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三 佯狂的人物和情节显然不只出现在中国文学中，西方文学中也有类似的表现。那么中西方文学对疯癫的呈现是否也就是大体相似的呢？下面我选取了中西方文学中两段具有代表性的描写疯癫（以佯狂/装疯为例）的文本，通过对其中所塑造的疯癫的人物形象的分析，来考察中西方文学在塑造、表现疯癫的人物或人物疯癫的言行时，是否存在什么共同的法则，又存在着什么差异。 中国京剧的著名曲目之一《宇宙锋》（一名《金殿装疯》）起源于民间故事，主要内容是赵高之女赵艳容装疯逃婚。赵艳容原本谨守着三纲五常，但是为了逃脱秦王的逼婚，她不得不采取装疯的办法，“青丝扯乱”，“脱秀鞋扯破衣衫”，“倒卧在尘埃里信口胡言”。她在金銮殿上，假作疯癫状大骂秦王，又藉着疯癫逃脱，一场戏演得淋漓尽致。在莎士比亚的《哈姆莱特》中，装疯也有异曲同工之妙。哈姆莱特知道了父亲被害的真相以后，故意装出一副疯疯癫癫的样子，在奥菲利娅的叙述中： （哈姆莱特）走到我的面前；他的上身的衣服完全没有扣上纽子，头上也不戴帽子，他的袜子上沾着污泥，没有袜带，一直垂到脚踝上；他的脸色像他的衬衫一样白，他的膝盖互相碰撞…… 哈姆莱特在“疯”了以后就俨然成为了一个哲学家兼文学家，满口滔滔不绝，虽然他的心中正燃烧着复仇的火焰。 中西的文学家在文学中表现疯癫的人物或人物疯癫的行为的时候，都会选择自己心目中认为能够代表疯癫的一些“符号”，就上面所选取的两段文本，就可以清楚地看到这些用以表现疯癫特征的符号在中西文学中有大体相似的表现：裸露身体、披头散发、肮脏邋遢、攻击性倾向和疯言疯语等。 1. 裸露身体（包括衣不蔽体、以及撕扯衣物等） 《宇宙锋》中赵艳容装疯逃婚，“脱秀鞋扯破衣衫”，《哈姆莱特》中哈姆莱特也是“上身的衣服完全没有扣上纽子”，这都是一种比较含蓄的裸露身体的表征。《世说新语》中所记载的刘伶，就是“纵酒放达”，“脱衣裸形”，还声称自己是以天地为栋宇、屋室为裤衣。《三国演义》中有佯狂的祢衡裸衣骂贼的精彩描写，祢衡在大庭广众之下，“当面脱下旧破衣服，裸体而立，浑身尽露。坐客皆掩面。衡乃徐徐着裤，颜色不变”。基督教经典《撒母耳记》中还写到，扫罗这个“又健壮、又俊美，在以色列人中没有一个能比他的”人，有一次当着人们的面，“脱了衣服，……一昼一夜，露体躺卧”[29]。就连陀思妥耶夫斯基的小说《被损害和被侮辱的》中，也写到巴黎一个发了疯的官员，在疯病发作的时候，“会在家里把衣服脱个精光，就跟亚当一样，只穿着鞋和袜，披上一件长及脚后跟的宽大斗篷，把自己裹住，就大摇大摆地上街去了。……只要他在一个僻静无人的地方单独碰上一个行人，他就要默默地向那人走去，做出一副非常严肃而庄重的模样，突然在那人面前站住，然后打开自己的斗篷，毫无保留地展示自己的……天体”。 2. 披头散发 无论是赵女的“青丝扯乱”，还是哈姆莱特的“不戴帽子”，披散着头发也是疯癫的一个符号，《韩诗外传》中描写箕子装疯只用了4个字“解发佯狂”；《战国策》也云：“被发而为狂”；《李尔王》中爱德伽说：“我要用污泥涂在脸上，一块毡布裹住我的腰，把满头的头发打了许多乱结，赤身裸体，抵抗着风雨的侵凌。” 3. 肮脏邋遢（包括接触、吞食污物） 《宇宙锋》中赵女不惜“倒卧在尘埃中”来装疯扮傻，哈姆莱特也是“袜子上沾着污泥”，一副邋邋遢遢的形象。《济公全传》中济公和尚“脸不洗，头不剃”；《水浒》中宋江为了诈疯，不惜在屎尿堆里打滚。在一些最极端的装疯的例子里，甚至会出现吞食屎尿的场景。比如在中国民间传说中，明朝书法家张瑞图被追查附逆之罪，他假为疯癫，于事前以乌麻调糖，制成狗屎形状，等了钦差到他乡口当儿，他则披发跣足，在那草场上拾取狗屎吞咽。中国现代作家沈从文在《山鬼》里也写道：“我们见到的癫子，头发照例是终年不剃，身上褴褛得不堪，虱婆一把一把抓，真叫人作呕。” 上述这三个符号都是常见的疯癫症候，可以说它们是疯癫的物质外壳，在疯癫的呈现方式上都属于“观看/记录”的层面。对于佯狂/装疯的情节而言，这是必不可少的一个层面。因为这个层面是对疯癫在场的提醒，当这些特征中的一个或几个出现的时候，它们是对疯癫的一种“证明”，即要让读者或者观众“看见”疯癫的存在。尽管这种证明只是外部和表面的，但是如果缺少了它，疯癫就缺少一个令人信服的根基。因为在佯狂/装疯的情节中，包含在疯癫中另外的那一部分恰恰是对疯癫的否定和瓦解的因素，所以这种外部的、表面化的证明就更加显得必要了。而选择这样的三个符号作为疯癫物质外壳的代表，不仅因为它们是最最常见和普遍的疯癫症候，而且因为它们本身的特质适合于文学的表现。比如赤身裸体和披头散发，都是具有强烈视觉冲击力的形象，不需要任何语言的辅助，它们就构成了对于文明和理性的反动。至于疯子的肮脏和邋遢，那是建立在疯人和正常人之间的一道樊篱，一个肮脏的疯子是没有人愿意接近的，或者可以换个说法，一个疯子用肮脏隔绝了和正常人接近的可能。仅仅通过这样的一个细节描写，读者就马上可以觉察到，他（她）和我们是不一样的了。而对吞食污物等细节的描写，更是富于戏剧效果，它在正常读者心里引起的恶心感和震动感尤其出色。总之，所有的塑造都导向一个塑造，即“他者”的塑造。 在中国文学中，这一个层面的符号体系比西方文学发达得多，因为中国的“佯狂”文化尤其发达。而且可以说类似的情节在文艺作品中是受欢迎的，因为它们不仅是疯癫的证明，也是滑稽、热闹和震惊的符号，它们和中国的俗文学之间有着天然的契合。 4. 攻击性倾向 疯子是危险的，这是一个人人皆知的道理，但是在中国古代文学中对疯子的攻击性倾向其实表现得很少，即使有一些零星的描写也是停留在唬人的阶段。中国古代文学中表现的疯子狂人们往往很能“骂”，如赵女大骂秦王“无道的昏君”，祢衡则骂曹操污浊，骂曹营众将尽是行尸走肉。但是骂归骂，文学中却很少出现疯子打打杀杀的场面。西方的疯子往往具有很高的攻击性倾向，《圣经》中，扫罗当着众人的面要杀死自己的儿子，声言“你定要死，若不然，愿神重重地降罚于我”；《伊利亚特》中埃阿斯的疯狂具有一种毁灭一切的气势，他把羊群当作敌人，挥舞利剑左砍右杀，并且狠狠地抽打一头大绵羊；在塞万提斯笔下，堂吉诃德总是全副武装，时刻准备投入一场激烈的战斗；奥赛罗在神经错乱中杀死了自己深爱的妻子苔丝狄蒙娜；哈姆莱特在似真非真的疯癫中刺死了波洛涅斯；《简爱》中那个像老虎一样拼命撕咬的疯女人伯莎则更是这种危险性的证明。 之所以产生这样的差异，和中西文学中对疯癫形象塑造的差异息息相关。在下一节分析中西文学疯癫形象的差异时，我将详细阐述这个问题。 5. 疯言疯语 文学是语言的艺术，语言是思维的外壳，而疯癫一向被认作是思维的天敌。当疯子狂人们在文学中出现时，如何处理他们的“疯言疯语”是一个关键的问题。前面我曾经说过，在文学中，疯癫可以作为作者的传声筒，而这个“传声筒”的功能在很大程度上就是由“疯言疯语”来承担的。 沉默的疯子在文学作品中当然也有，有时也令人印象深刻，比如阁楼上的疯女人，但是在疯言疯语中往往包含了更加引人入胜的东西。 很难分清艺术家在制造“疯言疯语”时真的佯狂还是故意露出佯狂的破绽。但是，在大多数情况下，这些“疯言疯语”会构成对他们苦心营造的疯癫形象的背叛，这一点在中西文学中都一样。在一些描写佯狂的情节中，这种背叛是一种故意，但是在另一些文学中，疯人口中的话语也总是能够发人深思。塞万提斯笔下的《堂吉诃德》就使作者陷入了意图的谬误。语言对思维的背叛潜力是十分微妙和强大的，马克思说过：“理性永远存在，但它并不是永远存在于理性形式之中。”在一些文学中，疯癫甚至就是“我思”的代名词。 福柯说：“疯癫之所以有魅力，其原因在于它就是知识。它之所以是知识，其原因首先在于所有这些荒诞形象实际上都是构成某种神秘玄奥的学术的因素。”[30]西方文学中的疯癫往往集结了对宇宙、人生、社会、命运以及疯癫本身这些问题的思考和求索。从亚里士多德、柏拉图起，疯癫就被纳入了哲学的领域，接受着各种思想的锻炼。 与之相比，中国文学对疯癫的思考就比较少，中国人对疯癫的认识十分朴素，像西方那样哲学层面的思考几乎为零。所以在表现“疯言疯语”的方面，中国文学要比西方文学略逊一筹。 哈姆莱特在疯癫之中可以提出“生存或是毁灭”这种终极性的问题，用莎士比亚的台词来说：“疯狂的人往往能够说出理智清明的人所说不出来的话。”[31]像拉摩的侄儿这样“高傲和卑鄙、才智和愚蠢的混合物”，却可以头头是道地与人讨论分裂意识以及启蒙思想。反观中国文学中的狂人，他们更多的只是发出愤世嫉俗的声音和逍遥游世的吟哦。中国文学中的“疯言疯语”往往也能取得一种“震惊”的效果，但即使它是能够发人深思的，这种形式也是“禅悟”式的。另外一个很明显的区别是，中国式的“疯言疯语”不重在表现一种思考求索的过程，“思”的痛苦是没有的，因此相比起西方文学来，也少了那么一点严肃和认真。 四 以“狂”为特征的疯癫形象在文学文本中不断重复地呈现与再现，使它成为中国文化史上的一大景观。“狂人”在中国文学中可以作为一个典型来对待，“狂人”传统在各代文人的笔下经过了历史化的改造，发展得越来越宏大。正如上一节所言，与西方文学相比，中国古代文学更加注重对疯癫外部直观的模仿和戏拟，即在“观看/记录”这个层面上，程式化、符号化的痕迹要重一些。就这些象征符号本身来说其实是十分抽象的，重在写意而非写实，是一种中国式的认识方式。其实不仅是疯癫的表现被程式化了，疯癫本身也被程式化了。它一开始或许只是作品中的一个道具，但发展到后来往往转变成为一种象征。相关的意象总是被继承，从而被程式化。但程式化也带来一个问题，即意义的凝固，而意义凝固的直接后果就是形象的单一。 先来看看西方文学中疯癫是何面目。在西方，疯癫的形象最初是一个混合体，疯癫者是人，同时他又具有神和兽的面目。在古希腊神话中，酒神狄俄尼索斯（Dionysus）是疯狂、激情和非理性的象征。狄俄尼索斯是宙斯与凡人女子塞墨勒（Semele）的儿子，他本人只是一个半神，但他却拥有让人疯狂的力量。酒神精神意味着无拘无束的本能的解放，是动物冲动和神性的同时爆发。在酒神精神的进发中，“人就像是林妖，上半身是神，下半身是野兽”。[32] 这种认识也体现了最初西方人对疯癫的懵懂状态，当人们对一件事物认识不充分的时候，往往会采取两种手段：一是提取其一点或几点外部特征，进行放大和扩张，使其看起来仿佛具有了整体的气象；二是把一些零碎片段的认识同另一些具有意义的东西联接起来，以便在想象中进行整合。简单的来说，这两种手段就是抽象和移情，前者正如中国文学对疯癫的处理，后者正如西方文学对疯癫的处理。 中国是一个喜欢造神的国度，中国上古神话中的许多神祗都像狄俄尼索斯一样具有相当鲜明的人兽同体特征。仅从《山海经》看，这一类神祗即达数十位之多，河神“冰夷”、水神“天吴”、海神“禺京”和“禺豸虎”、沼泽神“相柳”、园林神“英招”、沙漠神“长乘”、时令神“陆吾”、昼夜神“烛龙”，以及昆虫神“骄虫”、玉神“泰逢”等等，都是人面兽身、人面鸟尾或人头蛇躯的。而且中国是一个神鬼文化十分发达的国度，自殷商起，人们就把各种疾病，自然也包括疯癫的根源归为鬼神的力量，对疯癫不可谓不存在恐惧的心理。在民间，中邪、蛊祸、阴审等等，这些令人闻之不寒而栗的词语，都和疯癫有密切的渊源。不难想象，如果真的有那么一个专司疯癫的神，它应当也拥有半人半兽或者半神半兽的形体。半神半兽的狄俄尼索斯在西方出现了，却没有在中国诞生一个半人半兽的“疯癫神”。 在西方，疯癫、愚蠢与罪恶之间似乎有着天然的纽带。据《圣经》记载，犹太人的病理概念主要是魔鬼致病，这种观念直接来自原始人。哈姆伯特说犹太人认为疾病的来源是上帝的意志或受人诅咒，或者由于祖先的罪过。神直接降疾病作为惩罚和训诫：上帝可使人患麻风和使其痊愈。福柯认为疯癫继承了中世纪以来消失了的麻风病人身上的可怕形象和社会意义，这种形象就是半人半兽的形象，“认为兽性是疯癫的自然巢穴的顽固念头始终盘踞着古典时期的那个阴森角落”。[33] 兽性体现在令人生畏的攻击性倾向之中，也体现在阴森可怖的形象之中。兽性的疯癫总是和谋杀、死亡、黑夜、原罪、流血、囚禁等等这样的词汇联系在一起。就像《巴黎圣母院》中的麻衣女，被常年紧闭在“老鼠洞”中，承受着常人不能想象的寒冷和饥渴，在狂暴之中，她可以爆发出比母狮子还凶猛的力量。这就是兽性和人性互相结合的典型。撇开文学的疯癫不谈，在中国的现实中，疯癫显然也是令人畏惧的。但是在文学中，这种危险性似乎没有得到渲染，甚至没有得到恰如其分的表现。《红楼梦》中有描写宝玉和凤姐中了马道婆的黑巫术而突然发疯的场景：宝玉“拿刀弄杖，寻死觅活”，凤姐则手持凶器“见鸡杀鸡，见狗杀狗，见人就要杀人”，并描写贾母 只需用《简爱》中描写疯女人伯莎发病的一段来对比，同样是突发性的疯癫，处理方式就大为不同了。在《简爱》中，幽闭着伯莎的阁楼是一个禁地，疯女人的面目隐藏在阴森恐怖的迷雾之中。整个事件在一声令人不寒而栗的尖叫中拉开了帷幕，时间当然是黑夜。疯癫的可怕因为被遮蔽而显得加倍浓厚了。勃朗特更是有意通过其他人片断零星的描述来勾画疯女人的形象，“她就像一头雌老虎那样撕咬着我”，“她吸了血，她说要把我的心吸干”……这种断断续续的叙述营造了一种张力，一种让人毛骨悚然的气氛，疯癫和兽性俨然结合在了一起。而把疯癫神性化，其实就是承认疯癫状态与超感觉状态之间存在着沟通。早在希腊时期，疯癫就被认为和天才相关，疯人被看作是不同于常人的，他们无意识中说出的话，是下理性的（sub-rational），也是超理性的（super-rational）。亚理士多德说过：“没有一个伟大的天才不是带有几分疯颠的。”英国诗人蒲伯曾写道：“大智与疯颠，诚如亲与邻，隔墙如纸簿，莫将畛域分。”这种认识在西方传统中根深蒂固，即认为人处在疯癫状态之中时能够进入超感觉的世界，能够看见常人所不能看见的真理，以至于在西方人的观念世界里发生了疯癫和神性的结合。 在俄罗斯，“圣愚”传统源远流长，汤普逊（E。M。Thompson）在其著作《理解俄国：俄国文化中的圣愚》中对此有专门的论述。“圣愚”即指那些集“愚痴”和“智慧”于一身的典型。在萨满教传统中，疯狂与神性的结合起着枢纽作用。这种传统也认为智慧与疯狂是一件事物的两个方面，人在变态或超感觉精神状态中受神灵支配，因此可与超人类的世界接触。[34] 中国文学擅长表现的那类疯癫形象更接近“圣愚”的典型，有一批 貌似疯癫的世外高人，也有貌似疯癫的菩萨和高僧。楚狂接舆就是世外高人的典型，而宋代的《太平广记》中更是记录了一大批狂人、狂僧的故事。略举一隅，《太平广记》“异僧十一”中记述了一个名为“和和”的异僧： 唐代国公主适荥阳郑万钧，数年无子。时有僧和和者，如狂如愚，众号为圣。言事多中。住大安寺，修营殿阁。和和常至公主家，万钧请曰：“吾无嗣，愿得一子，惟师降恩，可得乎？”师曰：“遗我三千疋绢，主当诞两男。”钧如言施之。和和取绢付寺，云修功德。乃谓钧曰：“主有娠矣，吾令二天人下，为公主作儿。”又曰：“公主腹小，能并娠二男乎？吾当使同年而前后耳。”公主遂娠，年初岁终，各诞一子。长曰潜耀。少曰晦明。皆美丈夫，博通有识焉。（《纪闻录》） 这里的和和僧人，完全笼罩上了神的光芒，他不仅“言事多中”，而且能够“令天人下，为公主作儿”。其“如狂如愚”的特征，更给他的神奇锦上添花。 张岱的《陶庵梦忆》第三卷也记叙了一个有神仙味道的“颠僧”：“……山顶怪石巉岏，灌木苍郁，有颠僧住之。与余谈，荒诞有奇理，惜不得穷诘之”。 而在各类话本和传说中，为中国人民喜闻乐见的济颠罗汉和“布袋和尚”[35]，他们的魅力，很大程度上也是来自于癫狂和神性互相的对话。 从表面上看，我们可以说在中国也发生过疯癫神圣化的建制过程。但是，由于这种建制其实是对中国“假痴不颠”传统的一种历史化改造，因此，它和西方的传统并不相同。我们可以把西方疯癫神圣化的发生机制归结为疯癫→智慧（神性），疯癫是在神性之前“突然”发生的，是不可控的。这种通过疯癫状态获得与超感觉世界互相沟通的机制接近通常所谓的“灵感”。在基督教观念里，灵感被认为与圣灵有关。韦勒克是这样形容灵感的发生：“一个巫师、预言家或诗人在灵感来潮时的精神状态，是不同于他平时的精神状态的。在原始社会，巫师可自动地进入一种精神恍惚的状态，或者他也可被动地被某些祖先的或图腾的精神力量所支配而处于‘心神迷乱’的状态。在现代，灵感则被认为具有‘突然性’（如同心理学上的‘转变性’）和‘非我性’的本质标记。”[36]更重要的是，人必须求诸于这种不可控的神秘状态，才能够接近神性。在萨满教的信仰中，也是认定人必须先进入变态或超感觉精神状态中，才能受到神灵的支配，才可与超人类的世界接触。[37] 而在中国传统中，情况则正好相反，我们可以将中国文化中疯癫的建制归结为智慧→疯癫。这种建制并不将疯癫者的智慧归因于他在疯癫状态下与自然或超感觉世界的沟通的结果。事实上，超感觉的世界是不被强调的，只有一种秘而不宣的暗示，透露了这样的信息：因为有了智慧的事先存在，主体才会选择疯癫的行为模式。从这个意义上说，选择疯癫本身就是智慧，展示疯癫也是智慧，疯癫是计谋，是机变。因此，在中国发达的佯狂传统中，疯癫是一种自主的选择，是一种意志行为，而不是如西方文化中所描绘的那样，是神的眷顾，是身不由己的神秘突发现象。 从西方的传统来看，疯癫对于神性来说是一种必要条件，没有前者也就不会有后者。而在中国，疯癫则是可有可无，它是装饰、是附属。因此，严格地说，在中国并没有发生疯癫的神圣化。现在心理学上有一种新的观点用以解释西方传统中神性和疯癫的结合，即“补偿原则”。因为人们倾向于相信每个人在具有超出常人的特殊能力的同时，也必然在其它方面有所缺憾，那些可以和神及超感觉世界沟通的人必须为此付出代价，这个代价就是疯癫；从另一角度来说，这种神性的沟通也是对其疯癫的一种补偿。我认为也可以用相当简单的道理来解释中国文学中的这种现象，在中国，疯癫和神性并没有发生结合，这些疯僧疯道、世外高人之所以被塑造成疯疯癫癫的形象，是为了通过一种心理学上的“逆转”效应来强化他们的智慧，这有点欲擒故纵、以退为进的味道，其间充满了诙谐和幽默，充满了对神圣事物的戏拟和歪曲。 综上所述，呈现在中国古典文学中的疯癫形象，既非兽、亦非神，而是一个十分人性化的形象。二元的价值取向被消解了，疯癫同清醒、聪明同愚蠢、神圣同粗鄙、崇高同卑下、伟大同渺小这些概念都被融合起来。这非常接近巴赫金的狂欢理论，狂欢是疯癫的近邻，也是治疗疯癫的良药。疯癫，它实际上蕴含了恐惧和绝望的体验，却每每以一种狂欢的形式表达出来，而这种表达本身就具有一种治疗效果。任何节制都会带来某种紧张状态，各式各样的紧张状态就导致了一种释放，即狂欢。[38] 西方人把疯癫作为理性（reason）的对立物来看待，对疯癫的思考集结了一种探索未知的、寻绎答案的严肃和痛苦，疯癫是神秘莫测的彼岸，是幻想和传说萦绕的巢穴。而中国文学中对疯癫的思考，主要是建立在社会—个人二元对立的基调之上，是自我意识的张扬和释放，萦绕在疯癫本身的那种严肃神秘的色彩在此过程中被逐渐消磨掉了，取而代之的是一种接近“狂欢”的世界感受。 原载：《中国比较文学》2005年第4期 (责任编辑：admin) |