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一 藏族作家的长篇小说创作起步较晚，“产生于18世纪的朵噶?策仁旺杰的《勋努达美》和达普巴?罗桑登得坚参的《郑宛达瓦》被视为藏族文学史上最早的长篇小说”①，“此后的二百多年，即至西藏和平解放前，再也没有长篇小说问世”②。降边嘉措的《格桑梅朵》“经过前后近二十年的反复修改”，“终于在1980年由人民文学出版社出版了。这是新中国成立后的第一部藏族作家的长篇小说”③。从20世纪80年代开始，藏族作家的长篇小说创作逐步进入一个高峰期。益希单增的《迷茫的大地》、《菩萨的圣地》，多杰才旦的《又一个早晨》，丹珠昂奔的《吐蕃史演义》，央珍的《无性别的神》，梅卓的《太阳部落》（又名《太阳石》），阿来的《尘埃落定》，扎西达娃的《骚动的香巴拉》，尕藏才旦的《首席金座活佛》等，堪称优秀的代表作品。从民族与文学的关系角度讲，长篇小说的发展情况标志着一个民族叙述自我、反省自我的深度和广度。藏族的长篇小说创作虽然在横向比较中稍显滞后，但著名的《格萨尔王传》兼具叙事与抒情功能，堪称世界上最长的史诗。“在十一世纪前后，随着佛教在藏族地区的复兴，《格萨尔》的框架基本成型，并出现了最早的手抄本”④。这与宋话本兴起在时间上是相当的。可见，藏族文学拥有发达的叙事传统，具备独特的叙事能力。这注定了藏族在适宜的时代会再现叙事文学的辉煌。《尘埃落定》荣获2000年度中国长篇小说最高奖——茅盾文学奖，已经表明藏族文学的深厚底蕴和藏族作家在小说创作方面的优势。自20世纪80年代以来，藏族作家共出版了二十余部长篇小说，大多数是用汉文创作的，也包括少部分用藏文创作又译成汉文的作品。这些作品有一个引人注意的特点，就是无一例外地在叙述故事中运用了一些歌谣，形成了抒情的诗体与叙述的小说体相结合的独特风格。而且，这些歌谣在小说中发挥着多方面的艺术功能，具有独特的民族文学魅力。 当然，小说中加入歌谣和诗，决非藏族作家独有，在《三国演义》、《红楼梦》等古典作品中也能看到这种形式。但是，对于藏族作家来说，在长篇小说中把大量歌谣和故事完美结合起来，让歌谣在叙事中发挥多方面的艺术作用，却是普遍现象，因而形成了一种藏族长篇小说模式。这与藏族的生活习性有关。藏族是一个善于用歌唱来表达感情的民族。俗话说，藏族人会走路就会跳舞，会说话就会唱歌。歌舞是他们的天赋，也是他们生活的重要内容。在这种生活习俗中培育成长起来的藏族作家，一旦化生活为艺术，从事小说创作，民族的歌舞习俗就成了难改的乡音，会抑止不住地、自然而然地进入作品。而从艺术反映或表现生活的角度讲，如果表现藏族生活的小说没有描写歌舞的内容，就是对藏族最精彩的生活的忽视。另外，与宗教文化有关。宗教长期在藏族社会占据重要地位，影响巨大。本教时期和后来的佛教活动中都有为宗教服务且具有文学意义的说唱故事，它们在宗教活动和民间日常生活中广为流传。这种宗教的说唱故事在养成民族审美习惯的同时，也培育了作家的审美表达思维方式。由此形成的“说”、“唱”结合的文本模式在藏族古典文学中有成功的实践。《格萨尔王传》和其它比如《勋努达美》等藏族古典文学都采用了“说”与“唱”结合的文体，用歌唱来表达思想感情在藏族有悠久历史的文化传统，说唱作为一种文化传播形式，是藏族古老的文化活动方式。这种古老的说唱体，即散文体和韵文体的结合，是藏族人久已习惯的叙事与抒情结合模式，其中唱的部分就是藏族人诗化抒情表达能力的体现，也是歌谣创作和传唱的深厚基础。可以说，藏族作家长篇小说中的歌谣能够与故事浑然天成，是源自藏民族千百年来养成的审美天性。因此，通过分析藏族作家长篇小说中的歌谣与表现民族个性的关系、歌谣与人物塑造的关系、歌谣与表达故事主题的关系、歌谣与情节发展及抒情表现等方面的关系，可以发现藏族作家在长篇小说创作方面的独特的禀赋和优长之处。 二 “歌舞和以歌舞为中心的习俗仪式，是民族文学的有效载体”⑤，藏族作家长篇小说中的歌谣展现出独特的民俗风情。例如，梅卓的《太阳石》第二章第五和扎西达娃的《骚动的香巴拉》第三部中，都录用了《格萨尔》中的唱段。《格萨尔王传》作为说唱的民间故事，是藏族传统文化的一个重要标志，在我国北方受藏传佛教影响的游牧民族中广泛流传。“格萨尔故事”在藏族民众中的说唱，就像“东北二人转”、“陕北信天游”、“西北花儿”在 地方民众中的传唱一样，是一种个性鲜明的地方文化习俗。长篇小说通过情节设计，录入《格萨尔王传》选段，既有生活基础，展现了藏民族的风俗，又创造出富有民族个性的文化情调，强化了作品的民族性和地域色彩。再如，多杰才旦的《又一个早晨》第五章中，让人物在对话中列举了“霍领大战”、“说不完的故事”、“米拉日巴”、“旋努达麦”这些藏族传统文化的经典后，传唱了“几段达赖六世仓央嘉措的”歌谣。关于仓央嘉措的传说，特别是他的诗歌，在藏族民间被改造成歌谣，流传甚广。小说这样描写既反映了生活实情，又表现出深受宗教文化影响的藏族民俗风情，从而强化了作品的民族个性。还如，“跳锅庄”是藏族的一种欢庆方式，小说对这种独特的歌舞场面加以描写，就自然表现出民族个性与民俗风情。但是，如果一个藏族作家的长篇小说中只是叙述了这种歌舞场面，而没有歌唱内容的录入，显然会削弱民族文化仪式的丰富展现，难以充分突出文学的民族个性。因为，歌谣是在长期的社会历史文化流变中所形成的和保存下来的最能体现民族和地域色彩的人类精神载体之一，它的音乐的旋律和与特定社会人群的社会生活相关的唱词，往往是一个民族或特定地方的社会精神活动的集体智慧的结晶，具有鲜明的代表性和区别性，也具有丰富的原型意义和表现力。更何况，唱词本身在故事情节中可以被加工设计，具备特定的意义指向。如降边嘉措的《格桑梅朵》在第二十章描绘了军民欢庆的歌舞场面，其中的歌谣在传达藏民族风情的同时，也升华出歌唱民族团结、歌颂共产党和解放军的主题。 长篇小说是一种最能全景式展现生活的文体，对于不同的作家来说，实现这一目标的手段是不同的。一般而言，小说中形成地域色彩和民族风格的因素，主要包括人物及其依存的自然和社会环境、人物依存的社会生产和生活方式、人物语言等。歌谣是一种特殊的语言。小说在创造地域色彩和民族个性时显然要综合利用这些因素，藏族作家也不例外。但是，藏族作家善于利用歌谣并让歌谣在作品中发挥强化民族个性等多方面的艺术功能，而这种方法的普遍运用，使藏族作家长篇小说呈现独特的艺术特色。假如一部描写藏族的长篇小说里没有歌谣，那必定会使作品失色不少。我的阅读范围十分有限，但也阅读了藏族作家的十多部长篇小说，同汉族作家的描写藏族的长篇小说比较起来，在运用歌谣方面，藏族作家有明显优势。比如，范稳的《水乳大地》，尽管作者“若干年来一直从事滇、藏地区的文化研究，并尝试着将其成果运用于文学创作”⑥，因此也能写出一些有藏族言语特点的富有比兴、理喻色彩的人物对话，如：“临终不说多余的话，是上等的好男儿；飞行不多拍翅膀，是有翅力的好鸟儿”（第一章第五）。而且，范稳的作品中也录入了一些颇具地域民族风情的歌谣，但总感觉不如藏族作家那样用得水到渠成，得心应手。所以，他的作品在该用歌谣的地方，却留下明显缺憾。例如第一章第五在结尾处有一段景物描写，作者写道“这时一支悠扬的藏歌不知被谁唱起，那声调拖得长长的，高高的，野性十足”，这时如果能够录入那支“悠扬的藏歌”，将使抒怀的景物描写插上音乐的翅膀，增强感染力。但这种缺少，对于读者的审美来说，是没有获得切实体验，觉得“不够劲”、“不充分”；对于创作者来说，就是表达得不完善，不够酣畅淋漓。再比如《水乳大地》第四章第25“桃花盐”中，录入了“峡谷里流传的有关盐民的歌谣”，用了介绍资料的方式说“歌谣是这样唱的”，然后将搜集到的“歌谣”摘录在作品里。尽管它也能制造抒情气氛，但由于整个歌谣游离在故事情节之外，从情节的发展来看，将这段歌谣删去，也是完全可以的。这种运用歌谣的方式，在藏族作家的作品里是极少见的。他们的方法，是将歌谣转化为情节的有机组成部分，一般由具体人物在特定氛围中唱颂出来，让歌谣与人物和故事发生不可分离的关系。 三 言为心声，歌以咏志。藏族作家长篇小说中的歌谣也是传达人物心理活动和塑造人物性格的一种方法。小说一般用人物对话、细节描写和环境烘托等方法写人，藏族作家特别善于利用歌谣这种独特的人物语言来塑造人物。比如降边嘉措的《格桑梅朵》塑造了农奴主的家奴边巴这一人物形象，在他一出场时，就“自我解嘲似的低吟了一首民歌：从小我和羊羔/没有任何仇怨/为何多少年来/没有一件衣衫?”（第一章），这表明他对农奴制度已经具备了怀疑态度和反叛意识，开始对自己的处境不满，有一定的思考和觉醒意识。这为他后来成为一个解放军战士和建设西藏的新时代打下了“阶级基础”和“心理基础”。也就是说，他的阶级意识在革命事业的推动下会很自然地生长起来。同时，这首歌谣也揭示了亟待改造的不公正的社会现实。在这层意义上，它是边巴对自己生活情状的抒情控诉。他在会情人时唱出自己的心声，展现了苦难中的劳动大众健康的精神世界。人民的健康美好的人性与他们遭受的穷困的现实生活形成反差，与农奴主益西倚仗宗教势力搞的愚弄民众的“送鬼”活动，形成强烈对比，使作品具有了批判精神。可见，人物在这里唱出的歌谣具有双重隐喻，一是预示人物性格的发展；二是预示社会变革的动力基础。因此，歌谣实际上丰富了情节的表现力，从多侧面塑造了人物，拓展了人物性格的发展空间。再比如，边巴给娜真献上象征吉祥、幸福的格桑花后，“娜真用清脆婉转的声音，满怀深情地唱道：天上的星星数不清/只有那北斗星照眼明/在那茫茫的黑夜里/它为迷途人指前程/高原上的鲜花数不清/只有那格桑梅朵情意浓/当格桑梅朵盛开的时候/吉祥的时光就会走进帐篷”（第一章）。这首歌谣揭示出了贫苦农奴对美好生活的向往，预示着西藏社会的变革是民心所向。《格桑梅朵》开篇通过录用短短的两首歌谣，在故事情节的开端就揭示出时代的风云，把人物的心理世界和渴望社会变革的追求揭示了出来。从情节上说是以少胜多，在人物塑造上则具有画龙点睛的作用，使作品的立意因人物的存在得到巧妙张扬。 益希单增的《迷茫的大地》在塑造丹达这一人物形象时，同样利用歌谣丰富了情节的表现力，通过一首歌谣实现了对社会矛盾的揭示、对人物性格发展的暗示、对主题的表达。作品在第二章描写“他从一名老仆人嘴里学会这么几句唱词：即使雪山变成酥油/牧民也不能把它占有/即使大河变成乳汁/牧民也难得喝上一口”。这几句有浓郁雪山酥油味道的唱词不仅凸显出作品的民族色彩，更重要的是，作品接着陈述说丹达“似乎从这几句唱词中悟出了一点道理”。这表明他虽然被贵妇人收为义子，拥有了荣华富贵的生活，但最终不会跟贵妇人成为一路人，最终要选择“到解放军驻地去见陈营长”（小说结尾处），也就是选择民众立场，代表劳动民众的利益，而不是被剥削阶级收买、成为剥削阶级维护旧制度的工具。小说通过录入“这么几句唱词”，揭示了旧制度造成的社会的不公正，让丹达认识到这种不公正，也就是明白了社会的大义。小说在开始部分的第二章描写他领悟了“这几句唱词”，实际上是为他的性格发展做了坚实的铺垫。丹达既然是一个有良知、有正义感的青年，他就不会为贵妇人的利诱威逼所屈服。作品让他在大义和个人小利之间最终做出舍个人小利而顾社会大义的选择，从而使这个人物形象得以丰满表现。所以，歌谣在这里像人物潜伏的灵魂，与人物所处的环境和命运形成矛盾冲突。这实际上巧妙地预设了人物性格发展的多种可能，也因此拓展了人物性格原型，从而增加了作品的吸引力。照一般的人物刻画方式，丹达性格中的正面因素也就是“佛性本在”的铺垫，也是需要一些具体的事件和场景描写才能完成的，这里却只用了短短四句歌谣。这就是歌谣以少总多、以小胜大的艺术魅力。歌谣的词语往往高度精炼，再经过音乐的渲染，就可以变成故事的骨架，提纲挈领地展现主题。可见，这几句歌谣既塑造了人物性格，又铺垫下情节悬念，再加上歌谣所包含的浓郁民族风情，以及对阶级斗争主题的隐喻，堪称是“一石四鸟”的精巧构思。 藏族作家长篇小说中歌谣对人物形象的塑造，既可以由所塑造的人物直接唱出，指向“自我”，也可以由他者唱出，指向所塑造的人物。比如益希单增的《菩萨的圣地》第十二章中，邦西唱出了几句“后藏萨迦教派的第四代祖师萨班?贡嘎坚赞在七百多年前说过的”被尊为格言的话：“学者无论处于什么困境/也不会去走庸人的道路/燕子无论渴到什么程度/也不会去喝地上的脏水”。这几句格言由钟情于索纳岗钦的女子邦西唱出来，表现了她性格中的忠贞与坚强，同时也传达出在“文革”那个时代有良知的民族干部索纳岗钦的艰难处境，折射出他敢于坚持正义、勇于斗争的高贵品格。邦西的咏唱既表白了她的内心，也寄托了对索纳岗钦的期望。这是对理想人格的赞美，是对英雄的抒情礼赞和良好祝愿。 另外，像央珍的《无性别的神》，作品中的歌谣与故事情节发展相匹配，显示出不同时段人物的心理世界，同时也形成作品的抒情脉络。作者用歌谣暗示了央吉卓玛人生成长历程中不同时段的心理渴求和精神活动，这些歌谣标志性地表明了主人公皈依宗教的神，最后又从宗教神的束缚下解放出来，成为了改造生活的“有神力”的人，从而实现了人的精神世界的神性升华。这实际上是对解放西藏的人民解放军力量的崇高赞美，也是对藏族同胞在新时代到来时的觉醒和解放的深刻阐释。 四 歌谣在作品中与情节交织在一起，构成了共时性多维叙述模式。比如降边嘉措的《格桑梅朵》，全书共22章，就故事情节的发展看，是单线索的顺时结构。但正如本文在第三部分论述的那样，《格桑梅朵》在故事开始的第一章出现了两首歌谣，由于歌谣具有隐喻地揭示社会矛盾、表达作品主题和暗示人物性格、预设情节悬念等多方面艺术功能，因此，使作品的叙述呈现出立体的多角度共时发展。从《格桑梅朵》来看，解放军进军拉萨是情节主线，藏族社会的变革和藏族同胞的解放是副线，与之和谐共振的是散布在各章中的歌谣。这些歌谣既是情节发展的暗示和辅佐，又有不尽相同的艺术作用。比如，在第四章“在原始森林里”，作品第二次出现歌谣，表现娜真和解放军一起找回边巴的情景： 娜真很着急，她满怀忧虑，又顺口唱了一首民歌：鸟儿飞翔在蓝天/天晚要向窝边转/羊儿奔跑在高山/夜间要回到棚圈/年轻的朋友呦/你为什么一去不回还，不回还! 忽然顺着山风，从密密的树林里，传来一个歌声：鸟儿不敢回窝/是因为鹞子追赶/羊儿不能回棚圈/是因为豺狼阻拦/年轻人流浪不回转/只因领主太凶残呀!太凶残! 娜真以无限喜悦的心情，放开歌喉，大声唱道：雄鹰赶走了鹞子/鸟儿可以自由飞翔/猎人打死了豺狼/羊儿来往无阻挡/幸福的时光来到了呦/受苦人儿心欢畅呀，心欢畅! 对歌是我国许多少数民族的习俗，娜真和边巴的对唱，富有浓郁的高原风情和藏民族独特个性。歌谣运用了比兴和理喻，体现了藏族言语的特点；从唱词的内容看，运用草原上的自然现象和游牧、打猎活动中常见的情形做“比兴”，创造出了青藏高原的图景。歌谣带来的这些民俗性，为情节提供了浓郁的民族和地域背景，强化了作品的民族个性。另外，歌谣也控诉了西藏旧制度的黑暗，赞美了解放军给藏族民众带来了新生活，隐喻地表达了主题。而且，歌谣又是人物心理世界的反映，边巴和娜真的对唱表明了他们对解放军的态度。这也就暗示了解放军将赢得藏族同胞支持这一故事发展的脉络。被农奴主用惨无人道的巫术方式赶走的边巴，让解放军救回来了；所以第五章描写边巴“当金珠玛米”，从此，苦大仇深的边巴成为一名解放军战士。这似乎与歌剧《白毛女》表达的“旧社会把人变成‘鬼'，新社会把‘鬼'变成人”的主题一脉相承，颂扬了共产党领导的无产阶级革命和人民的翻身解放。这种隐喻和情节的预设，随着故事发展到第十七章“吉祥的彩云”得到照应，当更多的藏族同胞获得翻身解放，赞美新生活的歌谣便顺其自然地产生了：“吉村心里高兴，情不自禁地放开歌喉，唱起了新编的民歌，其它船工也跟着唱起来：哈达不要太多/雪白纯洁就好/旗子不要太多/鲜艳美丽就好/朋友不要太多/结识金珠玛米就好/那时我的心呀/就像盛开的格桑花。”从情节上看，唱歌的翻身者越来越多，解放军赢得了更多藏族同胞的支持，这为人民军队走向拉萨铺平了道路；而在主题上，歌谣恰恰传达了藏族人民对解放的呼唤。歌声唱出人们对时代变革的态度，表达了对解放军的感激。在第二十章故事开始进入结尾，小说设计了欢度国庆节的场面，展开描写：“邓珠大伯领唱的歌刚一唱完，大家围着篝火转了半圈，格桑娜姆和娜真她们用清脆嘹亮的声音唱道：雪山为什么今天金光闪?/草原为什么人人笑开颜?/流水为什么特别清又甜?/藏胞为什么歌声震九天?”；“吉村和边巴为首的青年人，用热情奔放的声音回答：因为五星红旗飘雪山/因为金珠玛米来草原/因为各族人民大团结/因为受苦的人儿把身翻……新中国是各族人民的大乐园/五星红旗指引我们永向前/金珠玛米最亲最可爱/汉藏人民亿万红心紧相连/庆祝国庆军民大联欢/篝火熊熊照亮高原天/苦难的日子熬到头呀/送走漫漫冬夜迎春天。”这些歌谣充满了喜庆的大团圆格调，既是西藏解放了的人民和军队大联欢的真实写照，又是整个故事革命豪情最终释放的必然结果。它们和热烈的场面描写结合起来，创造出歌舞喧天的欢快气氛，把作品的情节推上高潮。有了这些歌谣，小说就像留声机一样唱出了高原上特有的声音，文字给人们的想象添上了音乐的翅膀，画面更鲜活，场景更生动。而文字的意义又明确传达了主题。 在藏族作冢的长篇小说中，像降边嘉措的《格桑梅朵》这样，用歌谣来推动情节发展并形成与情节和谐共振的多维叙述模式的作品还有很多。比如阿来的《尘埃落定》。尽管《尘埃落定》中的歌谣没有《格桑梅朵》那么多，或者说，《格桑梅朵》中的歌谣简直就是情节发展卷起的浪花，人们甚至只看那些歌谣就可以把握故事流动的线索，明白整个故事的大致内容，不过，《尘埃落定》选用的七首歌谣在作品中仍然发挥着多元功能。其中第七章29“开始了”一节里，麦其土司家的傻儿子咏唱的歌谣具有情节转折的功能：“开始了，开始了/谋划好的事情开始了/没谋划的事情开始了/开始了!开始了!”小说从这首歌谣开始把写作的重心移到了麦其土司家的傻儿子身上，傻儿子从此开始了建功立业的聪明人生。当然，这也是一首有寓意的歌谣，预示了西藏社会变革的开始。也正是从这首歌谣以后，由堡垒和土司所代表的西藏社会的旧的生活方式被打破了。再比如，梅卓的《太阳石》第二章第五中录入了《格萨尔王》唱段，在强化作品的民族个性、渲染民俗风情的同时，也具有描绘人物心理世界的功能；而从情节上看，歌谣渲染的美好爱情“童话”恰恰与“故事的真实生活”形成反差，也就是让人物的愿望与真实相悖，从而创造出讽刺效果。类似的情况在格央的《西藏的女儿?格萨尔的王妃—珠姆》中也有运用。特别是在丹珠昂奔的《吐蕃史演义》这样的“以藏族古代历史为依据，参考了大量藏、汉文史料创作的”⑦、“诗史般的通俗小说”⑧中，大量歌谣贯穿作品始终，具有多方面艺术功能的歌谣使作品读起来情趣盎然，通俗而不失优雅，彻底改变了演义历史之小说的面貌。比如，《快乐王子》中的歌谣，有的从民俗意义上增加了作品的诙谐感，有的揭示了人物性格，有的则暗示了情节发展。《饮酒说噶氏》中的歌谣，也是既张扬了赞普“都松芒保结”的个性，又预示了情节的进程。《日月山》中公主的吟唱，既描绘了人物的心理世界，又设计出故事发展的矛盾；待矛盾解决后，噶尔?东赞唱的歌谣在传达出人物心中欢喜的同时，也给作品带来舒缓的抒情气氛。 五 藏族作家长篇小说中的歌谣还具有隐喻地表达主题的功能。藏族作家受传统文化和文学传统的影响，比较普遍地利用歌谣构造出“小说系统”的意境体系，从而创造出一种歌谣小说体。歌谣在这种民族特色鲜明的文体中承担隐喻地表达主题的功能。更直接地说，就是歌谣赋予了小说抒情能力、隐喻能力和意境。例如，《格桑梅朵》的第二十一章“青山处处埋忠骨”和第二十二章“到日光城”是全书的尾声，其中第二十二章收录的歌谣在主题上是颂歌、赞歌和喜悦的豪歌的延续，特别是让娜真和边巴重唱《格桑梅朵啦》，既是首尾照应，也是对新生活的礼赞。在具体情节的烘托下，读者完全可以感受到同一首歌谣所创造的不同意境：“格桑梅朵”这几句歌谣在开头吟唱时创造的是忧伤、期待的情绪氛围，而在结尾时则是放声高歌的礼赞。所以在“格桑梅朵”后加了“啦”字，这是藏语表达亲切的一种习惯。歌谣的再次出现也蕴含了作品的主题：共产党、解放军解放了西藏人民，娜真和边巴在投身社会解放的事业中获得了新生，实现了美好的人生愿望，幸福之花格桑梅朵盛开了，藏族人民拥有了吉祥的时光。另外还录入了解放军的军歌，突出了英雄主题和对解放军的颂扬。 多杰才旦的《又一个早晨》中的一些歌谣也具有隐喻地表达主题的功能。例如，第三章里出现了两句歌谣，也是全书第一次出现歌谣：“谁希罕神话中的天堂/谁不恋现实中的乐园?”这两句歌谣是仁青坎卓绞尽脑汁写给永藏卓玛的情书的开头两句，尽管这种设计流露出过分巧妙的痕迹，但对于说话习惯用比兴、理喻的藏族人来说，又在情理之中。作品在如此巧妙的借用中实现了主题的隐喻表达，可谓巧夺天工之笔。用这两句歌谣来批判左倾思潮盛行的那个时代所制造的虚伪的生活，的确是再恰当不过了。它等于说了一句：“谁不厌恶没有温饱的空洞幻想的所谓‘社会主义'天堂”。歌谣传达了20世纪70年代人心思变的社会动向，预示了新的社会变革即将开启。作品中描写有人把它作为“含蓄隐晦的反动‘预言'”加以追查，恰恰表达了对“文革”那个时代的嘲讽、批判和否定。作品之所以成功就在于：抓住了文学是人学这一主导思想，创造了浓郁的高原风俗民情图画，化政治大事于生活琐事中，始终把焦点对准人的生活；在这个基础上，巧借歌谣的理喻功能，点铁成金，使平凡的生活事件升华为传达政治主题的意境。在这部小说的结尾部分，虽然没有出现婚庆的场面，却录入了一首很古老的婚庆礼歌的开头部分：“打扮吧!姑娘/这是一生成人的开始/一切都要应喜/打扮得要像孔雀那样美丽……”这在结构上形成了与开头“情书歌谣”的呼应，预示了美好生活的到来。从写情书受追查到放声高唱婚庆礼歌，这既是对仁青坎卓和永藏卓玛爱情故事的暗示交代，也隐喻了时代的转变，延伸了作品的结构空间。两首前后照应的歌谣不仅是穿起生活故事的“针头”和“线尾”，也隐喻地表达人民对“文革”时代的不满和对那个时代种种错误做法终于开始结束的喜悦与欢庆。如果说作品开头的“情书歌谣”隐含着人民的务实天性和觉醒抗争，那么，结尾的“婚庆礼歌”则表明：人民群众经受住了历史的考验，开创出了新的局面，他们对未来充满激情，就像人生经历新婚一样无比喜悦和激动。但是，作品提供的现实生活并没有真实的婚庆场面，这种歌谣与现实生活的不对接情况，恰恰说明真正的现实生活还很严酷，人们还没有获得那种大团圆式的喜庆的好时光，只是看见了黎明的曙光，听见了雄鸡报晓的歌唱。这与作品描写的1976年“文革”刚刚结束，青海草原上的藏族牧民“在刚刚恢复工作的老干部引导下，迎来了第二次解放”⑨的主题是一致的。 六 藏族作家长篇小说中的歌谣也是一种诗意的抒情，大量歌谣为作品创造了浓郁的抒情意境，因而形成别具一格的富有诗意的抒情小说。青藏高原本身就是一片充满诗意的土地。这不仅是因为她自然风貌的独特，还在于人们生活方式的别具一格。主要是受古老的传统文化和宗教文化的影响，特别是受佛教文化影响而形成的那种宗教氛围。从本质上说，那种对来世的虔诚与执着，是富有理想色彩的，是一种诗意的栖居——也就是一种虚幻的纯粹精神的美好境界。藏族人的这种宗教气质和宗教意识，带给他们情感的、体验式的认识世界的思维方式和超越现实的幻想能力，因此他们天生具有诗意抒情的优越品质。正如有人所论：“藏族是一个诗的民族，是一个哲学的民族。哲学和诗，不但是他们引以为荣的优秀文化传统，而且也是他们生活和思维不可缺少的精神营养。”⑩当叙事的小说文本中渗入大量抒情的歌谣，必然创造出浪漫主义的诗意抒情境界，这是由歌谣具有的抒情和理喻的诗性特质决定的。比如，益希单增的《菩萨的圣地》第十八章结尾部分两次录用完全一样的几句歌谣：“梦想升起来之前多么清冷/追求到来时分多么苦寒/啊!菩萨，请把我送到高高的山顶/去享受离开红尘后太阳的温暖!……”如此凄楚的歌谣，是苦难灵魂的呼唤，是对“文革”给西藏社会和藏族同胞造成的灾难处境的强烈控诉!这种强烈的感情已经无法用正常的叙述和描写来表达，只能用最情绪化的诗意化了的歌谣来传达。在歌谣第一次出现后，作者已抑止不住自己的情感，写下一段倾向鲜明的话：“歌声的音调凄苦、悲凉，好似被欺压和被蹂躏的人在低声沉吟一样，如果不受感动除非你不知道什么是人的情感和痛苦。索纳岗钦听得实切，听得悲伤，听得心碎，他没法儿忍住，泪水盈眶。他沉重地叹息，向前走去，不愿让人看到他的样子。”这既是对诗意抒情的解说，也是对作品主题和人物性格的阐发。为了加强这种诗意抒情的感染力，作者进一步对青藏高原上的山水做了富有神秘色彩和充满象征意义的描绘，让大山崩塌，让甘甜的湖水变苦。这种天地与人同悲的浪漫抒情描写，创造出了情景交融、感人至深的意境。作品又以复沓手法第二次推出这几句歌谣，把抒情效果发挥到了极致。 歌谣不仅富有抒情性，具有强烈的感染力，它们往往也富有哲理，具有象征意义。当这样的歌谣出现在小说中，与故事和描写结合起来，就能无限扩展故事的隐喻空间，创造出蕴含深刻的诗意美，增强作品的感染力。比如阿来的《尘埃落定》中两次出现“国王本德死了，美玉碎了，美玉彻底碎了”这样几句歌谣，它简直就像预言一样预示着故事的悲剧结局，同时也从土司的儿子的角度，传达出对社会变革的无奈的感伤，对旧有的“美玉”般的生活方式的无限留恋和对未来的迷茫，甚至有几分恐慌。小说在第十一章“42关于未来”中对这种心理做了进一步描写：“那么土司之后起来的又是什么呢，我没有看到。我看到土司官寨倾倒腾起了大片尘埃，尘埃落定后，什么都没有了。是的，什么都没有了。尘埃上连个鸟兽的足迹我都没有看到。大地上蒙着一层尘埃像是蒙上了一层质地蓬松的丝绸。”小说借被土司及其社会体制看成是“傻子”、其实是很聪慧的人之口，说出这几句话，就作者阿来而言，是回到历史，回到人物本身，就故事而言，则预示了西藏社会全新的未来。这样，故事情节的发展、人物描写和富有哲理的抒情歌谣相互照应，形成了一个有魅力的艺术整体。 藏族作家在长篇小说中大量录入歌谣，实际上就是把抒情的诗意的存在方式和生存形式顺其自然地转化为艺术，因而创造出兼有诗意抒情和叙事两种功能的小说模式。这既是对本民族现实生活的深度反映，也是民族审美天性的自然流露。也就是说，藏族作家最有天赋，创造出新颖的集音乐旋律与故事阅读于一身的抒情小说。 注释： ①②③莫福山：《藏族文学》第84、90、163页，巴蜀书社2003年6月版。 ④降边嘉措：《〈格萨尔〉的历史命运》，《格萨尔研究集刊》（第一集）第21页，中国民间文艺出版社1985年版。 ⑤梁庭望、张公瑾主编：《中国少数民族文学概论》第69页，中央民族大学出版社1998年4月版。⑥范稳：《水乳大地》，人民文学出版社2004年1月版。见作者像旁边文字说明。 ⑦东嗄?洛桑赤列：《吐蕃史演义?跋》，丹珠昂奔：《吐蕃史演义》第331页，花山文艺出版社1987年12月版。 ⑧丹珠昂奔：《吐蕃史演义》，见“内容简介”。 ⑨多杰才旦：《又一个早晨》，人民文学出版社1985年3月版，见“内容说明”。 ⑩谢昌余：《诗的民族，诗的文学（代序）》，雪犁主编：《中国当代藏族作家优秀作品集》，甘肃民族出版社1991年版。 ［作者单位：兰州大学文学院博士生］ 原载：《文学评论》2006年第4期 (责任编辑：admin) |