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陆士衡文赋中间一段，起首四句曰： “其为物也多姿，其为体也屡迁；其会意也尚巧，其遗言也贵妍。”(1) 后二句对仗极工，每个字义词类，都抵当无阂。前二句也是字字皆然，但乍看好像“姿”只是名词，而“迁”是动词或至多是动名词。不过这恐怕只是照我们今日的语法观念和读文习惯说。其实推原起来，“姿”字向来涵义所指的也是动态。古人的语法，不能以我们今日的辞类形式观念——特别是受了西洋本质不同的字例文法影响的——来衡量。尤其因为古来的字，经过长时的应用，和各种复词的结合，常失掉其本身原来单独的意义。大概汉魏六朝，古人的骈俪，在严格时，虽然不能以后代辞类来排比而见其字字属对，但其基本概念中，必有“同气相求”处。刘勰在当代似乎已经看出此点，所以文心雕龙《丽辞篇》曰：“虽句字或殊，而偶意一也。”文赋中“姿”与“迁”对。“迁”字的基本观念，自然是一种活动状态；但“姿”字，以下照字源分析，和正规用法统计，证出也是一种特殊活动状态。而此所表之活动状态，又常是用在审美（aesthetic）经验里，特示一种物色的形容，和文学及艺术品的鉴赏。这样我们把“姿”字当作中国传统文艺批评中一个术语来研究，就发现和现代英美文艺批评中gesture一个新术语的涵养和用法极其相似。关于“姿”与gesture两个字的研究，就是本文主题。但要先叙述些背景。一个新术语的产生，自然是随着一个新意念的发现。gesture一个字用作新术语，就代表西洋对文艺的一种新意念。反过来把中国的“姿”字一个旧词，对照着来研究一番，对中国传统的文艺思想，也许可以暗示一个新的看法。 三国以来，是中国纯文艺批评开始建树的时期。集初期之大成的当然要推文赋。“铺采摛文”的赋体，后世读来，容易只觉音调铿锵，色泽繁缛，其中如有精湛思想，反而忽略。“姿”之一字所涵的重要观念，因为出现在赋里，所以也容易湮没。但是商周铜器的精美花纹，繁复图案，治古史的学者用另副眼光看，无碍于实事的发现。赋体的雕饰，也该无妨于我们对理境的探索。赋早成了一种僵立化石的文体，但它曾有过活泼的生命，而且对中国文学有悠久深远的影响。在英国文学中，也正有这样一种文体，和赋的状貌性质极相似，历史上的地位影响也相等，而命运也极一致。这就是十六世纪的所谓“优敷”体（Euphuism），和赋体处处相同，讲排偶，工对，用典，造字，谐韵，一种专事铺张的文体。在伊利莎白皇朝盛极一时，同时的莎士比亚在爱力徒劳（Love’s Labor Lost）一剧中曾讥笑之，但人人承认莎翁艺术实大受其影响。后来风气转变，到十八九世纪间，浪漫主义盛行时，司哥德（Sir Walter Scott）在修道院（The Monastery）一部小说中，借其中人物沙佛顿（Shaftoa）做“优敷”体创始人李利（John Lyly）的化身，极尽嘲骂之能事，但近来公正的治文学史者(2)又责备司哥德的歪曲失真，无理取闹了。到今日，学者们明白治史必须破除自己本时代的爱憎偏见，要把每个历史现象恢复到它原来的时代环境去求了解。治文学史因更难免个人趣味好恶，或一时另有所为而借题发挥，故此种纪律尤为重要。最近出版的牛津文学史大系内，刘易士（C．S．Lewis）的十六世纪英国文学一书，有一段讲到当时散文和“优敷”体，正可以帮助我们对赋的眼光。译述如下文： “加装饰的散文，即如德国人所谓Kunstprosa者，要公道的对待它，我们必须对自己严加纪律。在文学中再没有像体式化的散文那么‘可惨的命天’。可是那些专注重说事情，写来只求可懂的作者的文章，反倒很不公道的，越过时越得势。其中原是平庸的词句，渐变作古意盎然可喜；当时普通话中的俗谚习语，使后来无经验的读者看来，便当作个人的天才明证。甚至原来本文内质的疵谬，最坏也似有新鲜意味样的，和我们现时的疵谬总不一样看待。这种种误断的总因以外，还得加上说我们这个时代的大偏见，严格的以用为美，而特别不信修辞。……所以我们这里虽然不是要把我们自己的偏见，换成第十六世纪的偏见，但是我们要把自己移近些到理想的公正地位。我们要学着对加装饰的文章特意放宽看，而对平铺直叙的文章特要严加评判。……‘优敷’体的努力，也许有过方向错误，但是作这一体的人的信念，以为那时我们的文体需要提高，增色，而且要‘力加紧练’（“strongly trussed up”）那是不错的”(3) 中国的赋，末流滥调不算，（其实什么文体没有恶化滥调！）对中国的文章也同样尽了“提高、增色”和“力加紧练”的历史任务。因为它是特别“有意为文”的文体，所以赋的描写与说理，在未成滥调以前，文字特别修？。早期赋中的描写，如子虚、上林，常造新辞以名景物，而显示人对世界的新感觉。所以到现在留下研究“文字学”（philology）与“意义学”（semantics）的宝贵材料。文赋虽然在赋史上不是早期的作品，但以赋论文，还是最早，甚至可说是唯一的作品(4)。它所用的词也是特别精练，经心选择，以表现深远的文学见解。因此我们摘出其中的“姿”之一词，和现代文学批评中所用的gesture一词，比较研究。所提到赋的问题牵涉极大，但这里的研究只作点滴。 “姿”与gesture看来都是普通字，但用做专词，特有所指的，则是文艺思想上的发现。我们先讲gesture一词，近来在西洋文艺批评中的应用与涵义。这一专词，是经过美国两位较新进的诗人，批评家，学者，种种理论的推阐，和对占代现代——尤其是现代——的文艺繁徵博考，才成立而发生作用。这两位，勃克（Kenneth Burke）同布莱克谟（R．P．Blackmur）而且本都是诗人，所以精锐的目光，又自有时凭着直觉。陆机特用“姿”字，则像是只凭直觉的，此外对这一字更无说明。但是就文赋中一章内的上下文，也可看出他用此字时的思路与联想，细按实与现代的意见，本质暗合。至于现代西洋的推论辨析方法，及自然科学根据，当然是陆机时代所不能有的。所以我们先讲gesture这一现代名词，回来再看“姿”字，可以比较明白。 由gesture一个专词作基本观念，建立成一个较有系统的文艺理论，在布莱克谟的一篇论文里讲的最透澈。他的论文题名《语文姿态观》（“Language as Gesture”）(5)，参证勃克的几部大书之主题(6)：“以诗的文词作容止行动看待”(7)。但二氏的中心思想，无疑受着科学发见的暗示。布氏论文的题名《语文姿态观》即是直接承用培基特（Sir Richard Paget）的用语language as gesture(8)。这句话就代表培氏，据生物学和人类学研究语言的结果和信念。培氏的贡献，在解释语言的起源和本质。他的论断约略撮述是这样：人和其他较高级的动物，原始都能发声。但声音如兽类的吼啸，人类的呼嚎，本来纯是表现感情的。鸟兽的呜声不算语言，人类的哭声笑声或感叹也不是语言。语言的本质作用是传达不带感情（或加上感情）的“意念”（idea）。但是人最初传达“意念”不是用声音，而是用全部肢体，尤其是手的动作。所以传达“意念”的语言先驱，是肢体活动姿势，特别是手的姿势。可是据人类的生理，手的活动和口部活动是有特别灵敏的相互感应关系，这是达尔文已经证明的(9)。所以人最初传达“意念”，用肢体，特别是手的活动时，口腔各部器官肌肉也随着活动。随着传达“意念”的肢体变动姿势，口腔各部也起相应的活动时，随着不自觉的发出各种不同，而和肢体所要传达的“意念”恰恰适应的声音，这种种声音慢慢发现也可以独立代表肢体姿势本要传达的“意念”，这就是语言的起源。但培氏特别加重说发为语言的声音原是“不自觉的”，附随的。换句话说，语言的本质，还是受意念支配的全肢体肌肉姿态活动，成为语言的声音可说原只是副产物。成为语言的声音所以恰恰和肢体姿态所要传达的意见适应，也不是偶然，更不是因为有独特创造的天才。这只是因为肢体为传达意念作出姿态时，影响全身肌肉，口部各器官也随着变动，舌，喉，口腔，颚各部都配合着姿态改变部位（我们可以想像中国的双簧戏），因此“不自觉的”发出各种不同的声音，正配合外面的姿态的变化这就渐成了语言。（我们可以想像双簧戏中前面做哑姿势的人，如果“不自觉的”发出声音来，自然也就是语言。）培氏且以为既然由配合姿态而生成的语言，起初是不自觉，必然有一个时期人类是一面做着肢体姿态，特别是手势，而一面同时发着各种声音以达意。但渐渐发现在黑暗中只有用这各种声音就可以达意，而且手又时常需要做着别的事情，因此这种种声音就单自发展，成了独立，不假姿势的语言。但是语言的来源既是姿态，则语言生成之后，本质上必带姿态的特色。这是培氏学说中的重要结论，而给予现代一派文艺思想有力的暗示。 据培氏举的例证，人原始要表示向上的意念时，把手往上举，头往上抬时，同时舌尖自然也往上翘到上颚（这我们自己现在还是可以实验的）。舌尖翘到上颚，如果两旁自由送气，发出来的声音就如al。舌尖上翘紧贴上颚闭气时，发声便是t或d；若同时把软颚降低而前伸，发出鼻音所得的便是n的声音。因此就舌的姿态而论，l，t，d，tl，dl和n，都是密切相关。由舌尖上翘所发的声音，原始表示向上或上举的意念。所以拉丁文里altus的意思是“高”。闪族（Semite）语中ale意思是“上升”。美兰尼西亚（Melanesia）和太平洋群岛（Polyneoia）语中al是“攀登”之意。而世界高山高原的名字如阿尔卑士（Alps）、安底士（Andes）、阿尔丹（Aldan）、阿尔天？塔（Altyn Tagh）等，都是由l，t，d，n，等音结合而来的，是舌尖上翘姿态的余痕(10)。如果我们要找中国语中平行的例子，自然有“天”，“巅”，“上”各字，古音读如t’ien，tien和Siang。反之培氏举出拉丁文的ala一个字，本是鸟翅膀的意思，象徵翅膀的上下闪动，舌尖向上得al的音，向下得la的音。此外舌尖前伸向下颚时，可得k或g的声音。因此我们可以找到中国的“降”，“落”和“下”字，古音做k ？ng（kl☆ng？）或g’ ？ng（g’l ？ng）（分示“下降”或“降伏”），及gl ak和g’ a，都是由舌尖向下活动的姿态产生的。培氏理论所以受反对的，大概一是因为它的一元化的趋向，要以一种“姿态决定论”来解释一切语言现象，而忽略其他因子。再则是因为他比较武断的指出现行语言中有些字音不合姿态原理和不悦耳，而主张用人工方法废除改造，例如提倡把英文中最通行的“无声”（unvoiced）的咝音s，sh，th，f等废除，通换作“有声”的（voiced）z，zh，dh，和v(11)，而大遭讥笑(12)。但是由于培氏的贡献，一则一面可以至少部分的解释许多不同语系中音同意同的字，不是偶合，而是因为口部器官示意的姿态相同；一面又可见各语系中根本意念相同的字，发音似极不同，而示意的姿态仍是大同。如上述闪族语中“上”之意是ale，而中国的“上”是Siang音极不同，而同是翘舌姿势。再则反过来可以解释在同一种语言中，照表面意思极不同，甚至语源都差异的许多字，用起来常可同声相感，而有“言外之意”的契合。如像培氏所举英文中的string，stretch，strain，stroke，strand，stream，street，strake，streak，stride等字。这可以说是把培氏的理论反过来应用：因为原始受共同或相关的意念支配，发生肢体口部相关的姿态，而产出声音共同或相关的字；现在这许多因用久而意义已各自固定不同的字，因为发声的姿态同，集合运用起来，可以使人对某一特殊意念，在理解与感情上发生特别的敏感。 现时布莱克谟的文艺理论，就是受培氏的语言理论的启示，以语言生成于姿态，生成后又带姿态的本质，做理论的出发点。布氏十几年前建立这一理论时，虽是根据培氏更早的科学发现，但运用到文艺上，布氏自己无疑的自喜为新奇。所以像故作神秘的样子说：“我这个题目——‘语文姿态观’——内中有一个谜。”他为了阐明这个题目的基本观念，先来解这个“谜”，便做了如下的论辨。他说： “我的题目里有一个谜，是因为像艾略忒（T．S．EIiot）……(13)诗中的一句话‘我跟您谈话，可惜得用字’。这个谜只是字面儿上的，我们[人类]自做的把戏，不难猜透。语言是字造成的，姿态是由动作造成的。这只解了谜的一半。另外的一半也是一样自然的明白……只要把同样一句话倒转过来说：字是行为或反应之动作，无论隔几层间接关系，所产生出来；而姿态则是由语言所产生一由隐在文字下，超出文字外，亦或依傍文字的语言所产生。当文字的语言不足时，我们就要求之于姿态的语言。我们若说到这里就完事，这个谜也就算完事。可是我们若再进一步说，当施用文字的语言最成功时，则在其文字之中可成为姿态，那我们就由解这一个谜而开了路子，窥见一切艺术的语言中（按即包括所谓音乐语言，午蹈语言等）所有的意味深远的表情作用内之中心奥秘，或终极奥秘(14)。” 布莱克谟写这段话时大概很自觉意见新鲜，所以才颇玩弄笔调，而用猜谜的方式表达。在近年西洋文艺理论中，他的意见确也算是新鲜的。但看过这段话细想，其中最重要的两句意思在悠久（也许太悠久了！）的中国文艺理论传统中，是说得很熟的（也许太熟了！）。第一布氏所谓“当文字的语言不足时，我们就要求之于姿态的语言”，正令人想起诗经的所谓“大序”中论诗的话：“言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这自然是旧日三家村学究都背熟的话，但今日的学生可能多不知道。也正坏在旧日学究背得太熟，而不求甚解，以致被看作无深解可求。我们现在和西洋文艺思想对照，正要重新求解。我们在这里并不是说要证明现代西洋文艺新思想，中国古代都有。因为只要如此的证明，不但不够，而且也不对。近代意国最以审美学著名的哲学家克鲁齐（Bcnedetto Croce）曾指出一种常有的错误观念：就是以为一个文化中留传的思想是个结晶凝固的东西，像传家的宝石，可以历代相传，随时可以拿出来，照样顶在头上都一样光彩。其实思想的留传正不是这样，非要加以不断的努力，在新的应用中使它演化，才能维系其生命○15。上面所引诗“大序”的一段话，固然可以看出，确是可以和现代布莱克谟所谓“当文字的语言不足时，我们就要求之于姿态的语言”有平行的意义。但此一思想之新的应用，我们以下可以看出在布氏是要重新发现一切艺术的基本联系，及其所以用不同之工具方法而产生之终极效果总有相同处，由此以建立一个新的文艺理论。诗“序”大概是成于汉朝○16，以上所引的一句话，也仿佛是普遍论诗。但其所谓诗，虽然不一定像孔子在论语每言诗都是指具体的三百篇，恐怕主要的也还是根据诗经说，所谓永歌之，舞蹈之，大概还是根据古代传统，诗经各章演奏的事实而说。诗经中之“颂”是舞，经历代探索，直到阮元，以文字学方法，证“颂”即“容”，而“容”“养”“羕”（即样）为一声之转，乃云“三颂各章皆是舞容”，始成定论。“颂”以外，诗经各章还有很多是舞曲，到近来学者，据人类学，及比较民俗学的发现，始力主之○17。但近年以来共斥为“荒唐不经”的诗“序”，却也保存着古代事实的陈说，而与今日之文艺理论新建设声气相应。只是因古来的过份尊“经”，尊到过度就成了死偶像，人物皆然，而其真价值意义反被忽略湮没了。我们在这里特别说明此点，就因为觉得中国文艺理论，虽向缺系统的发展，少见巨帙的著作，但古籍中不少凝炼的事实观察，与一言片语的精到见解。和近代西洋理论合观，一面可作研究近代西洋文艺思想的佐证，反过来用西洋方法眼光辨析疏通，也许有把中国传统文艺思想整理起来的希望。 第二、再看布莱克谟更进一步说的话，“当施用文字的语言最成功时，则在其文字之中成为姿态”。这也正是陆机文赋中“其为物也多姿”的意思。这句话的上文，士衡分言诗赋等十体，并揭出其理想的标准，正也就是“施用语言的文字最成功时”，然后“其为物”乃“多姿”，即“在其文字中成为姿态。”因为布氏的话和文赋中的话，其见解用意，确是不假牵强，如此的吻合无间，我们才觉得可以对比，然后考按布氏这一意见的发挥，再回来对陆氏这短短的一句话加以推阐。我们说过布氏的理论，是受了现代科学的暗示，和对近代文艺观察的结果；而士衡所言概多发于直觉。布莱克谟籍科学背景，写论理之散文所以显得确切而恢弘；士衡凭直觉而用赋体，要对他“公道”（上引路易士教授语），我们要注意他一二用字之精炼。 布莱克谟从培基特的科学发现所得之暗示：是语言之来源，始于全肢体为示意而做成之姿态；至语言构成而独立后，犹在本质上常含姿态性。这一基本观念，先狭义的用在语言艺术——即诗文——上时，可以解释许多明显的和细微的诗文中技巧问题，以姿态原理做成功与失败的标准。再推广到其他种艺术上，因为一切艺术都不外表情达意，所以也各自有它的“语言”，也以姿态原理为准。舞蹈与雕像固然不用说，连绘画，建筑，音乐也都一样。而归极起来讲一切艺术、诗文、绘画、音乐、舞蹈、雕像、建筑等，所以常觉有共同性而可互释互彰者，也是因为都根据同一个姿态原理，同出于人类最原始的本能中特有的象徵示意“天才”。因此所谓一切艺术共同性的神秘也得到解释。 “语文姿态观”的论点，最能直接解释的是诗的根本技术问题。无论任何种族语文中的诗，其根本技术都在音节，双声（alliteration）和押韵（rhyme），这是向来人皆知其当然的。但其所以然者，则当从姿态原理中得到解释。诗和普通散文报告不同，就因为它不只是用字面上的意思纪录传达意见，而通篇要有更严整的调合性，要透过字面，或超出字面以外，每个字与字之间有更深的相互关系，除了传达，并且暗示和象徵更深的情意。因此诗中的变声叠韵不但听来悦耳，而且加强诗的严密整□，并且，更重要的是使诗中各字有“言外之意”的契合。这是我们向所熟知的。但其所以然则可由语文姿态观来得到满意的解释。一首诗和一部乐曲一样，总要有一个基调，有个基本的情意，贯彻全章。无论用多少不同的字，来表达，或暗示或象徵，这个基本情意的多种方面，诗人自己时时深深的感觉着它，而也要他的读者感觉着。根据姿态论来说，诗人深深的感到这个基本情意时，他不自觉的操持着或倾向着一种生理器官姿态。这姿态大概是不自觉的，下意识的。到他用字时上意识选择意义，却受着下意识姿态的支配。因为根本上是受着同一个姿态支配选出来的，所以各名字虽然表面意思不同，而根本反应着同一姿态，乃发出声音有“言外之意”的契合。这种契合最显见的当然在叠韵与双声字。所以像培基特所举的string，stretch，stroke，strand，street，stream，stride一类字，虽然字面意义极不同，常在同一首诗中发现，做为双声，而有“言外之意的”契合。叠韵押韵（不只脚韵，连异位韵，隔句韵等等）也是一样道理：由内心深感到要表达的情意，下意识的支配器官作成姿态，而所选的不同意义的字，乃自然有同一姿态，故而声韵调协，并超出字面的意义亦妙谐，这是有心理和生理基础的，可得证明。 和双声叠韵一样道理，作为诗为基本技术的，要进一步还有习见的重言和同音异义双关语。布莱克谟举的例子有莎氏剧麦克贝斯“Tomorrow，and tomorrow，and tomorrow”○18的和李耳王中的“Never，never，never，never，never”○19。照普通修辞学说，或只认为是加强语意，其实两句在其所属本段中，字面的意思，都无复说的必要。所以要把两个极平常的字复说三次以至五次，都因为剧中人心理上的忧惧和愤懑绝望到近似疯狂，才把两个极普遍的字连说，以至使其超出原意，而和全段剧文的情意姿态相应。这两句在各段对话中都显得突兀支离出来，而又笼罩全段，也是因为各自象徵精神的溃乱，而情感姿态泛滥到全段。凡是重言，双声，叠韵等等，其价值都不是在它本身，诗中不是有此便算好，而要看它使用时与全篇各部所生的有机（organic）作用，即与贯彻全篇的基本情意“姿态”之适合。例如中国诗文中的重言，熟见用得最多的怕是李易安的声声慢词，起有“寻寻觅觅冷冷清清凄凄惨惨戚戚”，好像是和以后全诗在文法上既不联贯，甚至有些字意，乍看也似与全诗无关。但愈是细读愈觉其笼罩全篇，造成基本情意的姿态，与全篇相应。首句续续断断的叠字，其双声叠韵和以后全诗中许多字的谐声同韵不用说，连此句堆积起这么多片段的重言，连又断，断又连，所引起的感觉意象（image）与以后全诗中说出的实物意象也相生相应。全诗的基本情意，如果勉强用散文说出，可以说是一种凄苦零落而不断，不可名又数不尽的哀愁。 “寻寻觅觅冷冷清清凄凄惨惨戚戚”字意愈浑，所状此种姿态愈真。由此句感觉意象到下面实物意象，说时节是“乍暖还寒时候”固自难名，“三杯两盏淡酒”更无心细数，又是“满地黄花堆积”的无数，以至“梧桐更兼细雨到黄昏点点滴滴”的断续无尽。最后才说“次第怎一个愁字了得。”这像是只接“点点滴滴”，但我们怎能不觉得立刻回应到首句，七叠重言说了那么多字都说不尽，自然真是“怎一个愁字了得”。 如我们前面所说，一首好诗的生成，初由于诗人深深感到一种基本情意要传达。受这种情意的支配，他在心理生理上起一种姿态。这种姿态在本质上，和原始人初要表达情意时全身肢体口部器官同时作成的姿态本是相同的。（甚至有人主张原始人出口便成诗的○20。）但是后来人的神经自然越来越复杂，感觉世界的事物也愈益繁复，而且原是基于生理姿态任其发声便可成为自然的语言，现在却要从极广大的语汇中选择构成艺术的语言方才成诗。于是本可简单指为生理姿态的，因为人的神经与外界事物的交感关系变得极为复杂精微，乃微妙的称之为心灵态度。但终极还是一种姿态，而成为艺术语言的诗，终极还是要和这姿态的基本情意自然配合无间，无论是如何复杂的，微妙的配合。因为姿态必须是由基本情意生成而支配才是有意义的活的姿态，在艺术中构成表现这姿态的技术，更不能离开基本的自然情意，而独立成为纯技术便算有价值。因此比如在诗中双声叠韵固然是重要的一部分，但若通篇都是双声叠韵，专显卖弄这一点技术以为能事，便会失败。所以像乔吉的天净沙： 莺莺燕燕春春，花花柳柳真真，事事风风韵韵，娇娇嫩嫩，停停当当人人。 便专事堆砌，显得只是技术照公式排演，技术是空洞的表现，姿态便也失掉意义，成为机械的，缺乏生命的了。 艺术中的姿态虽是人为，但根本不能离开姿态的自然原理。即姿态本是表达实感的情意。原始人的情意与姿态，自然发生，密合无间，用现代文艺术语说，是内容与形式的完全谐合统一。而现代文艺努力追求的标准之一，也是内容与形式之谐合统一。这绝不是说现代人要都学原始人，只是因为后来人生越复杂，为了生活实用中达到眼前一时目的之方便，表情动作大半公式化，习惯化，更无其他意义。艺术所以永久有存在价值，就是为其能为人永久保留一个超出目前一时实用的境界，把握着人的情意表现与行动而加以有意义的组织，并给予和现实实用间的距离，而可以有永久性供客观的观览，作为生命多方的永恒之表现。这就是所谓美。克鲁齐的审美哲学归结到此种意味之表现而称为表现派；他自有理由。我们是早已把实用生活和艺术生活分开了，所以才有艺术的独立发展。原始人无论说如何不及现代人，但他的艺术生活和实用生活是比较不分的，只看他的器物和日常仪式便可知。所以我们现在讲文艺本质常推原到原始生活中去找参考。 现在存留并发展的各种艺术中，最是带人类原始性的，当说是舞蹈。而舞蹈的一切显然可以说都是姿态。这里所称的姿态者即是gesture，要做一个现代文艺批评的专门术语，经许多现代作家艺术家常常使用，而渐渐有了特殊意义，最后被布莱克谟一派人提出来，作为专义名词。舞蹈所以成功而为姿态，第一当然是要有实感的情意，用有组织节奏的一举一动表现出来。如果无此情意，自然便只成了乱动，或机板的空动。但所表达的情意及表达之结果，又必须完全配合，并充分使用了舞蹈艺术的工具——即节奏活动的人体——而发挥出它形式上的最大可能性。如果所表达的只是代说话的一点动作，那便成了哑剧，而舞便全不成姿。换句话说，就是舞所特有的情意内容，要和特以人体节奏活动为工具所决定的舞之特有形式完全配合一致。于是舞的生动，才处处有舞所特能表现的情意，才具备了舞的特有姿态，才是舞的成功。如此推到其他种艺术、音乐、雕像、绘画、建筑都是一样的道理。虽各有工具的不同，决定其特有的内容形式之调合完成其姿态，但还可归原照论诗的一句话：“当施用文字的语言最成功时，则在其文字之中成为姿态”——音乐，当施用音律的语言最成功时，则在其音律之中成为姿态○21；雕像，当施用塑铸的语言最成功时，则在其塑铸之中成为姿态……由此看来，姿态，即gesture，作一个专词用，在现代西洋文学理论中已经成了一个理想，作为批评审美的标准。在科学基础上，它有心理和生理的根据。诚中形外，内心情意一动，要表现，便自然成姿，在原始阶段上，语言及一切表情示意的动作，大概都是如此。情意之动与生理器官变化，几乎是同时，所以可以说是一而二，二而一的均等，那么生理器官的变化接着生成的姿态，自然也和情意完全一致，即原始内容与形式的一致。人到后来进步的阶段，许多事都习惯化公式化了，表情达意，便只须顺应外在的，既成的公式，即可达到一时实用的传达目的，甚至用数学符号都够了，不一定要时时创造和自己实感的情意内容一致的形式，即不一定要造成显然的姿态。但是艺术总要保留内容和形式一致的法则，成功的艺术，无论工具如何不同，所表现的进步到如何复杂，每一表现的部分，即使极细微处，也要和基本的情意适应无间，合起来成为有机的形式，适合着有生命实感的内容，才成为一贯的艺术姿态，再者，说到姿态，我们想起动作。但是姿态与一般动作之不同，就是一则姿态之成形，必深含实感的情意，而曲尽为其表现；再则一般动作，常是一过即逝，不留印象，而姿态则各个凝成不可磨灭的印象。用到艺术上，在舞蹈中此事最为显例。在雕像与绘画中，最富情意的姿态，即是最生动的一刹那（无论是人的或人所感到自然界的）之永久的凝成。至于诗歌，尤其是音乐，说来都是时间的艺术，只是凭想像或听官感受其效果的，但我们最受感动处，也即保留不可磨灭的印象中，更是或由字音意念结合成最生动的姿态，或纯由乐音排比组织，感动我们的全身及内心最灵敏的部份所引起的姿态，即现今美国最理论的作曲家，赛慎思（Roger Sessions）所谓音乐的极致乃“心灵姿态”○22。 姿态，即gesture，一词，在现今二十世纪，美国文艺思想界，渐应用成专门术语，代表文艺批评的一个新概念，作一个“关键字”。因为它有现代科学基础，和根据多种艺术的理论与实际观察之结果，所以取精用宏，能阐明文艺中许多基本道理。现在我们转来看早在第三世纪的最末一年○23，中国文艺批评正在抬头的时候，陆机选用了一个“姿”字○24。虽由赋体用字的提？，辞意常见融而未明，又加上这样美术文的命运，最遭受时代的偏见，爱者固易只赞其表面之美，而忽略其涵义，憎者更多斥其为造作，直抹煞其意义，但是现在我们把当时陆机选用的姿字，和现时西洋文艺界日渐专用的gesture一字来对照看，确是不只在字面上可以互译，其所涵指者实根本相合。我们已经说到，布莱克谟所谓“施用文字的语言最成功时”乃“在其文字之中成为姿态（gesture）”，正如文赋先列举诗赋等十体放言遣词达到最高标准时，然后“其为物”乃“多姿”。再则虽然gesture一字在现代文艺理论中之选用，是由语言科学之发现及各种艺术综合研究观察之结果，而“姿”则像是在一篇专论文学之赋中，大概凭着直觉的一字之提练，这似乎二者背景极其不同，但用意涵旨竟如此相合者，独可进一步推究。gesture一字，根据培氏的语言学之发现，用为专词，表示原始情意象徵的全肢体活动。扩而用在文艺理论上，则是文艺中一切实感的基本情意之生动的内容和形式的统一，为每一件作品的涵意与外形的同时呈现。gesture是动状，但这动状是意义的化身。一件成功的作品，用布莱克谟的话说，是“姿态在其最富意义时之完成”，是“gesture compeleted at its moment of the greate st signicance”是在其最富意义时“把握住的活动”（movement arrested）。我们转看文赋中“姿”字所指，也绝不只是外表形貌，而所示乃为动状。“多姿”与“屡迁”相对互彰，这是我们在本文起首就说过的。而且文赋于此下句，紧接着是“其会意也尚巧”，可说是著明“姿”与“意”的关系。不但此也，如果我们对陆机选用的“姿”字，予以其应得的重视，稍加辨证，可以看出“姿”本身是动状也即是“意”，和我们以上所谓“gestnre之为动状乃意义之化身”，正相契合。 我们可以首先说明，“姿”字虽自然不是陆机所创，但当是他精心选用的，才予以确定的意义，值得我们重视。“姿”字不见于先秦典籍，大概流行语言中向来有此一词，到汉代曾泛指人体美貌，所以刘熙释名，卷二《释形体》中有一条释“髭”说：“口上曰髭。髭姿也，为姿容之美也。”但到解释“姿”字本意时，释名卷三《释姿容》，却说：“姿资也，资取也。形貌之禀，取为资本也”。“姿”一面是髭须，一面又是资本，可说是牵的太远了。姿字一时定义之渺茫广泛也可见。定义既然浮泛，一时写下来用法也不固定。汉代文章里，如张衡的七辨里有“西施之徒，咨容修□”，是指形貌之美的意思，是“姿”而写作“咨”。较后至于晋初，甚至和陆机几于同时，陈寿的三国志《鲁肃传》中有谓“吾子姿材，尤宜今日”，此处“姿”本是资质材具的意思（汉书中时称“资材”，即是此意），则“姿”又写作姿了。在这样形义浮游的情况下，陆机选用“姿”字。我们已看出他是特用“姿”字，专说文章之美，而涵义指生动之状。而且我们又进了一步说，不但他所用的“姿”字与下文句中之“意”字紧紧关联，并且“姿”字本身是动状也即是“意”，和所谓“gestute之为动状乃意义之化身”一个现代观念相合。陆机于此是只凭了直觉，还是洞明字源典据，我们固然难定，但“姿”与“意”之渊源相关，在说文中还可寻到迹象。说文中载“姿”字，释曰：“态也”。可是“态”字下则曰：“态，意也。”徐锴注谓“心能于其事然后有态度”以为是“会意”之类的字，忽略“能”之为声，固为多人所驳。到段玉裁，把“意”下又补一态字而解曰：“有是意因有是状，故曰意态。”徐段以及其他各家，无论怎样分辨细节，总不脱以“态”为心意之动而形状于外。“姿，态也”，“态，意也”。“态”与“意”为自然相表里，“姿”与“意”亦自然相表里。“态”为先秦文章史籍中常用之字（离骚、荀子），而“姿”字较新，陆机用之，借人体情状意态之天然活动，以状文章情意生动之美谓为“多姿”，大概可说是创举。我们又说过，gesture一字用在现今文艺理论中，不但是情状意态之天然一致的活动之表现，又须是这种活动“最富意义时”之把握，或说这种活动此时之“遏住”，或“控制”，即布莱克谟所谓“arrested”或“Controlled”之“movement”。换句话说，天然情状意态的活动，加以艺术的纪律支配而成型，这是极易了解的。我们再看“姿”字有没有再加上这种涵义的可能。我们知道“姿”字在汉代直至到后来也常只是用来泛指形貌，而且我们自然也绝不是说陆机择用此字时就有意识的想到后来能同二十世纪西洋的一个专名能如此处处相应，虽然天才的一时举动，甚至下意识的梦想狂念，可昭验于千载之下。我们这里只是想再推求“姿”字是否可能有以上所说进一步的涵义，而所谓天才，也不一定是说陆机一个人的天才，而可能是中国文字的天才。说文中保留着几个相关的字，这里可以结成一组看：即“姿”、“意”、“志”、“思”、“词”、“次”。俱属支部和置部，古韵相通，义亦可互明。“志”字通解为“心之所之”，为意念之活动，说文谓“志，意也”，自甚易明。但说文谓“思，容也”则歧议无穷。还是章太炎先生的小学问答终于讲得宏通，给人极大的启示。节略徵引如下： “问曰：说文思容也，今文尚书思心曰容，容谊不僚，当有说。” “答曰：容籍为颂，相承不改。……颂本训儿。引申象其儿则曰形颂（容）……思之训颂，从绘事，曰图书，言则谓写象也，从谋事，曰图画，言则所谓规度也。”（思、容、犹、图、谋五字通训，以楚辞尔雅连证。） “思”字当然也是意念的活动。但如上所云，古释曰容，亦意念活动之化身成形。工艺表象则为图画，实用则为图谋。后世“思”字的意义大概专由“图谋”一方面发展，其原为意念活动表象为图画之另一义，则实与“姿态”相近，可惜已被遗忘了。但无论为图画为图谋，“思”字总又暗示有组织有纪律的意念支配活动。“思”与“姿”既原本如此音近意合，我们可以看到“姿”字亦有同样的暗示。再推究“姿”字的本身，是从“次”字得声，“女”之偏旁大概是后加，以示人体生动之美，但字源本意，要求诸本声，乃文字学工作中的常识。“次”现在还常用作“次第”即“秩序”的意思，其所涵组织纪律之暗示，固犹可显见。（陆机文赋在“其为物也多姿”同节数句之后，即说“苟达变而识次”，这或是巧合，也许就是照现代语文姿态原理说，是作文成功时，受基本情思意念在心理生理姿态上之支配，自然生出用字的契合。至于是否有意的用“姿”，“次”双关，我们且不来断定。）再进一步看“次”字古来用法，常作为动词。说文释“次”字有训“不进”。不进，当然不是向来静止，而是进程或进状的活动中突然或暂时的遏住。如易“夬，九四”所谓“次且”解作“却行不前”或“行不前进也”。又古代军队前进，中途止宿，也曰“次”。如左传中所谓“再宿为信，过信为次”，这更是我们熟知的。大概现今独有谓“旅次”，“客次”，表示行旅中暂时歇止的意思，也来自“次”字古意。“次”既然表示进状活动的暂时遏住，我们可以说正有如我们前面所讲movement arrested或controlled的意义。动而暂停，则动状犹在，动意犹存。（可想像电影片的次第，所谓“静片”stills．）如此结成“姿”字，泛指人体形貌，则为生动之美姿，提用形容文艺，正如所谓gesture乃“活动最富有意义时”之把握与表现，适应艺术的纪律与组织。 我们研究陆机文赋中的“姿”字，和现代文艺理论中gesture一字，不但用法和直接的示意，可见其相和，即其多面的涵义，推究“姿”字茫远的渊源，与gestnre在现代文艺中严刻的定义对照，尤见其契恰。只是两个字的研求，可算真是点滴，但我们觉得许多处不算不值得注意。我们特别指出这两个字的时代背景之不同，在中国古代赋体和西洋现代散文中，这个有价值的新观念之推阐方法自然也大异，所以在承受与普遍实用的后果，自也不能比。gesture一字现在西洋，至少在美国，成为专词，不但在诗文理论上渐渐有重要地位，而且在他种艺术评鉴中，也渐可成为一明确观念，作为“关键语”。但“姿”字经陆机一度提用后，未见其有继续阐扬的。即连最了解陆机的人，他的弟弟陆云，当时也不过说了一句，“文赋甚有词。”○25后来更不见其宝贵了。再者文赋只是讲诗文的，所以其中“姿”字，也只是用以形状诗文，未有明显的扩而论到其他艺术。但照我们所分析“姿”字在中国文字中的渊源中涵义之丰厚，和陆机用此字时之经心提？，以至它和现代gestnre一字之使用能如此处处相应，则又可略想既然gestnre现在如此自然的由诗文用到他种艺术上去，陆机在用“姿”字时，意识中（或下意识中）也许想像到他种艺术。如“其为物也多姿，其为体也屡迁，其会意也尚巧，其遗言也贵妍。”下句紧接便是“暨声音之逮代，若五色之相宜”是联想中至少涉及音乐和绘画了。但这又是容易只看作赋中之连类引譬的修辞，其本文中既无意更加以恢扩阐发，人自然也忽视了。字际“姿”字的应用，固也常连及其他艺术上的。如阮籍咏怀诗“委曲周旋仪，姿态愁我肠”，是想舞姿。岑参诗有“世人学舞只是舞，姿态岂能得如此”○26。早到傅毅舞赋中，已说“即相看而绵视，亦含姿而俱立。”嵇康琴赋曰：“既丰赡以多姿”，而全章又多以姿态形状音乐，更是难得的妙悟。用到绘画的，随便举例如楼钥谢叶处士写照诗：“人言姿态与真同，如照止水窥青铜”。又用在书法上，如韩愈石鼓歌：“羲之俗书趁姿媚”，以至宋人评书法，用“姿媚”一词，几乎成了惯语。但用只是用，习惯只是习惯，从无对“姿”字的明切解释，更谈不到系统的理论之建立。中国文艺思想固向来如此，不是没有深见敏感，但只是一言片语了事。非无真理确见，只是一二字不细阐明，用久便滥，失掉意义而反以为无意义了。我们把“姿”字和gesture，合着讲讲，就为求个细解。一面把西洋理论以中国观点看，辉映之下，可更增加些理趣。一面对中国的历来文艺思想，发掘一下，指出值得注意的地方，对照西洋方法与精神推求，也许是整理中国审美理论的小小一步。 （一九五六年十二月清华学报） |