和瓦尔米基应该说是按集整理者），我国的《江格尔》同样如此。这些艺术上有着较高水准的英雄史诗都有经过文人加工的经历，都有着或手抄、或木刻等版本的定型过程，这是该民族之大幸，也是该民族之不幸。可以设想，这些英雄史诗在诞生之即并非独生子女，也有众多的兄弟姐妹，只是在某一位（或某几位）天才艺人的偏爱和加工下（或者因传播等客观条件的限制），才使其中的一篇得到广泛流传，文人的加工整理，又使其茁壮发达起来，最后方为“红杏一枝”出墙来，其它史诗则消失在历史的尘埃中。如日尔曼人在中古时代的英雄史诗“数量极多”，其中著名的流传至今的却仅剩有一首古德语英雄史诗《希尔德布兰特之歌》且只残存六十八行手抄本。伊玛堪的传承情况与它们完全不同。它诞生在一个只有语言没有文字的民族，又伴随着该民族历尽百般磨难，与其一起做生死存亡的搏斗，在民族奄奄一息，即将濒临灭绝的时候，它仍以人民群众的乐观精神鼓舞着生死线上的民族，给他们一分希望的微笑，一份斗争的勇气。赫哲民族顽强的抗争精神和不屈的生命力是它的生存之根、生命之血。它没有染指于任何文人之笔，因而它留给人们的是没有一丝雕凿之痕的赫哲民族童年的“幼稚和天真”，它的原始风貌也较其它民族的英雄史诗更为古朴与逼真。在八十年代初按集整理时，廖廖几位歌手均已年迈体弱，加之民族语言的遗忘，思想观念的变化，致使伊玛堪的情节内容、演唱技巧、曲调风貌等等均处于全面的退化之中。将它与三十年代凌纯声氏记录的文字作品相比较，即可看出显著的差别。百般的磨难必定大伤史诗与歌手的元气，大伤民族的文化元气。然而，就是在这种状况下，伊玛堪的数量仍在世界英雄史诗中首推一指。这也许就是某些学者称伊玛堪为“雏型的英雄史诗”［⑦］时所看到的吧？这不也是造成伊玛堪“没有具备英雄史诗那种宏伟气魄、成熟的艺术水平”［⑧］的原因吗？伊玛堪陪伴着它的主人度过了三九的子夜，迎来了民族的兴旺，而它自己却化作晨星，让光芒在英雄史诗的天空中闪烁。可以断言，如果按集整理早十年，伊玛堪的艺术水准一定较目前大不相同，其为人类民族史研究提供的原始素材一定更为丰富。事实是，由于人为的原因，延误的时间岂止十年、二十年呢！ （三）任何完美的艺术都是内容与形式的统一，同时，艺术的表现形式又有相对的独立性与稳定性。英雄史诗的艺术表现手法是将伊玛堪与其联结在一起的又一个焊接点，同样是韵散相间、同样是有讲有唱……与内容相协调的表现手法，在长期的传唱中，逐渐完善、丰富、发展起来，渐渐成为固定形式为后世人采用。“英雄体”是对荷马史诗的诗行表现手法的称呼，“尼泊龙根诗体”、“拟史诗”、“史诗格”等则是对后世文人采用英雄史诗表现手法而写成的作品的称谓，说明了英雄史诗艺术表现形式的独立性。伊玛堪的第三类作品也是后人的“拟史诗”，所不同的是，欧洲的“拟史诗”是文人创作的，而后来的伊玛堪“拟史诗”依旧是赫哲民间歌手们创作的口头文学。歌手们喜欢伊玛堪那徒手换歌演唱形式的简便，长篇演唱中叙事性的浓厚性、娱乐的强烈性以及深受喜爱的人民性等，他们利用它的这些形式歌唱自己同时代的生活，填充新的内容，创作新的作品（这也是社会生活发展的适应性所致），这就使伊玛堪的形式渐渐脱离了原来的内容，变成了一种文学表现样式，成为口头文学的一种体裁。因此，我们可以得出这样的结论，伊玛堪和英雄史诗都是文学体裁的名称，伊玛堪的外延比史诗大，与史诗的概念间关系是交叉的。 注 ①徐昌翰《从萨满文化视角看＜伊玛堪＞》见《民族文学研究》１９８８年第４期１８页 ②③④分别见《黑龙江民间文学》１２期第４１页、４２页、７３页。 ⑤⑥马铭超执笔《赫哲族伊玛堪调查报告》见《黑龙江民间文学》第２期４８１页、４７３页 ⑦⑧潜明兹《史诗探幽》，转引自《民族文学研究》１９８８年第４期８８页、８９页 原载：佳木斯教育学院学报199402 (责任编辑：admin) |