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当面对一双明净清澈的眼眸，人们总相信，它应该是纯洁无瑕、刚正不阿的。它诚实、客观地告诉我们外部世界所存在、所发生的一切，无论是美或丑，崇高或卑下，它都如实地给予传达，并做出自己公允的判断。然而，事实并非如此。视觉即权力。人的眼睛天生是一付“势利眼”，它与意识形态难分难解地纠缠在一起，暗自不断地歪曲事实，逃避不快，乃至涂改世界的色彩，运用自身的权力来分割空间，为它赋值，人为地制造不平等，并且无止境地寻求视觉享受和欲望的满足。它既有着暴君般的威严，同时，又有着奴婢似的谦卑。作家、诗人则有着反叛的眼睛，力图以自己独立不倚的精神，打破视觉权力，解构既定的空间秩序。 一、施虐与崇拜 在《红字》中，纳撒尼尔·霍桑这样描写一个因受罚被示众的妇女：“虽然她傲然前行，但在众目睽睽之下，她每迈出一步都感受到一阵巨痛，似乎她的心给抛在街上，任凭他人吐唾沫和踩踏。”①这就是海丝特·白兰，一位因过错胸襟被迫贴上耻辱的红字“A”的妇女。她具有非同一般的坚强和勇敢，她做好了心理准备去承受鄙视和侮辱，但是，在众目睽睽下，她受到了非常人所能忍受的心灵巨创。“示众”即“被看”，即“惩罚”。那众人的注视，构成一股巨大的威慑力量，如同酷刑鞭笞，狠狠抽打在她流血的心上，甚至足以摧垮她、毁灭她。 米歇尔·福柯曾对边沁的“全景敞视建筑”作了深刻分析。他指出，全景敞视建筑是一种分解了“观看/被观看”二元统一体的机制。在监狱环形边缘的牢房中，人彻底被观看，但不能观看；而在中心瞭望塔，人能观看一切，但不会被观看到。也就是说，在全景敞视建筑中，“观看”与“被观看”两者被不平等地分割开来，完全地固定下来了。双方不再能相互“观看”，其中一方永远是暴露的，是“被观看者”，而另一方则永远是隐蔽的，是“观看者”。这种由分割造成的视觉不对称，令被观看者始终感到处于监视之下。无论谁在观看，有多少人在观看，有没有人在观看，他都无法摆脱被观看、被监视的感觉。他因此彻底失去了自由，成了地地道道的囚徒，每时每刻都受到了强制性的规训。当人完全暴露在充分的光线和监督者的注视下，他就被有效地捕捉了。“可见性就是一个捕捉器”，“由此就产生了全景敞视建筑的主要后果：在被囚禁者身上造成一种有意识的和持续的可见状态，从而确保权力自动地发挥作用”②。在此，权力正是通过“看”和“被看”的关系来实施的。“看”是权力的施行者，也即施暴者；“被看”则是受虐者。当人暴露在“他人”的注视之下时，他的自主性就被剥夺了，他成了视觉权力的牺牲品，他的一举一动都受到了强权的监视和限制，必须得到强权的允许。 霍桑和福柯所说的“看/被看”的关系，是“无罪者/罪者”、“执法者/被执法者”的不平等关系，也即“看”的施行者的身份就具有特权，“看者”与“被看者”原本就是不平等的，尚难以充分说明“看”本身的权力特征。萨特是从更一般的意义上来阐发“看/被看”的哲学内涵的。在萨特看来，人与人就处在“看”与“被看”的关系中，处在主体与对象的关系中，处在自我与他者的关系中。人的自我意识、人的主体性就是在“看”与“被看”的相互作用中形成的。但是，“看”与“被看”又是不平等的。他说：“只要人家注视我，我就意识到是对象。”“任何注视都使我们具体地体验到……我们是为着一切活着的人存在的。”③因此，当别人注视我时，“在这个瞬间，我体验到自己是完全被异化的，并且我把自己作为完全被异化的东西来担当”④。“被看”令“我”转化为“看者”的“对象”，我已不再作为自由主体的“我”存在，我失去了独立性，异化为“他者”。 深入一层说，“被看”与“看”总是单一的“个人”与群体的“他人”的关系，是“单数”与“复数”的关系。即使被一个人观看，也是处在被“他们”观看之下，因为观看者总代表了一种社会习俗、一种社会规范、一种社会意识形态，他必定是“复数”，代表着“他们”。因此，“看”与“被看”天然地就是不平等的。于是，作为代表着社会习俗、社会规范、社会意识形态的“看”，也就具有了非凡的权力，具有了威慑的力量。在这种社会力量的胁迫下，任何个体都无法与之抗衡，惟有放弃自己的主体性、独立性，顺从这一权力，就造成了“被看者”的异化。从这一角度说，“隐私空间”对于人是极为重要的，必不可少的。只有在这个空间，人才摆脱了“被看”的境遇，才回到自由自主的主体，成为独立的“我”，成为真正意义上的“人”。边沁“全景敞视建筑”的残酷性，也正在于它永久地剥夺了人的隐私空间，从而也就永远剥夺了人成为“我自己”的权力。 再深入一层说，“看”往往令“被看者”自动放弃了反抗，归顺了“看”的无声律令。人总生活于社会规范之中，并自觉不自觉地按照社会规范行事。只有在独立的私密空间，才可能将社会规范加上“括号”，弃置不顾。因此，也只有当海丝特·白兰跟丁梅斯代尔牧师两人相处，她才能超越社会律令，自由、大胆而热烈地去爱牧师。但是，当处在他人的注视下，她对社会规范的意识就被唤醒了。她清醒意识到：她已经失去了私密空间，重新返回到公众社会，意识到“他人”对她的要求，社会对她的要求，而胸前刺目的红字，又向“注视者”公布了她私下触犯社会律令的行为，把她在私人空间的行为搬到了光天化日之中，展览在众人的注视之下。这种对社会律令的清醒意识和内心认同，跟违犯社会律令的行为被公开，就造成她内心深刻的“罪感”、“羞辱感”。即便没有受到嘲笑和唾弃，即便在他人的注视中没有流露丝毫侮辱、鄙视，甚或还有着同情，这种“罪感”、“羞辱感”都是无法摆脱的。海丝特·白兰心灵的创伤即源于此。她无法调和自认为正当的爱的权力与她不得不面对、不得不承认的社会律令之间的对立冲突，而且在意识上对爱的权力的认可，尚不足以抗衡所习惯的社会律令。“被看”是社会意识的唤醒。紧追着对“被看”的意识，就是对“他人怎么看我”的意识，对“我应怎么做才行”的意识。一旦人处于“被看”之下，就由不得他放任自己，他必须面对社会律令，顺从社会律令，他自动放弃了反抗，归顺于“看者”。一个在心理上解除了武装的人是不能作任何抵抗的，甚至已没有抵抗的念头了。就算是有意识地违反社会规范，特立独行，其实质也是对社会规范的承认，他的行为只不过是一种刻意做作的“反抗的姿态”。无论如何，他只能重新成为一个不自由的人，一个被异化的人。因此，人类的视觉具有着神奇的力量，那是一种最古老、最原始的，较之于语言、动作更具杀伤力的力量。 “看”是一种权力，是施暴者，它不断地拓展自己的领地，掳获对象，将其转化为自己的战利品。然而，“看”又经常与“崇拜”联系在一起，这就是“仰望”。“仰望”所看的已不是“对象”，而是高高在上的“神”，是仰望者命运的主宰者，仰望者自己则成了奴隶。当人以尊崇的眼光仰视神，仰视皇帝，仰视英雄，仰视上司，仰视名人的时候，他在心理上就已经匍匐在地了。因此，“仰视”似乎是原有关系的颠倒，他放弃了“看者”的主体性，而把主动权、主宰权交给了“被看者”。在“仰视”中，“看者”不断地把崇敬奉献给“被看者”，把荣耀堆积于“被看者”，于是，“被看者”似乎被笼罩上了光环，神秘地隐身在光晕之中了。 如果说，人们因害怕“看”的侵略性而逃避“被看”，那么，对于后一种“被看”，则常常趋之若鹜。人们或争着登台表演而“被看”，或上台讲演而“被看”，乃至坐在台上什么都不做而“被看”。一旦登上了“台”，就迫使“台下”的人不得不“仰视”他，正是在这种不断的“被看”中，崇拜被累积起来。所以，演员以出镜率来衡量身价，官员以出镜率来衡量权势，名人以出镜率来衡量知名度。福布斯女强人排行榜的主要依据，也是媒体报道次数，按出镜率多少来判断影响力。就连神仙也是按“被看”的次数（香火是否旺盛），来展示他的圣灵和威严。 但是，“仰望”无论包含着多少尊崇，它毕竟是一种“看”，是对象化的过程，难免夹杂着贬低和亵渎。因为“看”的原始意义即对外物的占有，对猎物的寻捕，它天然具有占有性、侵略性。“仰望”则源于人与宗教偶像的关系，是宗教关系的延续，可是它还不足以完全抹去“看”的占有性。约翰·伯格认为：人类是透过一道“难以理解的深渊来看待事物”的，人类看待动物的态度就存在二元论：“它们被驯服同时被崇拜，被豢养同时被祭献。”⑤“看”交织着尊崇和亵渎。因此，上帝是无形的，这就避免了人的直接注视；皇帝的龙颜也是不容注视的，否则即为大不敬。人们惟有俯首聆听。即便“仰望”，也只能是朦朦胧胧地看，是翘首遥盼，是远远地瞻仰那神秘的幻象。神龙见首不见尾。距离消失了，神秘和尊崇也就在“被看”中戳穿了。譬如用近镜头把官员醉酒的红鼻子展览在台下听众的眼前，他的尊严顿时就烟消云散了。 在“仰望”中，对象实际上发生了分裂，他不再是单纯的自然肉身，“仰望”已经把他转化为空洞的身份、名位、象征，成为“符号”。人们俯首崇拜的是虚幻的符号，真实的肉身则隐蔽于符号的阴影中。当电视镜头不是强迫人们去仰视，而是粗暴地揭去神秘、光耀的象征符号，袒露出真实肉身时，崇拜就不复存在了，相反地，他又重新沦为对象。 与“仰望”相比，“听”则是更纯粹的尊崇。“看”是占有，“听”则是领受，它以谦卑的姿态，充满着对“言者”的敬畏之情。所以，霍桑的《红字》往往在写“看”中，展示白兰的屈辱；而通过描述“听”，来表达对丁梅斯代尔牧师的尊崇： ……牧师的声音自具特色，抑扬顿挫，细声慢语，如行云流水，句句入耳……对于一个听讲者来说，即使完全不懂牧师布道的语言，仍然可以为其声调的抑扬顿挫而听得心往神驰……⑥ 那个娓娓动听的声音终于停了下来，听众的灵魂一直乘着这声音起伏升腾，犹如在大海汹涌的浪涛上翻滚……他们一致断言：从来没有谁像他今天讲得如此明智，如此崇高，如此神圣，也从来没有哪个凡人的嘴里能够像他那样清晰地传达如此充满灵感的启示。⑦ 牧师就是在布道演讲中，在大众的凝神谛听中被神圣化，被推到了崇敬的巅峰。 二、视觉意识形态 “看”既是施暴，又是崇拜。作为一种权力，它不断地为对象赋值，或把它推向巅峰，或把它贬为秽物；同时，又不断地割裂视觉空间，区分视觉空间，为不同空间标上价值标签。譬如上与下，中心与边缘，城市与乡村，圣殿与监狱等等。《红字》中的丁梅斯代尔牧师在发表了宏阔的演讲后，他必须走下神圣的“圣坛”，鼓起勇气踏上“刑台”来忏悔自己的罪孽。同在舞台上，“样板戏”就规定英雄人物要占据“中央”，而鸠山、刁德一之流则只能周旋于“边缘”。视觉的褒贬作用不仅与原始意义相关，更重要的是在社会实践中积淀的，它与意识形态难分难解地纠缠在一起。可以说，“看”的权力运作，正是在意识形态的暗中驱使下实施的。譬如在奴隶主和封建意识形态下，视觉的等级制得到了极端强化，衣分五色，宅邸的规格形制，就是适应视觉等级的产物，而且还因等级区分而人为地划出了视觉禁区：“非礼勿视”。凡是对等级规则有冒犯、亵渎的，一概属于禁止之列，以此来维护“礼”，维护旧的意识形态，维护森严的视觉等级。阿恩海姆说： 知觉活动在感觉水平上，也能取得理性思维领域中称为“理解”的东西。任何一个人的眼力，都能以一种朴素的方式展示出艺术家所具有的那种令人羡慕的能力，这就是那种通过组织的方式创造出能够有效地解释经验的图式的能力。因此，眼力也就是悟解能力。⑧ 视觉即“悟解力”，即意义建构的过程，也即价值生成的过程，因此，必然打上鲜明的意识形态烙印。 在男权社会，男权中心主义不仅将男人与女人区分开来，间隔开来，而且把“看”与“被看”的角色关系固定下来。在男人与女人之间，男人总是“看者”，是主动的视觉侵占者；女人则是“被看者”，是男性视觉意欲占有的对象。长期的男权统治，令女性不自觉地放弃了“看”的权力，以致女人即使在“看”时，也总仿佛意识到自己“被看”，她无法摆脱“被看”的境遇和心理。男权社会中，男性中心主义就是整个社会的主导意识形态，女人就在男性的注视下讨生活。于是，她们时而束腰，时而裹脚，时而要富态，时而要瘦身，不间断地美容、美体、美发、美甲。总之，要按照男人“看”的需要，为满足男人的视觉欲望来塑造自身。为了得到男人赞许的目光，甚至不惜以生命为代价。更为可怕的是：就连女人自己也无意识地顺从了男性的眼光，依据男性对女性所要求的标准相互打量。这就是说，任何一个女人每时每刻都处于男性目光的注视之下，即便在深闺中，即便在母亲的怀抱里，即便仅仅独自对镜自怜，她都摆脱不了男性的注视。女人和男人按照统一的男性的标准，织就了全社会的注视的网罗，令女人彻底失去了自主性——走不能动裙，笑不能动唇——惟有战战兢兢、温温顺顺地作为男人的“尤物”“活”着。“妇女的空间不是她自己的身体可以认识和自由支配的领域，而是一个囚禁她的封闭的监狱”⑨。女人已经不再属于自己，她仅仅成为男人要求她所要成为的样子，成为追随男人、依附于男人的影子。 消费意识形态又进一步把女人的“被看性”建构为“可看性”，不断强化着“可看性”，以此来激发男人“看”的欲望，开拓“观赏”的领域，直至把原先不能看、不敢看的东西，一股脑儿搬上了舞台、“T”台和屏幕，把遮遮掩掩的东西赤裸裸地剥露出来，展示在人们眼前。当“可看性”成为一种商机，能够变卖成金钱的时候，“被看”就泛滥成灾了，它被绞尽脑汁地开发出来，由“视觉工厂”生产、复制出来，一个“图像的时代”降临了。封面、插页、橱窗、广告无不充斥着美女的图像，个个以媚眼招徕看客，逼迫他们掏出腰包来。当“可看性”成为一种商机，“看”就不仅仅是权力，它还将其“精华”部分改造为特权，需要花大把的金钱来购买。于是，“看”就凭借各群体所据有金钱的多少，为视觉空间重新划定了“等级地图”。这就是“看”的“政治经济学”。在消费意识形态主宰下，“看”与“被看”的关系发生了微妙变化，它令“被看”从原先的“顺从”演化为“刺激”，因为图像的泛滥使得“看”与“被看”都趋于麻木了，它不得不强化刺激，不得不迅速升级。“被看”由此反而成为一种“暴力”：“被看”是主动者，无论你想看不想看，它都逼迫你去看，而且以暴力的形式冲击着你的视觉神经；“看”则成为被动者，超量的视觉信息不断折磨你，超量的刺激不断挑逗你，即便闭上眼睛，也难逃离。当“被看”成为“主动者”，成为一种“炫耀”，羞耻感就日渐泯灭了，社会习俗、社会规范每时每刻遭逢主动出击者的挑战，濒临解体的危机。 “时尚”就是在消费意识形态操纵下形成的视觉现象。市场这双“看不见的手”稳操权力，介入到“看”与“被看”之间，阴险地悄悄调节着两者的关系。它不断强化“被看”的新奇性、刺激性，以此吸引、诱惑大众的“看”，暗示大众去模仿，让一个新时尚替换另一个时尚，也为自己开掘出源源不断的财源。西美尔说：“在时尚里一方面具有普遍的模仿性，跟随社会潮流的个体无须为自己的品味与行为负责，而另一方面，又具有一定的独特性，对个性的强调、对人性的个性化装饰。”⑩时尚取消了个人的判断、个人所必须承担的责任。在时尚中，个人所具有的是没有独立性的“独特性”，它纯粹是外在的“个性化装饰”，是市场刻意设计的包装（圈套），个体在装饰和包装背后消融了，主体性消逝了。在时尚中，个人活得最为潇洒自得，他融入了时尚的汪洋，他深知，身后紧追着的众人的目光总是充满了赞许、歆羡。时尚主宰着全社会的眼睛，牵着众人的视线滴溜溜地转。时尚试图以商人的眼光为全社会制定法则和标准。从这一角度看，时尚是社会习俗、历史传统最为勇敢的挑战者和最为歹毒的杀手。 如同造就时尚，消费意识形态也造就了大众偶像。它通过商业策划、包装、炒作，让新星一个接一个出炉，一阵又一阵地掀起崇拜的浪潮。与宗教偶像全然不同，大众偶像则具有双重性：他既是崇拜的对象，又是欲望的对象。对宗教偶像的崇拜是建立在信仰基础上的，它和肉身无关，所以耶稣形容枯槁，被钉在威严的十字架上；弥勒佛则扛着小山般的畸形肚皮，累赘得只能似坐非坐地倚靠着。他们都无须健美的身材和体态。对大众偶像的崇拜则立足于欲望。在商家的鼓弄下，欲望高度膨胀，以至于把欲望高高地供奉起来，作为“神”、“星”来崇拜。因此，成为新偶像的必备条件是“靓”或“酷”，说白了，就是“性感”。因此，大众偶像就不可能像宗教偶像那样永恒，一旦年老色衰，就被大众忘却了，抛弃了。已经被捧为“星”的偶像是难以直接占有的，只能通过“看”来想象性占有，而这同时意味着人人都可以占有，意味着“星”的亮度取决于“被看”的数量。于是，“星”还应该“新”，惟有“新”，才能紧紧抓住大众的眼球；于是，章子怡也就取代了巩俐，这又恰恰迎合了商家的初衷，就像时尚更替，产品更新。作为新偶像的崇拜者——“追星族”，则主要是情窦初开的少女少男。对于异性，是欲望的满足，哪怕是想象性满足；对于同性，也同样是欲望的满足，只不过它的潜台词（潜意识）是“‘我’如何成为‘她（他）’”，乃至“‘我’如何取代‘她（他）’”，也就是我如何像她（他）那样有那么多人“看”，有那么多人“追”。商家正是利用这一点，在聘请明星制作大片、制作VCD之外，还借用明星穿过的品牌、用过的化妆品来招引顾客，牟取暴利。人人都可以假借对明星用品的占有，想象性地占有明星的位置，世界终于成了“梦想世界”。 明星、偶像在被注视的过程中，她的身体也被图像化、符号化了。自然的身体不再是一个实在的、在场的存在，而仅仅作为空洞的符号，从自然的身体蜕变为社会时尚的身体、技术化制作的身体，成为一种商标，一个新的人人都可享用的欲望对象。正因为如此，明星、偶像的隐私和绯闻往往成为商家猎奇的对象，不断地把它们转化为图式，以此来装饰、丰富图像和符号，吸引更多的眼球。这一切都是商家通过操纵“看”与“被看”的关系来实现的，而现代科技和现代工业则给予商家有效的操纵手段。 “看”与“被看”的关系渗透着社会意识形态，体现着社会意识形态。“看”与“被看”的关系被扭曲了。一切存在物，以至于整个世界也就被社会意识形态扭曲了、遮蔽了。 三、叛乱的眼睛 一个真正的作家、诗人有责任重新找回被扭曲了的关系，恢复“看”的真谛。人们常说，作家、诗人要“观察生活”。事实上，观察只能得到熟悉的东西、习惯的东西、司空见惯的东西。作家、诗人的“观察”也不是更仔细、更敏锐。仔细、敏锐只不过让人看到更琐细的东西、微不足道的东西。作家、诗人的眼睛要敢于挑战一切权力：神的权力、金钱的权力、性别的权力、传统和世俗的权力；要敢于造反，造“看”与“被看”的既成关系的反，造习惯、规范、社会意识形态的反。 霍桑《红字》的主要内容，甚至整部作品就是叙述了“被看”和逃避“被看”，更确切地说，是反抗“被看”。霍桑的伟大之处就在于：明明看到视觉权力的不可抵抗性，却偏偏挺身而出，去抗拒视觉权力。他把“被看”的压力加在一个弱女子海丝特·白兰身上，而且把压力推到极限，让这位弱女子独自去担当。在霍桑笔下，白兰所面对的是整个社会对她的鄙视和侮辱，然而，她竟这样出现在众人的注视之下： ……虽然她脸上泛起火辣辣的红晕，却傲然一笑，用一种从容不迫的眼光，环视了她周围的同镇居民与街坊邻居。在她长裙的胸前，亮出一个字母A。这个A字是用细红布做的，四周用金色的丝线精心刺绣而成，手工奇巧。这个A字做得真可谓匠心独运，饱含了丰富而华美的想象，配在她穿的那件衣服上真成了一件至善至美、巧夺天工的装饰品……原先认识她的人，本以为她在这样灾难性的阴云笼罩下一定会黯然失色，结果她却叫众人惊讶不已，甚至惊得发呆了，因为他们看到她依然光彩照人，竟把笼罩她的不幸和耻辱凝成了一轮光环。(11) 在此，作者不仅挑战了世俗的眼光，而且以白兰勇敢的眼光压倒了世俗的眼光。白兰的勇敢不在于她敢爱，敢在私下里冒犯社会成规，而在于她处在整个社会的注视下，仍然能坚强而坦然地活下去，在于她能抬起自己的眼睛，直面众人的注视。她以自己勇敢的眼光改变了世俗的眼光。 与白兰相比，丁梅斯代尔牧师似乎怯懦多了。“罪孽”是两人共同犯下的，“罪名”却由白兰独自承担，他逃脱了屈辱的“被看”，反而被拥戴为偶像，四周包围着景仰的目光。人一旦被尊崇为偶像，尊崇为“神”，就同时被预设了两种可能：一是变得“可恶”；一是成为“可悲”。人因被尊崇为“神”，也就握有了非凡的权力，他可以任随自己的意志，对世界、对自己做出安排，为所欲为，为非作歹，并日渐沦为“可恶”。同时，成为“神”也就意味着他必须放弃“人”的权利，必须像“神”一样高高在上，因此也必然是孤独地、可悲地“活着”。“尊崇”既是赋予，又是剥夺。但是，对丁梅斯代尔牧师来说，却只有“被剥夺”。作为受人崇敬的牧师，除了遵循社会规范，他还必须遵循神职人员的规范，不能玷污神，甚至还应该像“神”一样地活着，不能享有人间的爱。束缚他的不仅仅是世俗的绳索，还有天堂的缰索。他忍受着双重的捆绑。要他去承担罪名，如同让他从“天堂”栽到“地狱”，他要挣脱双重捆绑，要承受从众人“景仰”到“鄙视”的巨大心理落差。较之于白兰，这种压力和打击是更为可怕的。丁梅斯代尔牧师经受着更大的精神折磨。这不是因他触犯了社会律令，触犯了神的戒律，也不是因他不能享有人间的爱，而是因两人共犯的错误，其恶果却由他所深爱着的女子独自承担，让女子受尽侮辱，自己却仍旧身居荣耀。表面的荣耀与实际的卑下，造成他深深的“罪感”；更为严重的是，这荣耀与卑下又分别由两人来担当：让自己承沐着崇拜的目光，由所爱的女子去经受鄙视，这就越发加深了他的“罪感”。 人性有着多面性。人总是掩饰“不该被看”的一面，逃避“被注视”来保护自己；同时，又希望被“注视”，让“社会赞许”的一面展示出来，以此炫耀自己。世俗的眼睛却不按个人的意愿行事，它喜好打探别人的隐私，暴露个人所躲避、掩藏的东西，以“最早看到”为乐事，以围观别人的痛苦、践踏并品尝别人的痛苦为乐事。世俗的眼睛又不断制造偶像，它把过错抹去，把人性中神性的一面烛照出来，放大开来，展示于芸芸众生的头顶，让人们远远地仰视、崇拜。丁梅斯代尔牧师更多地是受到人们崇敬的“仰视”，但是，他没有被景仰的目光淹没，忘记自己的罪孽，而是时时正视自己的罪孽，咀嚼自己的痛苦。此外，西宾斯女巫试图揭开牧师的秘密，暴露牧师的隐私；罗杰·齐灵渥斯医生则已掌握了牧师的秘密，他注视着，甚至鉴赏着牧师内心的矛盾和痛苦，以此满足卑鄙的复仇欲。在作品后半部，丁梅斯代尔就处在各种“注视”的聚焦中心，受尽了精神折磨。霍桑极细腻甚至近乎残酷地展示了种种“注视”。在丁梅斯代尔精疲力竭之后，在“神的选择日”盛大而精彩的布道演讲为他赢得最高荣誉的时候，作者让牧师从“圣坛”走向“刑台”，让他自己撕开胸前神圣的饰带，敞露出烙在肉体上的红字，把七年前的罪孽暴露在众人惊讶的目光下。牧师倒下了，他的灵魂却重新从“刑台”返回到“圣坛”。霍桑“叛逆的眼睛”不仅从崇高中看到卑下，从卑下中发现崇高，而且以丰沛的浪漫激情来挑战世俗的眼光，挑战视觉权力。 鲁迅同样具有一双叛逆的眼睛。早在留学日本的时候，鲁迅观看了日俄战争的幻灯片，中国人被砍头的镜头震惊了鲁迅。幻灯片以其视觉暴力，强制人们按摄制者的意愿去观看，炫耀日本帝国的武功，震慑观众。但是，鲁迅所看到的并非如此。作为一个觉醒了的具有强烈民族意识、独立意识的人，他从中感到的不是日本帝国的威慑，而是国人的麻木。这也给鲁迅日后创作《示众》以重要启示。 《示众》视觉空间的中心本应是“被示众者”，但是，在作品中，鲁迅的视觉中心并没聚焦在“被示众者”，他只是极简略地对“被示众者”作了描写： 绳的那头就拴在别一个穿蓝布大衫上罩白背心的男人的臂膀上。这男人戴一顶新草帽，帽簷四面下垂，遮住了眼睛的一带。(12) 对“被示众者”，鲁迅只写了大衫、背心、草帽，对象本身惟一被提及的“眼睛”已被帽簷遮住了，只露出没有特征的臂膀，他的形象实际上是模糊的，甚至是缺席的。相反，作者却通过“胖孩子”、“小学生”以及其他人的眼睛，向我们展示了一个个“看客”，迫使我们去看“看客”：秃头、老妈子、红鼻子、长子、胖大汉……等等。于是，围在周边的“看客”反而成为读者的视觉中心，成为“被示众者”，他们的麻木、愚昧就被突出地展现出来，血淋淋地剥露出来了。小说的题目是《示众》，可是，真正“被示众”的却是“看客”，由此构成的反讽，强有力地表达了鲁迅深切的忧愤。 在此，鲁迅一反常人的视觉习惯，有意识地把“看”与“被看”颠倒过来，把“视觉中心”与“边缘”颠倒过来，颠覆了视觉空间秩序，解构了空间秩序。 按照传统的师道尊严，“讲台”与“台下”是不平等的空间，老师的“看”与学生的“看”，也是不平等的“看”。“讲台”是权威的，老师是权威的；“台下”的学生则应服从。在《高老夫子》中，鲁迅却将传统关系颠倒了过来，让“讲台”威风扫地，让高老夫子的眼睛遇上学生的眼睛时惊慌失措，这就造成了严厉的讽刺，剥露出高老夫子可笑的嘴脸。《离婚》则通过爱姑的眼睛，戳穿了“七大人”是如何被“神秘化”、“神圣化”的。 舒婷的《惠安女子》则对男权中心主义和消费意识形态作了抨击、抗议： 野火在远方，远方/在你琥珀色的眼睛里//以古老部落的银饰/约束柔软的腰肢/幸福虽不可预期，但少女的梦/蒲公英一般徐徐落在海面上/啊，浪花无边无际//天生不爱倾诉苦难/并非苦难已经永远绝迹/当洞箫和琵琶在晚照中/唤醒普遍的忧伤/你把头巾一角轻轻咬在嘴里//这样优美地站在海天之间/令人忽略了：你的裸足/所踩过的碱滩和礁石//于是，在封面和插图中/你成为风景，成为传奇。 舒婷笔下的“惠安女子”，是一位淳朴、美丽、忧伤而又爱梦幻的少女。对于已经厌倦了忸怩作态的时髦女郎，餍足了“T”台上走着猫步、裸露着胴体的模特的都市男人，海边沙滩上那位腰系“古老部落的银饰”的惠安少女，天真未凿，野性未驯，就更显清新，更具魅力。瞪大眼睛寻找商机的商人很清楚：“男人的眼睛”究竟迷恋什么，贪爱什么，那古老与现代、美丽与忧伤相融合的少女的“身体符号”，正是男人的眼睛所寻猎的；特别是少女那双稚嫩、梦幻的明眸，就是“奇货”也，可以用现代技术大量地复制、生产，将其制作成“封面”、“插图”投放市场，成为覆盖生活各个角落的“风景”和“传奇”，来满足男人的欲望，赢得丰厚的商业利润。舒婷的眼睛则善于从人们司空见惯的现象中见出荒谬和残酷，她对女性蒙受异化的现实提出了抗议，呼吁人们重新把目光从“风景”和“传奇”移开，去关注惠安女子踩在“碱滩”、“礁石”上的“裸足”，关注女性的现实困境和历史苦难。 尽管写得极其含蓄，但是，舒婷的愤怒仍然依稀可见。她努力克制着自己，用犀利的目光揭开男权中心主义和消费意识形态合谋的世相，力图将女性从“被看”中解救出来，将被异化为“商品”的女性还原为“人本身”。作家、诗人即便处身时尚之中，仍应坚守独立的立场，他敢于用自己锐利的眼睛，窥破时尚的诡计；即便面对偶像，也决不跪拜于前，他敢于直面偶像，不留情面地戳穿耀眼的外在包装，敞露出凡庸的真相。 作家、诗人之所以有着一双叛逆的眼睛，就在于他全然改变了“看”与“被看”的关系。作家、诗人必须要有独立、平等的精神，他把“看”与“被看”之间的不平等关系，转变为平等关系，转变为平等的“相看”。“相看两不厌，只有敬亭山。”作家、诗人从来不把对象作为对象看待，作为“他者”看待，也不是作为“神”来崇拜，而是作为平等的“你”，作为另一个“我”来看待。安德烈·马尔尚说：“在一片森林里，有好几次我觉得不是我在注视森林。有那么几天，我觉得是那些树木在看着我，在对我说话……”(13)只有当作者、诗人在“观察”时，“被看”始终是另一个“注视”着“我”的主体，是与我相交流、相对话的独立个体，此时，“看”与“被看”间的权力才能退出，意识形态幻象才能得以清除。这就是赤子之心，就是纯净无疵的眼睛。这是与社会权力、社会习惯、社会规范、社会意识形态相对立的眼睛，也就是叛逆的眼睛。正因为如此，在《霍尔斯托麦尔》中，托尔斯泰借用小马驹的眼睛来批判私有制的荒谬；在《呼兰河传》中，肖红则用童稚的眼睛来控诉封建迷信的残忍。作家、诗人就是用一双纯净的眼睛来发现不合理的现象，揭示不合理的现象，反抗视觉权力，解构既成的空间秩序。 然而，要坚持这种平等的“看”却并不容易，这不仅仅要对抗种种外在的社会力量，而且这些权力、习惯、规范、意识形态早已渗透作家自身，他必须同整个社会，包括自己作抗争。这就需要巨大的勇气和非凡的力量，而这也正是一位真正的作家、诗人所必须具备的品格。 ①⑥⑦(11)霍桑：《红字》，姚乃强译，译林出版社1996年版，第46页，第220页，第225页，第44—45页。 ②福柯：《规训与惩罚》，刘北成、杨远婴译，三联书店2003年版，第225—226页。 ③④萨特：《存在与虚无》，陈宣良等译，三联书店1987年版，第359—371页，第535页。 ⑤伯格：《看》，刘惠媛译，广西师范大学出版社2005年版，第3—5页。 ⑧阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社1984年版，第56页。 ⑨转引自黄华《权力，身体与自我——福柯与女性主义文学批评》，北京大学出版社2005年版，第70页。 ⑩西美尔：《时尚的哲学》，费勇等译，文化艺术出版社2001年版，第81页。 (12)鲁迅：《彷徨》，人民文学出版社1952年版，第86页。 (13)梅洛—庞蒂：《眼与心》，刘韵涵译，中国社会科学出版社1992年版，第136页。 （作者单位：温州大学人文学院） 原载：《文艺研究》2007年第2期 (责任编辑：admin) |