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一 黑人音乐主要经历了由黑人歌谣、黑人教堂赞美诗歌和圣歌、布鲁斯音乐到爵士乐的起源和发展过程，是美国黑人历史文化传统的重要组成部分，也是他们复杂生活经历的最全面的表现方式之一。正如孙秀蕙所说的那样：“黑人歌谣是历史书写的形式，举凡生老病死，从各式仪式典礼，到小儿掉了一颗牙齿，都有相应的歌谣。”① 可以说，音乐就是附在他们身体上的灵魂。 早期被从非洲运到美国的奴隶带来了节奏明快的非洲音乐，但奴隶主不乐意奴隶唱非洲宗教歌曲，而是鼓励他们唱基督教赞美诗歌。因此，这些基督教赞美诗歌经过黑人们的加工处理，其表现形式产生变化，于是就产生了黑人圣歌。黑人圣歌是一种带有宗教性质的民间歌曲，在黑人中流传很广，因为黑人通过圣歌来倾吐内心积郁、表达切身感受。在他们看来，圣歌里有着苍天对他们的承诺，圣歌能让他们相信，在人世受的痛苦可以靠永恒的福佑得以补偿。艾伦·洛克在《黑人及其音乐》中这样写道：“黑人圣歌是迄今为止黑人最富于创造力的产物，是真正的民间天赋，由于它们动人的质朴、独创的新颖以及普遍的感染力而跻身于世界优秀民间表现手法之列。”② 除圣歌外，黑人中还出现了一些非宗教歌曲，这些歌主要倾诉妻离子散的孤独、配偶不忠的痛苦、或是漂泊无根的压抑等情感，表达黑人妇女对其白人主子爱恨交加的复杂感情。创作和演唱这些歌曲的人并没有经历过正规的音乐训练，故这些歌曲只是通过口头承传，它们后来成为布鲁斯音乐的雏形。一般人认为，布鲁斯的原意是“蓝色的”（blue），带有“忧郁”、“伤感”的色彩。事实上，1910年以前，“布鲁斯”（blues）与英文单词“忧郁”（blue）并没有直接联系。“布鲁斯”一词“很可能表示一种感情状态或是一种曲式。布鲁斯乐曲的节奏最慢，但它的独奏旋律线的变音转调较多，起音不一，声音变化也不少”③ 。 当代非裔美国音乐乃至其他的美国音乐均受到布鲁斯音乐的影响，例如，爵士乐的结构就和布鲁斯音乐的结构很相似，两者都运用唱答模式，两种独奏乐器之间，或是独奏与合奏之间，有启应轮流的吟唱关系；传统的爵士乐旋律或和声主调是低音，或是以即兴奔泻为起点，独奏或合奏都一样，这些特点和布鲁斯音乐没有多大差别。故有人说布鲁斯音乐“对爵士乐的起源和发展起了最关键的作用，可以说，没有布鲁斯音乐就不可能有今天的爵士乐”④。 布鲁斯音乐演绎的是美国黑人在美国的个人命运，那些创作和演奏布鲁斯音乐的黑人要求他们的听众直面、承认并用智慧分析人性的丑恶和卑劣。1939年，刘易斯·艾伦，一个政治观点激烈、强烈反对美国种族歧视的白人作家兼作曲人，为当时极富盛名的黑人歌手比莉·霍莉黛创作了一首最凄凉的布鲁斯歌曲——《南方的树结着奇异的果实》，用音乐的形式控诉了美国历史上最耻辱的一页——白人对黑人动用私刑，将黑人活活鞭打、截肢、吊在树上等死： 南方的树结着奇异的果实， 鲜血沾满枝叶，渗透树根。 黑色的身躯在南风中摆荡， 白杨树上挂着奇异的果实。 壮阔的南方，醉人田园风光， 双眼睁凸， 嘴唇扭曲。 木兰花香，甜美新鲜， 突然传来阵阵尸肉焚烧的气味。 这是乌鸦啄食的果实， 雨水蓄积，风儿吮干， 太阳腐灼，树上跌落， 一次奇异而苦涩的收成。 霍莉黛的父亲和数千个黑人一样，都是美国私刑的牺牲品。据说她演唱这首歌时，现场“所有的灯光全部关掉，只留下一盏微弱的小灯照着霍莉黛的脸庞，服务员不得走动,不得递送饮料或接受点餐。歌曲结束时全场依然一片死寂，聆听《南方的树结着奇异的果实》成了黑人最痛心的历史回忆” ⑤。 以怎样的音乐形式表达怎样的生存方式，这是音乐的使命。值得注意的是，布鲁斯不仅仅是一种音乐形式，更是黑人在复杂多变的环境下一种战胜自我、战胜恶劣环境的方式。20世纪40年代，美国极富盛名的布鲁斯歌手玛哈丽雅·杰克逊的个人成功就是最好的见证。玛哈丽雅深受圣教会的歌唱方式的影响，她的唱腔继承了许多19世纪20年代蓝调曲风的黑人音乐传统，音色深沉忧郁、荡气回肠，为黑人的灵魂找到了栖身之地。1960年以后，玛哈丽雅的歌声一直是黑人为自由与生存而奋斗的灯塔，她积极参与支持民权运动，成为当时美国的最知名人物之一⑥。 二 20世纪上半页，包括艾伦·洛克在内的一些美国黑人思想者意识到“民间流传下的这些音乐形式是社会现实的一个延伸部分，因此具有一种文学潜能”⑦。拉尔夫·埃利森是率先将这种文学潜能成功地转化为文学实践的黑人作家。埃利森的家乡俄克拉荷马州是公认的美国西部黑人音乐中心之一，这就使他有很多机会接触和学习音乐。对埃利森来说，俄克拉荷马州的爵士音乐人是文艺复兴时期的“理想完人”。从决定成为作家的那一刻起，埃利森就决意要努力发现、表明这些观点，并将这些观点从他最为熟悉的生活中提炼出来，这一信念成为一股力量贯串在他的整个文学创作生涯之中。 1937年，埃利森初到纽约时，美国盛行马克思主义经济社会决定理论，黑人文学则是以理查德·赖特为代表的自然主义抗议小说作主流。赖特和兰斯顿·休斯的文学思想对埃利森的早期文学创作产生了很大影响，因此，埃利森的前期作品展示出强烈的意识形态倾向。当时美国黑人文学界普遍认为，包括拉尔夫·埃利森、詹姆斯·鲍德温在内的一批年轻尼格鲁作家都应该像赖特那样从事抗议文学创作。而事实上，这批后起之秀已经在悄悄地阅读纪德、普鲁斯特和卡夫卡等欧洲前卫文学家的作品，广泛地汲取各种思想和艺术营养。他们在认真思考，究竟哪一种小说更适合用来描述黑人在美国的痛苦经历。他们认为，自然主义的“抗议小说”已在美国风行一时，它曾设想过用“事实”使黑人获得自由，最终却没能让他们摆脱绝望，因此美国黑人文学创作存在危机。埃利森的过人之处在于，他看到了种族危机的症结所在，他一直在思考，作为一个黑人作家，应该如何跳出自然主义的窠臼。 事实上，埃利森对种族问题的思考视角一开始就与兰斯顿·休斯和理查德·赖特有很大不同。埃利森在研究休斯推荐的安德烈·马尔罗的革命小说《人类的希望》时，他更多地关注小说的几个主人公在任何情况下都具有升华的自我意识，他认为这几个人物的思想比其现实中同仁的思想要深刻，因为他们思考的不仅仅是马克思主义。因此埃利森认为马尔罗要比他同时代的马克思主义作家们更具人文主义精神：“他是一个艺术革命家，而不是一个政治家，这本书之所以有永恒的价值，并非因为其政治立场，而是它从更广博的意义上去关注人类的悲剧斗争。那个年代的社会现实主义作家对非正义的关注多于对人类悲剧的关注。我主要关注的也不是非正义，而是艺术。”⑧埃利森在研究赖特推荐的西班牙存在主义哲学家乌纳穆诺的《人生悲剧感》时，从中获得了一种独特的领悟：“黑人的圣歌和布鲁斯音乐包含一种生存哲理。”⑨ 音乐可以抚平不幸的心绪，也可以安慰受伤的灵魂。对埃利森来说，深沉忧郁的布鲁斯音乐是一种用于演奏的情感文字，也是美国黑人抗议种族歧视的音乐形式，更是一种超越苦难的生存哲理。埃利森的独创性之一就体现在他将布鲁斯音乐看作是黑人生存方式的一种隐喻，并从中提炼出黑人特有的一种深层思维方式和表述方式。 1983年，埃利森在接受BBC记者采访时说：“布鲁斯音乐对我的文学创作非常重要，我把布鲁斯音乐视为最接近悲剧的美国艺术形式。我讨论的不是白人或黑人艺术，而是美国艺术。因为不管是白人艺术还是黑人艺术，它们都以含蓄的方式综合悲喜特点，这一点对我很重要。但仅此还不够，在小说创作中还应该有一种超越布鲁斯音乐的意识。”⑩因此，埃利森在作品中几乎不提及自己遭受或目睹过的苦难经历：年仅三岁时，父亲刘易斯·埃利森在给白人运送冰块时滑倒受重伤，后死于溃疡穿孔，这给他留下了终身的痛；少年时代正逢美国种族歧视大行其道：1919年9月，一群白人暴徒在阿肯色州的依莱恩小镇上聚众闹事，野蛮地杀害了200多名黑人；1921年的塔尔萨暴乱是美国历史上发生的最严重种族冲突。(11)1933年，因为没有钱买火车票，埃利森偷乘货车前往阿拉巴马州念大学，头部被铁路侦探打伤，眼睛差点被打瞎。1937年，埃利森的母亲因没钱看病突然去世，埃利森和弟弟赫伯特在奔丧途中白天靠打鹌鹑填肚子，晚上只能在铁路上的空车厢里过夜，此时的埃利森用象征主义的手法创作了他的早期散文《二月》：“二月是一条小溪，一群小鸟，一棵苹果树——是在乡下独处的一天。失业了，也不想读书了，丧母之痛令我身心疲惫不堪，我独自走进树林想忘却这一切。现在所有的二月的确都携带着早晨寒冷的气氛，白雪覆盖冰冻小溪上有鹌鹑出没的踪迹，我清除这些痕迹后开始破冰饮水；冰面上这些鹌鹑留下的踪迹细腻而清晰，无声无息地向小溪岸边漆黑的暗礁深处延伸。”(12)埃利森将俄克拉荷马视为美国民主可能的象征，通过文化的潜移默化，并吸收了自由和实现自我的理想，就像马克·吐温的哈克贝里·芬一样，在他们身上有一种与生俱来的美国民主可能的自然动力。因此，在经历种种生活磨难的同时，埃利森更看到了“像玛哈丽雅·杰克逊这样真正的布鲁斯歌手，可以将生活中的痛苦经历铸造为音乐艺术”(13)。 1940年，埃利森为赖特的自传体小说《黑小子》写了精彩书评《理查德·赖特的布鲁斯》，他原创性地将布鲁斯音乐引入对赖特的生平及其文本《黑小子》分析中，理论性地概括了布鲁斯表现手法与个人生活经历、文学创作之间的关系： 布鲁斯是一种动力，它驱使人们将黑人经历的痛苦的生活细节和非人道的生活插曲记载在痛苦的意识中，是对忧伤的布鲁斯的一种体验和超越，但不是从哲学中找到安抚，而是从中获取一种近似悲剧和近似喜剧的抒情方式。作为一种音乐形式，布鲁斯音乐是自传体编年史，是用音乐的抒情形式表达个人的不幸和灾难。(14) 布鲁斯音乐是一种抒情式的表达方式，它展示给人们的却是生活的悲惨事实，这与古代的悲剧叙事诗并无差异。布鲁斯音乐就是以生命的苦难为发条，真正布鲁斯音乐的那种蓝调的感觉是一种悲凄、厌世的情绪，它似乎能把人的魂魄都唱出来。理查德·赖特的早年生活就充满了布鲁斯音乐般的不幸和灾难。他七岁时父亲就弃家出走，母亲长年生病卧床，这些使赖特从小饱受肉体和精神上的饥饿之苦：“饥饿缓慢地向我袭来，以至于一开始我并意识不到饥饿真正意味着什么。以前当我无忧无虑地玩耍时，饥饿实际上已存在于我眼皮底下，可是现在，当我半夜惊醒时，发现饥饿竟沿床而立，憔悴地盯着我。我以前体验过的饥饿并非一个严厉和带有敌意的陌生人，它是一种常见的饥饿感，我只要不断地要面包吃，哪怕是吃上一两片面包，就可得到满足。但眼下这种新的饥饿总是困扰我，使我生气，也让我害怕，是一种挥之不去的感觉。”(15)《黑小子》以主人公“我”最后带着母亲和弟弟奔赴“自由平等”的美国北方为结尾，这就给人们带了某种期望——也许，人类在这片星光下经历了挣扎和不幸后，还有可能获得某种赎救。 接受过正规音乐训练的埃利森从赖特在《黑小子》表现出的悲伤情绪和期待性结尾中洞察到传统布鲁斯特征，他认为布鲁斯音乐的魅力，就在于它既表达了生活之痛苦，也表达了通过坚忍不拔的精神战胜这种痛苦的可能。他认为布鲁斯音乐是包括作家在内的艺术家们需要体验的生命哲学，它可以指导人们去摸索坎坷不平的生活经历，它可以用一种近似悲剧和近似喜剧的声音来表达这种经历，也可以用一种超然的生活姿态来重新体验人的生存。尼格鲁人始终在通过布鲁斯音乐向世界传递他们的心声。因此,不管是无意识还是有意识，埃利森将赖特的《黑小子》的叙述方式与布鲁斯音乐的表达内涵联系在一起了：“我们在这里看到赖特的最重要的成就：他将美国尼格鲁人的自我毁灭和躲藏起来的冲动转化为一种勇于面对世界的意志，一种诚实地评价自己的经历的愿望，一种要将自己的感悟毫无顾忌地震撼那些有愧疚之心的美国人的决心。”(16) 埃利森在《理查德·赖特的布鲁斯》中对黑人音乐和黑人文学表现出了深刻独到的见解，也为埃利森在美国黑人文学界赢得了早期声望。据说，赖特在该文发表后碰到了埃利森，他当时的表情仿佛让人觉得是《身体与心灵》的原作曲者遇见了演奏者柯曼·霍金斯。(17)他边摇头，边带着惊喜和疑惑的神情说：“伙计，你写的书评超越了我的书，有很大的超越。” 埃利森带着自信说：“是你的创作让我把自己想说的话说出来了。我只是在你的曲子上做了一点即兴发挥。这是你的曲子。我希望我没有让你难堪。”(18)埃利森将布鲁斯音乐引入对《黑小子》的评论，这本身就是一种创造性“误读”，这种“误读”符合哈罗德·布鲁姆在其《误读之图》中所阐述的修正理论：“强者新人对强者前辈作品进行重新审视、重新评估或重新瞄准目标方向。重新审视是一种限制，重新评估是一种替代，重新瞄准目标方向是一种再现。”(19)这种“误读”预示埃利森的短篇小说和《无形人》在创作艺术手法上将对自然主义抗议小说有重大超越。 三 埃利森1941年发表的短篇小说《图森先生》就引入了黑人音乐思想。故事中有这样一个情节：白人罗根训斥巴斯特和赖利，说他俩偷吃樱桃树上的果子，而事实上果子是被嘲鸫鸟所吃。两个黑人男孩感到十分委屈和气愤，正要与罗根分辩，远处传来赖利姨妈感伤而缓慢的布鲁斯音乐,歌声深沉而颤栗、神秘而忧郁。对老一辈黑人来说，布鲁斯音乐在他们生活中必不可少，因为歌声可以缓解和超越他们内心的痛苦；而这两个黑人孩子认为，白人对他们的欺负和黑人的无条件顺从只会更滋长白人对黑人的鄙视。歌声、蝴蝶的飞过使两个孩子产生了想象——要是他们也有翅膀该多好，他们也能去北方，去纽约。1944年发表的《在异乡》(20)则可被称作是《无形人》的序曲和前奏，通过主人公的歌声和音乐，作者表达了一种希望不同肤色的人达到一种相互理解的情感共鸣的愿望。 《理查德·赖特的布鲁斯》发表七年后，《无形人》问世了。 如果将《无形人》和《黑小子》作比较，我们不难发现，埃利森已成功地将他为《黑小子》写的评论中所表达的独特的音乐和文学思想再现于自己的小说创作中。布鲁斯音乐思想在《无形人》中如同电影配乐一般穿插于主人公“我”的回忆片段中：“我将红色的酒倒在那块白色的香草冰淇淋上，看着它晶莹发亮，一团团雾气徐徐上升，此时路易似乎也用军乐器奏出了抒情曲。路易·阿姆斯特朗善于把无形无体的境界诗一般地表现出来，这也许是我喜欢他的原因。我想他具有这样的表现力，一定是因为他还没有意识到自己也是一个无形人。我对无形人的充分了解有助于我理解他的音乐……我不仅进入了音乐，而且和但丁一样沉浸在音乐的深处。我听到老妇人在唱黑人圣歌。原来是她又爱又恨的白人主子死了，因此她又笑又哭……”(21)在埃利森的《无形人》中，上述这种小说叙事的意义与布鲁斯音乐含义的重合现象屡见不鲜，其中最为典型地体现于“特鲁布拉德的布鲁斯片段”中。这一片段是“我”躲在地下室回忆中的回忆，作者的“布鲁斯思想情结”由此得到最为淋漓尽致的发挥。 “我”在“混战”仪式中以布克·华盛顿(22)为效仿之典范，因此如愿获得白人资助的上大学机会。在大学里，“我”又因遵守校规和待人谦恭赢得黑人校长布莱索博士的好感。一天，白人董事诺顿来校参观，布莱索校长让“我”为校董开车，车子经过黑人社区时，诺顿先生被一个奴隶制时期的小木屋所吸引，他坚持要进去看看。小木屋的主人特鲁布拉德是当地一个小有名气的布鲁斯歌手，他后因先后让自己的老婆和女儿怀孕，遭到黑人的蔑视与排斥。视自己的女儿为圣洁之象征的诺顿先生不敢相信这是事实，他质问特鲁布拉德事情的缘由。面对这个不同寻常的白人听众，特鲁布拉德清了清嗓子，开始了长达十五页的布鲁斯悲歌吟唱般的回忆、叙述： 天很冷，我们没有煤，我，老太婆和姑娘只好挤在一起睡觉。我睡一边，老太婆睡一边，姑娘睡在中间……我感到她翻了个身，一只胳膊搂住了我露在被子外的冷冰冰的脖子……我把她的胳膊推开，床太小，我觉得她的身子靠着我，往我身上贴过来。后来我就迷迷糊糊，兴许是做了一场梦。(23) 读这一段时，我们仿佛回到了人类初民社会，那时社会生产力的低下，人类的生存环境极为恶劣，人类的物质文明和精神文明都处于懵懂的状态，且当时没有一种健全的法律和社会制度来约束人类的不道德行为，这些因素都有可能导致近亲之间的乱伦。弗洛伊德在《图腾与禁忌》中记载：“为了防止家庭近亲乱伦的发生，人们用‘禁忌’来制约人类发展始端时体现出的某种动物性行为。”(24)从原始社会就开始禁忌的家庭乱伦，为什么在20世纪40年代的美国社会还会重演？ 从最为表层的字面分析，两代人睡在一起抵御冬天的寒冷，这才导致乱伦悲剧的发生。较为深层次的分析，如美国著名非裔文学批评家休斯顿·A.贝克认为：“在他身上还残留弗洛伊德在《图腾与禁忌》中描写的游牧部落男性要独享所有身边所有女人的特权意识。”(25)因为乱伦事件发生前，我躺在床上，“脑子里想着那个围着我姑娘转的小伙子。我不喜欢这小子……她说了些我听不懂的话，像是一个女人在卖弄风骚，讨好男人……我知道她已经是个大人了，我真想知道这种事她已经干过多少次了。一定是那个畜生勾引了她”(26)。显然，在特鲁布拉德潜意识中，他对和女儿恋爱的另一个伙子产生了厌恶和排斥。弗洛伊德认为，儿童在性心理发展的对象选择期，开始向外界寻求性对象。对于幼儿，这个对象首先是在异性的双亲中得到满足：男孩常常以母亲为对象，这便是恋母情结；而女儿则是以父亲为对象，这就是恋父情结。反过来，母亲对儿子，父亲对女儿，也会产生一种阶段性依恋和占有心理，这种心理并没有随着社会的进化而改变，因此属于正常的人性现象。在人类文明高度发达的现代社会，人性意识已大有提升，近亲乱伦的禁忌已经普遍得到世人认可。因此，更为准确的解释，应该是将特鲁布拉德的这段心理活动分析为父亲对女儿的依恋和关怀，而非要独享所有身边所有女人的特权。 在埃利森文学话语中，几乎每个情节都蕴含深刻复杂的批判意义。故更为深层次的分析是，与乱伦相比，为美国的成长和发展做出了不可缺少贡献的黑人民族，却在经济和物质享受上被剥夺得通体精光，致使两代人在现代美国社会还栖息于一个奴隶制时期建造的小木屋里，究竟是黑人家庭乱伦不正常，还是美国社会白人和黑人之间有着天壤之别的贫富差距更不正常？埃利森没有给出答案，而是通过一个极为平淡化的语言细节，揭示了在所谓“人人生而平等”的美国社会，白人与黑人之间的社会地位也是如此悬殊：“最后我总算爬到了山顶，情急之中，我从前门进去了，尽管我知道这样做不对。”(27)为了使读者继续在正常与不正常中做出选择，埃利森安排了这样一个情节描写，“我进了一个女人的卧室，想跑出来，可找不到门……里面走出一个白血统贵夫人，她冲着我跑了过来，两只手紧紧搂住我的脖子不放”(28)。显然，作者通过特鲁布拉德的梦境乱伦，再现了现实生活中白人女性对黑人男性的阳物崇拜、黑人男性对白人女性的敬而远之的现实。这种现实的产生源于美国白人沿袭了欧洲知识界对黑人人性的否定。 欧洲哲学家大卫·休谟说：“你只要给黑人烈酒，就可以从黑人那里得到任何东西；用一桶白兰地就可轻而易举地让黑人同意将他们的孩子，甚至是妻子和情夫卖给你。”(29)在希腊罗马神话和稗史中，黑白二元对立的普遍影响，还有休谟的这番话，都始终是美国白人否定黑人人性的重要依据，也足以使美国黑人的生活蒙上不幸。雪上加霜的是，托马斯·杰斐逊在《弗吉尼亚状况笔记》中这样写道：“我可以将他们的记忆力、思辨力和想象力与白人的记忆力、思辨力和想象力作比较。他们的记忆力和白人的一样，思辨力差多了，他们几乎不能真正理解欧几里德的研究。他们的想象力迟钝、贫乏、怪异。”(30) 欧洲启蒙运动时期的思想家认为，人类的智慧、责任心和自控力是人性的最基本的标志，也是区别人和动物的惟一标志。而在白人看来，黑人没有文化、自私懒惰、缺乏责任心、随心所欲，因此黑人只是“会说话的牲畜”。美国文学评论家罗伯特·佩恩·沃伦这样描写白人眼里的典型黑人形象“桑波”：“桑波懒散、知恩、卑微、没有责任心、没有男子汉气、弹着班卓琴、具有奴性、裂着嘴傻笑、耷拉着下巴、性格温顺、有依赖心理、智商低下、孩子般可爱、偷西瓜、唱圣歌、毫无廉耻地通奸、随遇而安、享乐主义、忠实的黑仆。在美国南方白人眼里，桑波是可以给他们带来安慰的黑人，他们不用担忧他叛乱或逃跑。在美国北方白人眼里，在黑人游唱表演中，桑波是豪华火车站的搬运工、擦鞋童、小佃农、理发师、电梯操作工。桑波的一举一动就是黑人，其形象是被刻板化的。”(31) 白人还普遍认为，黑人有着比白人更为旺盛的生命力，在他们的身上体现出一种超性欲。白人男子对黑人女子身上的这种超性欲会产生遐想，白人女性也会对黑人男性产生好奇的涉猎心理。各种资料显示，美国从奴隶制时期到20世纪60年代前后，黑人男性与白人女性之间的性接触都以白人女性为主动。在美国南部，几乎所有黑人男性都明白一个道理，那就是，如果有一天某个白人女子看上某个黑人男性了，那便是他厄运降临的前兆。因为他如果接受了她的爱，迟早有一天会东窗事发，等待他的就是私刑。如果他拒绝她，她便感到受了凌辱，就会用强奸罪来报复他，等待他的也是私刑，这就兰斯顿·修斯的诗歌《黑色轮廓》（Silhouette）揭示的主题。 直到20世纪50、60年代，黑人人性问题依然是美国黑人文学创作中的焦点之一。埃利森没有在自己的小说创作中一味地为黑人的人性辩护，而是从家庭乱伦这个独特视角来描述特鲁布拉德身上的 “普遍人性”，就像他在给默利的信中说的：“我相信，会有一批作家意识到，他们的任务不是为尼格鲁人的人性呼吁，而是要考察并描述人性的形式和仪式。”(32)埃利森围绕着特鲁布拉德的家庭乱伦悲剧的种种细节描写，极为巧妙地烘托了被否定的黑人人性，如他们的情感智慧、责任心和自控力，同时也批判了自我标榜的白人人性，如民主平等、仁爱自由等等。 弗洛伊德在《图腾与禁忌》中说：“最古老、最重要的禁忌体现了图腾崇拜的两个基本定律，即不得杀害图腾动物，不得与相同图腾氏族部落的异性发生性关系。”(33)对于与相同图腾氏族部落的异性发生性关系，其惩罚是死刑，正是这样的惩处使埃利森联想到美国现代社会对白人与黑人之间的通婚禁忌，其惩罚是变本加厉的私刑。因此，即使在梦境中，特鲁布拉德也对这个跑过来搂着自己脖子的白血统贵夫人“怕得要命，一下子把她掼到床上，好甩开她”(34)。由此可见，特鲁布拉德是一个有理性的男人。而且，他断定正是因为梦境中受到布罗德纳克斯太太的勾引才引起了他的性欲，又因为窘迫的生存条件，最后导致了近亲之间的乱伦。因此，乱伦事件发生后，当妻子要用双管猎枪杀了他时，特鲁布拉德一语双关地说：“不要啊，凯特，事情不是像表面上发生的这样。不要让梦境罪恶再演化为流血罪恶……”(35)这段话体现了特鲁布拉德身上具有最基本的人性体现，即分析问题症结的智慧和处理问题的能力。 特鲁布拉德是《无形人》中惟一的纯血统黑人(36)，他睡觉前“脑子里还在想着明天弄点什么东西糊口”(37)。特鲁布拉德在乱伦事件发生后，他宁可过着忍辱负重的生活，也不愿意离弃自己的妻子和女儿。对社会不公和人生之苦，特鲁布拉德没有怨恨和报复心理：“我只知道我最后唱起了伤感的民歌。那天夜里，我唱的是我从来没有唱过的民歌。我唱着这些忧伤的民歌时认定了一个事实：我不是别人，我就是我自己。我是男子汉，男子汉是不应该离开他的家的。”(38)不管在怎样恶劣的物境下，特鲁布拉德要面对现实，勇敢地活下去，这体现他坦然和超脱的心境，更表现出他身上最重要的人性特征——责任心。 1957年，埃利森在《社会、道德与小说》中说：“小说家的任务就是要揭示我们尚不明白的东西，也就是为我们所熟悉中的不熟悉的东西。”(39)对于乱伦事件发生后特鲁布拉德内心不能自拔的痛苦和罪恶感，埃利森采用陌生化叙述手法：“哪知那床软绵绵的，那个女人陷进去就不见了，陷得好深，简直快把我们俩闷死了……我低头看地板，眼前一片模糊，红殷殷的，心里感到十分痛苦。”(40)作者还用陌生化的情节描述，来凸显叙述意义：“我挣脱了那个女人……想逃出去。一个特大的灯泡在我眼前爆炸了，把我上上下下都烫伤了。哪知道又不是烫伤。我好像掉进一个湖里。湖面上的水滚烫，湖底下却是一股股冻得使人发僵的冷流……我得把身子移开，否则老太婆会看到的，那可比造孽还糟糕。我在盘算着怎样才能既不造孽又能从这种困境中摆脱出来。不过一个男人到了这种地步就由不得他了。我拼死想把身子挪开，我得一动不动地挪开。我一直在想，想多了我就明白了：我的处境向来就是这样，我的生活差不多一直也是这样。”(41)在埃利森看来，现实生活中美国黑人男子与白人女子的关系决非白人想象中的那般简单，在《六月庆典》中，埃利森视角独特地刻画了一个不肯出卖自己黑人情人的白人女子，因此他对这种关系的实质与弗洛伊德对“禁忌”的定义极为相似：“这个词和它所表现的内涵，似乎代表了一种超出我们想象范围外的心理态度与思想，它首先是崇高的，神圣的；另外一方面，则是神秘的，危险的，禁止和肮脏的。”(42)在《无形人》中，埃利森使读者在一种全新独特视角下，全面感受生活的本原意义，扩展生命体验的境界。他将美国白人社会强加给白人与黑人之间的性关系禁忌上升为一种社会阉割，它让读者看到，这种禁忌如同一把无形的利刃，给特鲁布拉德这个纯血统黑人男子的生理和心理带来的巨大痛苦。 佛教中人生有八苦：生、老、病、死、爱别离、怨长久、求不得、放不下。可谁能理解和谅解特鲁布拉德心中难言的第九苦——乱伦之苦？“这件事是我睡着的时候发生的……可是连牧师都不相信我，他说我是他见到过的最坏的人，叫我忏悔自己的罪。我想我怎么算有罪，怎么算没有罪。我不吃不喝，晚上睡不着，我开始唱起歌来。我不知道我唱的什么歌，我想是教堂里的什么歌吧，只知道我最后唱起了伤感的民歌。”(43)在家人、黑人和白人都不管事情发生的缘由，一味指责的极度孤立和痛苦的情况下，特鲁布拉德选择了独自一人躲起来唱从来没有唱过的民歌，因为他相信，不管社会条件和社会环境如何，每个人都必须主宰自己的命运，必须对自己的生活做出选择。对特鲁布拉德来说，布鲁斯音乐成了在极端逆境中保持坚强乐观的一种生存方式，成了将生活的苦难转化为磨砺心灵的契机，更揭示了他身上超乎寻常的自控力，由此，作者深层次和全面地展示了这个纯种黑人的人性。 弗洛伊德在《图腾与禁忌》中写道：“当禁忌被违反后，人们产生的罪恶感说明人类已经具备良好的素质，禁忌良知也是人类良知的最早现象与形式。”(44)通过上述情节，埃利森揭示了特鲁布拉德身上体现出的人性形式和文明素质的表现，与他对诺顿先生、慈善家布罗德纳克斯(45)以及治安官巴勃先生的非人性和非文明素质的描写形成了鲜明对照。这三个白人在公开场合喜欢做秀，表现出对黑人的同情和帮助，内心却认为黑人和乱伦的动物没有差别，这实际上也是给黑人套上一个面具，这种行为后藏匿的动机很多，也很模糊。与其说是出于害怕，不如说是想彻底否定黑人的人性。同时，白人也给自己戴上一个校董、慈善家和治安官等表面上极有人性的面具，这副面具的背后却隐匿着鼓励黑人乱伦、剥夺黑人人性的非人性勾当。校董诺顿先生谈到自己死去的女儿时，内心世界充满了难言之隐，他不从本质上剖析悲剧产生的缘由，只一味表示不可理解，最后还支付了100美元的“听众费”；布罗德纳克斯的态度则是“他们是黑鬼，让他们乱伦吧”(46)。巴勃先生“问我出了什么事。我告诉他了。他叫来另一些人，他们让我再说一遍。他们让我把我和我姑娘的事情说了一遍又一遍，然后给了我一些吃的、喝的，还有一些烟草。我很惊讶，因为我心里本来很害怕，没有想到他们会这样对待我。我想，这个县城没有哪个黑人从白人得到的东西有我得到的这么多……我现在有干不完的活儿，日子比原来好多了”(47)。在这一段话中，埃利森绝妙地批判了布鲁斯歌手特鲁布拉德潜意识残留的美国黑人游唱传统中靠以取悦白人获取生存方式的思想，也不动声色地批判了白人对这种传统的肯定和鼓励。更重要的是，作者不动声色地谴责了白人对黑人家庭发生乱伦事件采取的听之任之、幸灾乐祸和包庇纵容的态度。在对乱伦已有法律制度约束的现代美国文明社会，白人的这些言行都从根本上违背人类伦理道德和社会法律，在作者看来，这才是真正缺乏人性的表现，正如贝克所指出的：“特鲁布拉德的梦境和乱伦事情代表了一种历史倒退。”(48) 四 即使是在美国黑人知识界，也不是所有人能真正了解埃利森如何从艺术角度来提升布鲁斯与黑人的生活经历。在《无形人》出版后近十年里，美国黑人读者对它的评价贬多于褒。他对小说艺术技巧的过于偏爱招来了黑人文学界不同阵营的批评和攻击，其中以约翰·基伦斯(49)的批评最为激烈：“埃利森是如何展示尼格鲁人民的形象的？美国南部成千上万的被剥削的黑人农民的形象就体现在一个同时让妻子和女儿怀孕的佃农身上。小说的主人公是一个年轻的汤姆叔叔，他想通过讨好有权有势的白人出人头地。那些在“二战”中与法西斯奋战的退伍军人从埃利森那里得到的回报是，他们被描写成黑人贫民居住区的一群放纵酒鬼。在埃利森的笔下，尼格鲁神职人员就是一个哈莱姆的牧师，一个拉皮条和敲诈钱财的人。尼格鲁人民如果接受埃利森，就好比是同意别人在我们的头上捅一个洞，背上捅一把刀。《无形人》是对尼格鲁人民生活的恶毒歪曲。”(50)巴尔的摩《非裔美国报》记者桑德斯·雷丁讥讽“这部小说错就错在一个如此有创造力的作家将自己的创造力全部用来描写小虫一般人物的日常生活”。(51)形形色色的黑人激进分子不是否认，就是攻击这本小说。在他们看来，埃利森的文学创作对白人的反抗思想不够激进，只强调黑人的民族性，因此，埃利森即使不是一个严格意义上的汤姆叔叔，也是黑人反抗白人社会战斗中的一个不可靠的同盟者。事实证明，对埃利森的批评大多数不是出于某种个人目的，就是将他的思想简单化了。 早在1945年，埃利森就在《理查德·赖特的布鲁斯》中陈述了自己的文学艺术观：“艺术的选择性功能和心理是要从艺术的形式中消除所有经历的成分，因为这些经历里不包含人们非接受不可的意义。生活如同大海，艺术是一艘航船，人们用它来征服生活中具有毁灭性的无形性，并使之变成铭刻在航道图上的一条航道、一阵波涛和海浪、一阵狂风。”(52) 1952年《无形人》发表前夕，埃利森在给艾伯特·默利的信中这样写道：“赖特恐怕永远无法塑造一个和他自己的性格一样复杂的小说人物。我想，这是因为他对自己的生活，对自己的过去的生活经历有一种刻骨铭心的不满，以至于无法与现实保持一定的距离。”(53)埃利森是一个勇于创新的作家，他要摆脱当时黑人小说创作的抗议模式，要居高临下地审视眼前发生的种族冲突。与赖特的文学抗议思想呈不断向外展示和发泄的方式相比，埃利森在充分借鉴弗洛伊德和存在主义理论的同时，还不断从黑人民族音乐思想中获得创作灵感，他的文学创作始终在往人的内心深处探索和挖掘。 埃利森熟悉西方人性格中的复杂性，因此他从弗洛伊德的研究成果中获得养分和灵感，从无形的心理学角度来展示美国文化的残暴，来描写有形的种族冲突。从文学抗议功能的角度来看,《无形人》是对赖特文学思想的创造性弘扬，从文学的艺术功能来看，《无形人》是对《黑小子》和《土生子》的批评性反拨。抗议小说将黑人描写为社会的受害者，埃利森则要摈弃社会决定论理论，要深入到自我意识的深层部分，要使自己的作品达到理智与疯狂、希望与记忆交织在一起的内心世界，由此不断地产生噩梦和梦想。在梦境中，埃利森给其主人公留下了一个发泄内心世界的空间，意识产生的噩梦和幻觉状态就是作者探究人类深层人格和想象的空间。 布鲁斯对埃利森创作的影响更是显而易见，文学评论界也很自然地认为他与布鲁斯民间观众与民间艺术家有一种天然的联系，但埃利森并不认为自己是个民间艺术家。他认为民间艺术的产生是自发的，而有创造性的艺术则是一种有意识和有计划的实验活动。普通哲学呈现的是智慧玄想，而生命哲学呈现的是音乐旋律。埃利森将萨特的存在主义哲学视为其文学思想的理论依据，在他看来布鲁斯音乐就是一种无形有声的生命哲学，一种地道的美国本土存在主义形式。通过作品人物布鲁斯旋律般的吟唱，埃利森用一种极为巧妙和含蓄的艺术方式，将看似简单的家庭乱伦悲剧提升到社会高度，使深刻的个人和民族问题寓意宽泛和复杂化了，在白人读者群中引起的不是内心的愤恨不平和恐惧，而是让白人感到汗颜。由此，埃利森延伸和拓展音乐和文学意义，他将布鲁斯音乐演绎成了一首交响乐，将他个人的生存哲学融进了这首交响乐中，并以高度象征化形式将之上升为一种政治和社会评判，这种形式赋予了语言以种族暴力所不能及的力量，也使他的文本意义几乎可以达到颠覆的效果， 埃利森笔下的黑人在吟唱布鲁斯的同时，其内心在自我对话，自我冲突，对作品人物自我内心世界矛盾和痛苦的揭示不但进一步加强了小说的凝重感，还达到了震撼白人心灵道德的目的，这本身就是现代人类思维的发展由外向内、由具体向抽象转变的发展过程，也是人类思想追求一种理想与现实、入世与出世的互动互补过程。作者将这种形骸入世而随俗，精神出世而逍遥的思想境界寄托在其作品人物中，希望美国黑人在精神上所遭受的各种痛苦后，依然能够由积极入世转而在精神和行为上寻求避世避祸之道，以求得精神上的自由与解放。赖特《黑小子》中所采用的那种“雄辩型”自然主义抗议小说，经过埃利森的锤炼和洗礼，变成了《无形人》中的“辩证型”模式，读者必须从作品梦幻和梦境的变化无常的情景中，从意义的不确定中，才能寻找出意义的方位。这或许就是埃利森高度艺术化作品的魅力所在，也是埃利森的文学创作与赖特抗议小说的最大不同。 ①⑤孙秀蕙：《爵士春秋：乐手略传与时代精神》，广西师范大学出版社2004年版，第76页，第58页。 ②③弗兰克·蒂罗：《爵士音乐史》，麦玲译，人民音乐出版社1995年版，第13页，第23页。 ④Donald D. Megill & Richard S. Demory, Introduction to Jazz History, New Jersy： renticeHall, Inc., 1996, p. 4. ⑥1960年，玛哈丽雅受邀在肯尼迪总统的就职典礼上演唱。1963年，她在马丁·路德·金葬礼上的演唱“Precious God”和“Take My Hand”让无数人落泪。 ⑦Bernard W. Bell, The AfroAmerican Novel and Its Tradition, Amherst： The University of Massachusetts Press, 1987, p.27. ⑧Ralph Ellison, “The Art of Fiction： an Interview”, inJohn F. Callahan （ed.）, The Collected Essays of Ralph Ellison, New York： Modern Library, 1995, pp. 210224. ⑨Jerry Gafio Watts, Heroism and Black Intellectuals： Ralph Ellison, Politics, and African American Intellectual Life, North Carolina： The University of North Carolina Press, 1994, p.55. ⑩(25)(48)Houston A.Baker，Jr.， “To Move Without Moving： An Analysis of Creativity and Commerce in Ralph Ellison’s Trueblood Episode”, in Robert J.Butler （ed.）, The Critical Response to Ralph Ellison, Connecticut & London： Greenwood Press, 2000, p.74, p.78, p.76. (11)1921年5月3日,19岁的黑人青年狄克·罗兰被诬陷试图强奸一白人女子遭逮捕，等待他的是残酷的绞刑。参加过第一次世界大战的退役黑人老兵挺身而出保护罗兰，黑人和白人之间发生了武装冲突。几百个白人伙同三K党人袭击当地黑人居住区，杀害了300多名手无寸铁的黑人，近七百黑人身受重伤，一千多处黑人住宅被烧毁，当地一半黑人无家可归。 (12)Ralph Ellison, “February”, in The Collected Essays of Ralph Ellison, New York： Random House, 1995, pp. 34. (13)Ralph Ellison,“As the Spirit Moves Mahalia”, in The Collected Essays of Ralph Ellison, p.253. (14)(16)(52)Ralph Ellison, “Richard Wright’s Blues”，in The Collected Essays of Ralph Ellison,1995, p.135, p.144, p.133. (15)Wright Richard， Black Boy , New York： Harper collins, 1993, p.14. (17)《身体与灵魂》（Body and Soul）作曲人是约尼·格林（Johnny Green），在1939年的一次演出中，该曲的演奏者柯曼·霍金斯（Coleman Hawkins）在原作曲的基础上增加了许多个人发挥，并用次中低音的萨克斯二重奏的风格演奏该曲子，二重奏的特点是声音如明镜，既能看到自己，也能映衬他者。世人一般认为是演奏者霍金斯使《身体与灵魂》成为传世名曲之一。 (18)Cf. Richard Kostellantz,Politics in the AfricanAmerican Novel： James Weldon Johnson, W.E.B.Du Bois, Richard Wright, and Ralph Ellison, New York： Greenwood Press,1991, pp.107108. (19)Harold Bloom,A Map of Misreading, London： Oxford University Press,1975, p.4. (20)《图森先生》和《在异乡》这两个短篇故事分别见：Ralph Ellison, Flying Home and Other Stories, New York： Random House,1996, pp. 2232,pp. 137146. (21)(23)(26)(27)(28)(34)(35)(37)(38)(40)(41)(43)(46)Ralph Ellison, Invisible Man, New York： Vintage International, 1980, pp. 810, pp.5253, pp. 52 54, p.53, p.57, p.57, p.62, p.54, p.66, p.58, pp.5960, p.67, p.58. (22)布克·华盛顿（Booker T. Washington 18561915），妥协迁就型黑人知识分子代表。 (24)(33)(42)(44)Sigmund Freud, The Origin of Religion： Totem and Taboo, London： Penguin Books, 1985, p. 82, p. 85, p. 71, p. 72. (29)Cf. Michael P. Spikes （ed.）, Understanding Contemporary Literature, University of South Carolina, 2003, p. 41. (30)Cf. Richard Barksdale & Kenneth Kinnamon （eds.）, Black writer of American： A Comprehensive Anthology, New York： The Macmillan Company, 1972, p. 48. (31)Robert Penn Warren， Who Speaks for the Negro? New York： Random House, 1965, pp. 5253. (32)(53)Ralph Ellison & Albert Murry, Trading Twelves： the Selected Letters of Ralph Ellison and Albert Murray, New York： Random House,2000, p. 8, p. 29. (36)特鲁布拉德,英文“Trueblood” 意为 “纯血统黑人”。 (39)Ralph Ellison， “Society, Morality and the Novel”, in The Collected Essays of Ralph Ellison， p. 697. (45)布罗德纳克斯，英文为“Broadnax （Broadinacts）”，原意为“行为夸张，喜欢做大动作造势而并不务实”。此处文本意思是“伪慈善家”。 (49)约翰·基伦斯（John O.Killens 19161987） ,20世纪50年代哈莱姆左翼运动、哈莱姆作家协会主要创始人之一。 (50)Cf. Larry Neal, “Ellison’s Zoot Suit”, in John Hersey （ed.）, Ralph Ellison： A Collection of Critical Essays, New Jersey： PreticeHall, Inc. Englewood Cliffs, 1974, pp. 6162. (51)Cf. Lawrence Jackson, Ralph Ellison： The Emergency of Genius, New York： John Wiley & Sons, 2002, p. 437. 原载：《文艺研究》2007年第5期 (责任编辑：admin) |