|
序 在《疯癫与文明———理性时代的疯癫史》中，福柯把疯癫和理性完全对立起来。他说：“疯癫是艺术作品的缺席”，“疯癫和艺术作品之间，从未有过和解，没有更稳定的交流，也没有语言的沟通。它们的对立比以前危险得多。”即，艺术作品不能和疯癫共存，因为，一旦“我思”，就意味着不再疯癫；一旦疯癫，就不能再“我思”。因此，福柯的疯癫史是沉默的考古学，它只发出疯癫自己的声音，其余都是无声的。 德里达这样解读福柯：如果要进行话语和哲学交流就必须设置规定，必须履行话语的本质意义和使命。这样，话语和哲学“必须在事实上和理论上同时摆脱疯癫”，因为一旦有疯癫的存在，交流就是不可能的，反之，要交流，要存在着某种作品，疯癫就只能缺席。[1] 如果按照福柯这个逻辑，那我们就陷入这样一个困境，正如肖珊娜·费尔曼（Shoshana Felman）指出的那样：“对疯狂的谈论总是对它的否定”。[2]在这样的前提下，任何对于疯癫的谈论都将成为一种否认或者对疯癫的另一种形式的禁闭。 事实上，福柯在他的著作中多次以艺术作品为佐证。如果说他沉默的考古学是试图让疯癫发出自己的声音，那么这个声音中至少也包括了艺术作品中疯癫的声音。虽然当我们在解读这些艺术作品时，往往是用一种理性的眼光在观看，但是仍然不可否认，艺术家可以把自己对疯癫的认识和体验通过作品传达出来。而且，艺术与疯癫本来就有难分难解的渊源，早在柏拉图的“迷狂说”中，就已经彰显了这种联系，他说：“诗人是个轻而有翼的神物，非到了受了启示，忘了自己的心觉，不能有所发明；非到了这忘形的地步，他是毫无力量，不能说出他的灵咒。”[3]巴赫金则在论述弗洛伊德的精神分析法时指出，疯癫和文学都是受到压抑的无意识妥协和变形的结构，只不过前者是一种病态结构，后者是正常结构。但是这两种结构的界限是不稳定的，很难说明正常结构在哪里结束，病态结构又始于何处。[4] 疯癫，不管它是否是福柯范畴里的那种与纯粹理性割裂的未受驾驭的疯癫，一直是颇受文学作品青睐的素材或者主题。在古今中外的文学中，疯癫呈现着瑰丽多彩的形态，它时而是神秘高深的，时而是智慧超逸的，时而是阴森恐怖的，时而是野蛮血腥的，时而是滑稽可笑的，时而是无奈悲凉的……作为一种文学道具，几乎没有其它东西拥有比疯癫更加丰富的意蕴了。 本文的意图是从文学的视野来观察疯癫，即疯癫作为一种文化景观如何经由作家的艺术创造而进入文本？文学的疯癫与事实的疯癫究竟有什么异同？疯癫作为一种全人类共有的经验，在中西古典文学中有什么异同的表现？最后，通过上述的观察和分析，如何反观和思考孕育了文学中疯癫的文化土壤？ 在开始论述之前，先要澄清几个范畴。当我们提起文学和疯癫的时候，一般会在三个层面上建立起它们的联系：第一，疯癫的作家。在西方传统中，作家被认为是被创造性的疯癫驱使着的狂人；第二，文学中疯癫的人物或人物疯癫的行为；第三，一种借用了心理学机制中疯癫范畴的文学批评方法。[5]本文主要谈论的是第二层意思，而“文学中的疯癫”一语，亦是用来指代这个意思。 一 虽然论题中写着文学中的“疯癫”，但其实中国古人对“疯（风）”这个字眼用得很少，现代汉语中与“疯”的意义最近似的字是“癫”，癫古作“瘨”。《说文》曰：“瘨，病也。”段注：“按，今之颠狂字也。”而《广雅·释诂》里说：“瘨，狂也。”王念孙疏证：“瘨之言颠也……字通作颠。《急就篇》：‘疝瘕颠疾狂失响。’颜师古注云：‘颠疾，性理颠倒失常 也。’”《集韵·先韵》也说：“癫，狂也。”可见疯、癫、狂、愚等许多概念在历史上曾经是相同相近的意思，并没有进行明确的区分，从现代的立场来看，会觉得这是许多概念的混淆。不过这些词如果要译作英文的话，可以归纳为Madness。这样，“疯癫”的含义就宽泛了一些，比如在《荷马史诗》中，“疯癫”（Mad）可以用来指称狂暴、凶悍、邪恶、愚蠢、糊涂等各个含义。而本文题目中的“疯癫”的意义与Madness的意义是基本吻合的。 就像中国神话的零散和断裂一样，在中国文学中，我们也很难获得一个完整统一的疯癫印象，疯癫在文学中回旋和发展的余地就更加捉襟见肘了。若要追本溯源的话，第一个鲜明的“疯癫”形象当属“楚狂”接舆。《论语·微子·第十八》载：楚狂接舆，歌而过孔子，曰：“凤兮！何德之衰？往者不可谏，来者犹可追。已而！已而！今之从政者殆而！”孔子下，欲与之言。趋而辟之，不得与之言。 “记录”是语录文体《论语》的主要写作方式，《论语》作为“论纂”之作，遵循“述而不作，信以传真”，不敢“妄以己意诬师言”的写实原则，但又是“叙己所欲说”，是经过“记忆选择”的具有典型性的言论和事件，其中渗透着作者的生活和美学思想，具有较多的文学品质。因此《论语》中的这个接舆，完全可以视作一个文学的典型。 接舆被称为“楚狂”，何谓“狂”呢？孔子本人对“狂”的定义是“狂者进取”。[6]“进取”用现代人的目光来看是褒义的，但是在崇奉温柔敦厚的中庸人格的儒家看来，进取就是异端，因为它是一种游离在“中行”之外的姿态。很显然，孔子对“狂”是持否定态度的，中国文化中一脉相承的狂狷风气让他忧心忡忡： 古者民有三疾，今也或是之亡也。古之狂也肆，今之狂也荡。古之矜也廉,今之矜也忿戾。古之愚也直,今之愚也诈而已矣。[7] 这可以说是“狂”的一种历史发展。接舆之狂,大概能算作是“肆”,如果说以“肆”为特征的狂孔子尚能够默许,“荡”之狂就已经触及儒家思想的容忍极限了,至于那些更甚于以“荡”为特征的种种狂人,《论语》中就只字未提了。 然而这只是顺着《论语》本身所显示的思路来分析接舆这个狂人的形象含义。如果要获得一个更深入更完整的意义,必须涉及孔子本人在《论语》中的形象。与接舆相反,孔子怀抱的是一种“知其不可而为之”的态度。从结构上看,接舆的出现也正是为了凸现孔子的这个精神,他的狂言就是一个意思:知其不可而勿为。而在《论语》中,用“知其不可而勿为”来规劝孔子的又何止接舆一人,晨门、荷蒉者、长沮、桀溺、荷蓧丈人,都纷纷出场充当这个角色,与此反衬的是孔子的“一以贯之”。 巴塔耶(GeorgesBataille)给神经症所下的定义就是“神经症是对某一终极的不可能之事的过分认真而畏惧的理解”。顺着这个思路,我们不是在接舆的形象上,而是在孔子的形象上读出了“疯癫”的意味。 很难不从孔子联想起堂吉诃德,尽管后者被人认为是疯子,前者却是绝对理性的象征。吴景和认为,《论语》“所描写出来的孔子形象,按照其性质来说,是个喜剧角色”。这一角色的成因是“孔子追求的目的与历史发展的不协调”,“他做了一件最滑稽可笑的事情时却像演着悲剧那样严肃”。[8] 堂吉诃德最初也是一个喜剧角色,他虽然有高尚的动机,但是他疯狂的幻想和这种幻想导致的行动,在现实的背景中显得荒唐可笑。这个英雄,同时也是“疯癫”的载体,认为他疯癫的,正是那些试图阻止他行动的人。 作为纯粹的文学作品,《堂吉诃德》的初衷在于讽喻骑士传统,在“观看/记录”的层面上,主要采用的手段是对疯癫的模仿和戏拟,堂吉诃德把风车当巨人,把羊群当军队,把修士当魔鬼,都是十足的疯子行为。然而这种疯癫主要局限在叙事层面,也就是直观的层面。在描写人物对话的时候,塞万提斯实际上背叛了疯癫,他所体验/传达的所谓疯人的思想,其实充满智慧、哲理与雄辩力。因此,堂吉诃德的形象显出一种矛盾分裂性,“说他高明却很疯傻,说他疯傻又很高明”。 同《堂吉诃德》相比,《论语》中出现的形象虽然显得粗略、片断,但是它也完成了自己的塑造。这里有一个矢志追求乌托邦目标的孔子和一个试图阻止他行动的狂人接舆,但此处疯癫的载体和《堂吉诃德》正好相反,可见“疯癫”本来就是一种相对的概念。“疯癫”不是一个建立在和“事实”直接对应基础上的称谓(“事实”是指一个疯子不能照事物本来面目认识世界,因为他的心被幻觉投射所牢牢占据),而是只代表了一个个体和“大他者”之间的关系。 疯癫本身所蕴含的矛盾性、分裂性、反讽性,也使疯癫形象的塑造在某种程度上具有了互文的特征,从接舆身上体现出来的“狂”(疯癫)正是孔子本人潜意识里对“狂”体验的反射,尽管这种体验可能是潜意识的。在接舆的狂言之中蕴含了真理,这个真理就是孔子本人也说过的“天下有道则见,无道则隐”,[9]孔子虽然否定了狂,但是对于接舆的这席狂言却也无言以对,后世所谓“狂夫之言,圣人择焉”。[10]在更加文学化的《庄子》里,用以表现接舆之狂的是他“大而无当,往而不返”、“犹河汉而无极也”、“大有迳庭,不近人情”[11]的狂言。这种狂言同时也是庄子本人佯狂的声音。 肩吾见狂接舆。狂接舆曰:“日中始何以语女?”肩吾曰:“告我:君人者以己出经式义度,人孰敢不听而化诸!”狂接舆曰:“是欺德也。其于治天下也,犹涉海凿河而使蚊负山也。夫圣人之治也,治外夫?正而后行,确乎能其事者而已矣。且乌高飞以避矢弋之害,鼷鼠深穴乎神丘之下以避熏凿之患,而曾二虫之无知?”[12] 接舆本来就是道家的人物，他的姿态与行为，与老子的“大知若愚”及庄子的“绝圣弃知”有着异曲同工之妙。因此，庄子塑造起这类狂人更加得心应手。庄子好编故事以图解自己的思想，狂接舆也是被他利用的一个符号而已。 二 “狂”作为本文考察中国文学中疯癫呈现的第一个驿站，在中国历史上有着惊人的重复和延伸，并由此带出一种文化模式，称为“佯狂”。接舆之狂的直接传承者是“竹林七贤”，阮籍是藉酒佯狂。《晋书》中记载： 籍本有济世志，属魏晋之际，天下多故，名士少有全者，籍由是不与世事，遂酣饮为常。文帝初欲为武帝求婚于籍，籍醉六十日，不得言而止。钟会数以时事问之，欲因其可否而致之罪，皆以酣醉获免。[13] 刘伶在其《酒德颂》所表现的“狂”，比起接舆有过之而无不及，所谓“大人先生者”，更是具有了妄想狂的某些品质： 有大人先生者，以天地为一朝，万朝为须臾，日月为扃牖，八荒为庭衢。行无辙迹，居无室庐，幕天席地，纵意所如。止则操卮执觚，动则挈榼提壶，唯酒是务，焉知其余？ 有贵介公子，缙绅处士，闻吾风声，议其所以。乃奋袂攮襟，怒目切齿，陈说礼法，是非锋起。先生于是方捧罂承槽，衔杯漱醪。奋髯箕踞，枕麴藉糟，无思无虑，其乐陶陶。兀然而醉，豁尔而醒。静听不闻雷霆之声，熟视不睹泰山之形，不觉寒暑之切肌，利欲之感情。俯观万物，扰扰焉如江汉三载浮萍；二豪侍侧焉，如蜾赢之与螟蛉。 再比如诗仙李白，亦是拥有一股“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”[14]和“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”[15]的狂气，杜甫也曾赠诗李白曰：“不见李生久，佯狂殊可哀。世人皆欲杀，吾意独怜才。敏捷诗千首，飘零酒一杯。匡山读书处，头白好归来。”[16] 又有寒山的癫狂：“时人见寒山，各谓是风颠。貌不起人目，身唯布袭缠。我语他不会，他语我不言。”[17] 在社会规范最为禁锢的晚明，所谓的狂者就更是层出不穷，如王阳明就称自己具有“狂者的胸次”[18]；王畿则“宁为阙略不掩之狂士，毋宁为完全无毁之好人”[19]，颜钧主张撇开一切“道理格式”，“率性所行，纯任自然”：[20]罗汝芳则要求“解缆放船，顺风张棹，则巨浸汪洋，纵横任我”[21]。李贽提出了著名的“童心说”，以“绝假纯真”的童心来对抗程朱理学之假。祝允明以“玩世自放，惮近礼法之儒”[22]而闻名。徐渭则行为举止奇奇怪怪，近于疯癫。李贽可说是明代狂人之首，被称为“异端之尤”。此外，像著名戏曲家汤显祖、通俗文学家冯梦龙等，也都在不同程度上表现出“狂”的特征。 而中国的戏曲、小说、民间传说中，一批疯疯癫癫、肆无忌惮的狂人痴子、疯僧疯道的形象也格外受到青睐。 “狂人”之所以层出不穷，主要是因为“狂”提供了一个直抒胸臆的空间。它标志着个人从传统观念的哲学、宗教或伦理领域中解脱出来，标志着对一脉相承的社会秩序的反抗。在“狂”的旗帜下，主体既可以一吐胸中的志向和抱负，也可以表达对时局和体制的不满。狂也是边缘文化对主流文化的一种互补，正因为有这种互补的存在，那些没有被塑造得中规中矩的个体，才有可能逃逸到另一种天地里。在被传统所束缚的社会当中，个人自觉的愿望被宗教和传统道德的需要和主张所削弱，甚至完全被窒息了。“狂”是对自我的发现，个人只有在认识到自己的存在和特征之后才能去争取权利，按照自己的意愿安排生活，决定自己的命运。 从接舆开始，“狂”就具备了一种反讽的结构。它是对世俗的藐视，对权力的挑战。它是那些拒绝被塑造、被同化的个体发出的声音，“狂”鲜明地体现了个人角色与社会角色的对立，体现了“小我”对“大我”的责难。 所有这些“狂人”充其量只能算作半个疯人，他们的疯狂之中的确包含了疯癫的因素，但也无疑包含了否定疯癫的因素。许多“狂人”都是作为正面形象站立在历史的舞台上的，狂人是众人皆醉我独醒的典型，狂人说出了历史的真理。但是“狂”这一独立的概念实际上还是包含着较多否定意义，所以更多的时候，人们倾向于用“佯狂”的说法来代替“狂”。 顾名思义，“佯狂”不是真正的疯癫。但是在考察疯癫在文学中的表现时，却完全可以把佯狂也纳入视野，这是因为：第一，对于文学家而言，无论是要塑造一个真正疯癫的形象，还是要塑造一个“佯狂”的形象，他自己其实都无法摆脱“佯狂”的过程。文学家如果不先进入一种“佯狂”的语境，就无法传递出一种疯癫的印象。因此在创作机制上，两者是相通的。第二，“佯狂”和真正的疯癫之间没有天然的界限，所谓“假作真时真亦假”，茅盾在谈论到疯癫的时候就说过，在某种程度上，疯子的“疯”，最初只是一种意识的变质的反抗的表示，到后来才久假不归，成了真正的疯子，“他们的本质上倒是最不疯的，然而他们的行动却是‘疯子’”。[23]疯癫本来就是一个相对的概念，也是一个历史的概念，人们对疯癫的认识一直在发展变化之中。文学家描写疯癫，或者描写“佯狂”，不管怎么说，也体现了他本人对“疯癫”和“正常”之间理解的一种向度。 诚然，没有人是把“狂”当作终极目的来追求的。现代人都已经具备了这样的认识，即精神病只是“处理现实”的一种方式，因为在实际生活中，现实往往是令人不快的，也不是那么经济实惠的。而佯狂在中国古代更是“机变”之道，这种意思在太公《明符》中就有表达：“大知似狂，不痴不狂，其名不彰，不狂不痴，不能成事。”[24]钱钟书也说过：“避世佯狂，即属机变，迹似任真，心则饰伪，甘遭诽笑，求免疑猜。”[25]中国的《三十六计》中第二十七计即是“假痴不癫”：“宁伪作不知不为，不伪作假知妄为。静不露机，云雷屯也。” 甚至在某些时候，佯狂连计谋也说不上，它是一种权宜之计，一种无奈之举，远不像佯狂人所声称或表现得那么自由和张狂。《史记》中记载了一个佯狂的故事： 纣愈淫乱不止。微子数谏不听，乃与大师、少师谋，遂去。比干曰：“为人臣者，不得不以死争。”乃强谏纣。纣怒曰：“吾闻圣人心有七窍。”剖比干，观其心。箕子惧，乃佯狂为奴，纣又囚之。 在《水浒传》第三十八回中，也有一段关于装疯的描写，宋江在浔阳楼上题反诗犯下杀头之罪，为逃避官府捉拿，戴宗授宋江以计策： 你可披乱头发，把尿屎泼在地上，就倒在里面，诈作疯魔。我和众人来时，你便口里胡言乱语，只做失心疯，我便好自去替你回复知府。 宋江依言照办，待戴宗带领众人来到的时候，只见宋江披散头发，倒在尿屎坑里滚，见了戴宗和做公的人来，便说道：“你们是甚么鸟人！”戴宗假意大喝一声：“捉拿这厮！”宋江白着眼，却乱打将来；口里乱道：“我是玉皇大帝的女婿！吏人教我领十万天兵来杀你江州人。阎罗大王做先锋！五道将军做合后！与我一颗金印，重八百余斤，杀你这般鸟！”众做公的道：“原来是个失心疯的汉子！我们拿他去何用？”[26] 这一出疯癫闹剧之所以上演，是因为宋江希望藉疯癫之名而逃脱罪责，也就是说疯癫有时候也可以当作防御的工具。 说起来中国人对于“疯癫”是比较厚道的，孔子认为“狂”是“三疾”之一，疾，病也，疯人就是病人，对于病人应该有所容忍，这个认识自古有之。《国语·晋语》把“童昏”作为“八疾”之一来论及： 蘧蒢不可使俯；戚施不可使仰；侥僬不可使举；侏儒不可使援；朦瞍不可使视；嚣？不可使言；聋聩不可使听；童锂不可使谋。“……奈夫八疾何！……童昏嚣昏侥僬，师官之所不才也，以实裔土。”[27] 童与昏都有无知、痴呆之意，但亦有细微区别：“童”的特点是无知、浅陋、反慧，如贾谊《新书·道术》称：“反慧为童”，似乎指先天性痴呆、愚昧；昏是指昏惑狂乱，韦昭注曰：“狂惑为昏”，接近于今人所谓的精神分裂症，只不过它是先天的、幼年即有的。“不可使谋”、“师官之所不才也”，这些文字反映了古代中国人对“疯癫”这种症状的最早的认识。疯癫和愚蠢者按社会旧习来看是个不健全的人，他们的思想和行为能力均被阉割，从另一个角度来看，他们作为人的责任和义务也就此被豁免。 《世说新语·黜免第二十八》记载：西晋诸葛宏被人诬蔑是狂士，且有叛逆的行为，要把他流放到远方。朋友王夷甫等人向他告别，宏问：“朝廷何以徙我？”王曰：“言卿狂逆。”宏曰：“逆则应杀，狂何所徙？”这一句反问凸现了“狂”的一大功能，即自我保护。 对于箕子、宋江而言，他们很显然是用“佯狂”的方式在进行自我保护，但是在这里，“佯狂”如果称为“装疯”的话其实更加准确一些。虽然后人往往会把箕子和接舆的佯狂相提并论：“……箕子、接舆，漆身而为厉，被发而为狂，无益于殷、楚”，[28]但是两者其实并不相同，接舆等人的“佯狂”中包含着对疯癫的否定因素，而箕子的佯狂才是更纯粹意义上的佯狂。纯粹意义上的佯狂，所致力的就是对疯癫直观形态的模拟和戏仿，几乎不掺杂人物或者作者自己的声音。 原载：《中国比较文学》2005年第4期 (责任编辑：admin) |