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前言 小说——这里指的是长篇小说，即德语的Roman——在古典主义诗学中的地位一直颇为低下，这首先是由于小说作为一种独立的文学体裁在古典时期没有质量标准。尽管到了中世纪末，流浪汉小说以及宫廷、历史小说的兴起逐渐赋予小说这种文学体裁越来越旺盛的生命力，但它在德国真正能够登上诗学的大雅之堂尚需时日。甚至席勒也曾以同情的口吻称小说家只是诗人的异父兄弟。[1]应该说，一直到18世纪下半叶，小说才真正成为诗学中能够平起平坐的一分子，成为所谓的三种“自然形式”(歌德)之一的叙事文学“Epik”的主要成分。歌德可谓功不可没，甚至可以说，是他的《维廉·迈斯特的学习时代》将德国小说的发展推向了前所未有的颠峰。然而，不能不注意到的是，发现和宣传这部作品重要意义的不是别人，恰恰是以施莱格尔兄弟为代表的德国早期浪漫文学理论家和作家。在关于《迈斯特》的评论文章中，弗里德里希·施莱格尔这样写道：“作为韵律，维尔讷和迈斯特对商业和诗艺的赞美缺什么，而不被每一个人看作高雅的诗?这里处处递给我们的都是用银碗盛着的金色的果实。这部奇妙的散文是散文，却也是诗。”[2]当然，对于弗·施莱格尔而言，小说的特殊意义远远不止于此，他所注重的更是它的美学空间。换言之，施氏在很大程度上把他浪漫文学的美学理想建立在了对小说理论的探询之上。 本文所要尝试的，便是从理论和实践两个方面，讨论和梳理放映在施莱格尔小说理论思考和实践之中的浪漫艺术理念，并在此基础上指出这些理念与现代德语小说的传承关系。 一、小说作为“进步的整体诗”(注：原文为“progressive Universalpoesie”，有“总汇诗”、“全面诗学”等译法，本人这里借鉴了范大灿教授的翻译。参阅范大灿：解读《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》——代译序，见维廉·亨利希·瓦肯罗德《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》(谷裕译)，三联书店，2002.1-32。) 施莱格尔关于小说的论述除一部分散落在他所擅长的“断片”中外，主要集中在他的《小说书柬》中。《小说书柬》1800年在《雅典娜神殿》上刊出，作为《诗谈》中自成一体的一部分，它保留了即兴谈话的特点，由虚构人物安托尼奥回应另一位虚构人物阿玛丽娅对于让·保尔小说的批评。阿玛丽娅称：让·保尔的小说“不是小说，而是病态的诙谐之大杂烩。少量的故事描述得太糟糕，简直不像故事，人们只能去猜测。即使要把所有的东西放到一起进行叙述，也顶多不过是些表白而已”[3](P244)。针对这一批评，安托尼奥替让·保尔辩驳说：这样的荒诞和表白“正是我们这个非浪漫时代唯一浪漫的作品”——施莱格尔借安托尼奥的口所表述的他对于小说理论的思考由此而展开。 小说受到施莱格尔的青睐有着多重原因。首先，“小说”(Roman)与“浪漫”(romantisch)之间在词源上存在着密切的关系；(注：德语形容词“romantisch”(浪漫，浪漫的)既与从“romance”发展而来的法语词“roman”(小说)有着本源关系，又是1650年就已使用的英语词“romantic”的变体。在德国，它起初与“romanhaft”(小说般的)通用。参阅Gerhard Schulz:Romantik,Ceschichte und Bogriffe,München:C.H.Beck 2002,S.10ff.)对此，施莱格尔应该是十分清楚的，否则就不会有他自称是同义重复、近乎于语言游戏般的断言：“一部小说就是一部浪漫的书”[3](P251)。但更为重要的原因则是：小说在施莱格尔眼里最具前途，因为它最具现代诗的特征：“诗的三种主导体裁：1)希腊人那里是悲剧；2)罗马人那里是讽刺；3)现代人这里是小说。”[4]由于小说最大限度地体现了施莱格尔提出的关于浪漫诗是“进步的整体诗”的观点，于是它在某种意义上成了施氏浪漫诗学理想的寄托。施莱格尔认为，小说能“统一所有的诗”，能包罗一切诗意的表达，能兼合“历史的，雄辩的，辨证的”内容，容纳“每一种诗”，涵盖抒情的、叙述的和训导性的，“将其融汇为一个丰富多彩的整体”[5](P66)。 在这里，施莱格尔与其说是界定小说概念，不如说是将其从传统的文学体裁概念中剥离了出来。他淡化小说的叙事功能，认为“故事的戏剧性关联不足以使小说成为整体，成为作品”，强调小说的开放性，甚至无法想像“小说不是由叙述、歌曲和其他形式组成的混合物”[3](PP251-252)。他将“小说的”与“浪漫的”等同起来，他理解的小说与其说是一种“文学体裁”，毋宁说是一种“诗的要素”，它可以“或多或少地占主导地位”，也可以“隐退”，却不可以“完全缺席”[3](P251)。施莱格尔声称，浪漫精神构成小说；只要有了小说，浪漫的、即“小说般的”(romanhaft)标准就达到了，则不论它在“字面上”上是一部叙事作品、一部戏剧或是一首诗歌。 施莱格尔以英国幽默小说家斯特恩(Laurence Sterne)和法国作家狄德罗(DenisDiderot)的小说为例，从阿拉伯风格的绘画艺术中借来了“阿拉贝斯克”这一概念。“阿拉贝斯克”原指阿拉伯绘画中的一种装饰性图案，其特征是线条缠绕交错，头绪纷繁，绵延不断。在《谈神话》中，施氏称“阿拉贝斯克”为“诙谐”(Witz)。应该说，“阿拉贝斯克”在施莱格尔的小说理论思考中，首先具有文本结构上的意义，即：小说可以吸纳、包容一切，是“大杂烩”。施莱格尔对文本的“混乱”似乎情有独钟，他反复强调“最高级的美、最高的秩序恰恰是混乱的秩序”[6](P235)。在他看来，“取消理性思维的进程和法则，使我们重新进入想象那美妙的迷乱之中，进入人性原始的浑浊之中，这便是一切诗的开端。”[6](P240)应当看到的是，施莱格尔所谓的混乱实质上却是乱中有序，形乱而神定，正如阿拉贝斯克画一样，是一种“人为地排列起来的纷乱”，是一种“诱人的矛盾之对称”，是“激情与反讽奇妙而永久的交替，而这种交替存在于整体即使最小的环节之中”[6](PP239-240)。除了文本结构上的意义，施氏的“阿拉贝斯克”又是想像力的同义词，甚至是“人类想像力最古老的和最原始的形式”[6](P240)，而小说则是想像力的创造形式。他认为：“阿拉贝斯克是诗的确定不疑的和本质的形式或者表达方式。”[3](P245)因此在他看来，让·保尔甚至还超过了斯特恩，因为前者的“想像力更为病态，也就是说更加奇异和非凡”[3](P246)。 施莱格尔的小说论述中，另一个具有举足轻重的概念是伤感(sentimental)。施莱格尔反驳阿玛丽娅关于让·保尔的作品很“伤感”的批评时说道：“根据我的观点以及我对语言的运用，这恰恰是浪漫的，即用一种奇异的形式向我们表现一个伤感的题材。”施莱格尔理解的“感伤”“不是感性的，而是精神的”，引起“感情冲动的源泉和灵魂是爱”。“爱的精神”是浪漫诗的真谛，它“必须隐隐现现地飘浮于浪漫诗之中……那是神圣的气息，于音乐声中触动着我们”。真正的诗人不会仅仅对“人物、事件、景况及个人喜好”感兴趣，而是要追求更高和无限，追求“永远而纯一的爱”[3](PP248-249)。在施莱格尔看来，这谜团一般的“爱之精神”，只有想像力才能够把握得住；诗人只有通过想像，才能从小说丰富多彩的成分中获得一个“诗的统一体”。而原本服务于神的想像力，此时便表现为诙谐，即“阿拉贝斯克”，以此来连接狭隘的现实与无限的神界。物质的、个体的与更高一级的、精神的统一发生联系，从而赋予小说一种不间断发展的特性。 除“阿拉贝斯克”形式和“伤感”精神外，施莱格尔还要求小说要建立在“真实的故事”之上，要具有“自白特性”(Bekenntnisse)。换言之，小说应当表达时代和诗人的个性。施氏言道：“最优秀的小说中最好的东西不是别的，而是作者多少进行了掩饰的自我表白，是他的经验之收获，是他的特性之核心。”[3](P253)用这一标准衡量，卢梭的《忏悔录》在施氏的眼里便是一部难得的好小说。但总体来说，由于施莱格尔要求的“整体性”以及理想的、体现浪漫精神的小说充其量也只能是接近，永远难以真正达到，而这一点又恰恰与施氏关于浪漫诗是无限的、无止境的的基本观点相契合。 二、关于小说的小说——《卢琴德》 弗里德里希·施莱格尔的《卢琴德》被认为是浪漫作家最大胆的小说实验之一。小说1799年问世，随即遭受到各种攻击与诽谤。因为小说中的男主人公尤里乌斯的原型显然就是施莱格尔本人，而女主人公卢琴德身上则有着施莱格尔当时未婚同居的恋人多罗特娅·法伊特的影子。《卢琴德》之所以受到非议，除了由于它对违背传统、因而被视为大逆不道的男女情爱的歌颂之外，还在于它在当时很难被人理解和接受的形式。“关于小说的理论本身务必是一部小说”[3](P252)——施氏在《小说书柬》中如是说。应该说，施莱格尔正是在《卢琴德》这部篇幅很小的小说中，实践了他关于小说的美学主张。 无论从哪一方面看，《卢琴德》都不是一部传统意义上的长篇小说。首先，它既没有一个完整而贯穿始终的情节，也没有长篇小说场景的描写、转换以及对不同人物形象的塑造，甚至叙述人称也在不断发生着变化，时而似乎是理所当然的第一人称，时而又变成了第三人称。各种不同体裁的章节被串接在一起，其中有书信，有对话、散文，也有回忆、反思、梦幻乃至观察，行文风格也变化多端，时而深沉玄虚，时而直白顽皮。《卢琴德》这种近乎于“革命性的现代形式”[5](P160)似乎更让人想起20世纪的小说家往往采用的“蒙太奇”手法。 尤为引人注目的是，小说在一开篇，叙述者便谈到了他作为“现代作家”制造“迷乱的权利”：“对于我和这篇文字，对于我对她的爱以及她本身的修养，再没有什么比这一目的更加适宜的了：一开始我便摧毁我们称之为秩序的东西，远远地离开它，毫不含糊地为自己获取诱人的制造迷乱的权利，并用行动来维护它。”[7](P14)毋庸置疑，这表达的正是施莱格尔本人的心声。他一反传统文学创作的灵感说，公然主张主体介入，甚至直接在小说中陈述他的创作理念。从这个意义上说，《卢琴德》具有超验特性，它不仅是施莱格尔小说理念的实验场，甚或就是一部关于小说的小说。 施莱格尔运用他“制造迷乱的权利”创造出的是一个开放性的文本，这里，起推动作用的不再是叙事的逻辑关联性，而是作者的主观介入。这之所以是必要的，是因为一个封闭的文本已经很难再适应新时代本身所具有的混乱性和多层次特性了，正如小说中的叙述者所解释的那样：“……我们的生活以及我们的爱给予我的思想和笔的素材，是如此不可阻挡的向前发展着，是如此不屈不挠具有连贯性。”[7](P14) 假如说，施莱格尔的“制造迷乱”说在《卢琴德》的表面形式上得到了充分体现的话，那么，在这貌似混乱的形式后面，《卢琴德》却有着一个经过深思熟虑的“阿拉贝斯克”结构：全书共分为13个章节，其中第7章“男性的学习时代”讲述了男主人公尤里乌斯从一个不安分的、总在求索和寻觅的男孩成长为一个成熟男人的过程：初时的彷徨和浪荡导致他的内心日趋冷漠，对周围的人以及他所从事的艺术越来越无所谓，从而走上一条幻想破灭的“教育之路”(注：很显然，施莱格尔在这里对以歌德的《维廉·迈斯特的学习时代》为代表的德国修养小说(或称教育小说)中所表现的个体通过吸收各种文化财富最后成长成为一个各方面都成熟的公民这一“教育理想”进行了讽刺和调侃。)，直到遇见了同是画家的卢琴德，他才开始真正了解他内心一直在寻找的东西。此章是全书中篇幅最长的章节，是惟一的叙述性章节，同时也最具施莱格尔所说的“自白特性”。本章构成小说的中轴，而其他12章则分别排列在此前和此后，宛如“阿拉贝斯克”图案中弯弯曲曲的支线条，在构建内容与形式上严格对称的同时，又赋予作品以开放性和延伸性，也就是施莱格尔和其他浪漫作家津津乐道的“无限性”。 与结构上的开放性相对应的是表现手法上的寓意。因为在作者看来，只有寓意才能表现爱与生活无限的本质。从某种意义上讲，《卢琴德》本身就是爱的寓意。而这里所谓的爱，并非只是许多人认为的情爱，重要的还有神爱，确切地说即是情爱与基督教爱的统一。不仅如此，《卢琴德》也是小说的寓意。在“关于狂妄的寓意”一章中，尤里乌斯在“诙谐”，也就是想像力和智力的感召下要以写作来“宣告人的爱的奥秘”，因为在他看来，已经到了“揭示和表现神的内部本质的时候了”[7](P29)。尤里乌斯认为自己担负着神圣的使命，要在成见的灰烬中找出爱的火苗，并把它从习俗、虚假的羞耻和拘谨的禁锢中解放出来。[5](P162)而这一使命，只有借助于文字，借助于寓意和想像的魔力才能得以完成。[7](P30) 在“小维廉密娜的特性”一章中，作者甚至进一步暗示了《卢琴德》一书的结构。尤里乌斯在两岁的小姑娘维廉密娜身上发现的“精神、诙谐与独特性”，她未受外界影响的纯真无邪以及她的“自由与顽皮”，恰恰都是诗人为他的小说所追求的理想。施莱格尔写道：“假如你觉得关于我生活的这部小小的小说过于野性，那就请你把它想像成一个孩子，请你用母亲般的宽容忍耐它纯真的恶作剧，并让它亲近你。”[7](P23) 结语 从以上分析可以看出，施莱格尔在他的小说《卢琴德》中实践的正是他一年之后在《小说书柬》中总结出的小说理论，作品力图实验的也正是他主张的“阿拉贝斯克”、主体介入、“自白”以及开放性文本的浪漫诗学理念。作为文学作品，《卢琴德》没有成为驰名世界文坛的经典，甚至也没有在接下来的整个19世纪里得到人们的认可和重视，但它对于现代德语小说的影响却不容置疑。甚至可以说，包括施莱格尔在内的浪漫作家在小说理论和实践方面的探索与现代德语小说有着一脉相承的关系。这大概也是它为什么到了20世纪才找到众多知音的缘故。 施莱格尔的小说理论对于现代德语小说的意义首先表现在他打破了传统小说的封闭式结构。他用“想像力”取代席勒所说的“理解力”(注：席勒又一次阅读了歌德的《维廉·迈斯特的学习时代》之后，这样对后者说：“迈斯特的形式，甚至每一种小说形式都绝对不是诗意的；它完全只属于理解力范畴，满足其全部要求，也参与其所有的界限。”见参考文献[8]，第4页。)，从而把小说从后者的禁锢和严格的秩序中解放了出来，赋予这一文学类型以无限的发展空间和可能性。而各种不同文学体裁和风格的综合，更为后来20世纪的话语小说和蒙太奇小说开了先河。 总之，虽然不能从上述分析中得出现代德语小说就是从浪漫文学那里开始的这样的结论，但不能否认的是，浪漫作家的文学实践和关于小说的理论思考中包含了诸多与现代小说理论相通的因素。从这一点出发，下述对诺瓦利斯的评价也应该完全适用于施莱格尔：“人们不能不赞赏他的思考的现代性。这些思考描述了一种只有到了现代才成其为可能的小说类型，它在某些方面几乎不比现代主义美学假想落后许多。因为，小说应该放弃叙事的连续性，不必注重时间和空间的关联，取而代之的是要呈现风格的多样性，这一观点超前指向现代派起始时期众多小说家的感受和经验，这些感受与经验宣告一种传统意义上的关联性报告已完全不可行了。”[8] 【参考文献】 [1]Kremer,Detlef.Romantik.Lehrbuch Germanistik[M].Stuttgart,Weimar:J.B.Metzler,2001.114. [2]Pikulik,Lothar.Frühromantik.Epoche-Werke-Wirkung[M].Zweite Auflage.München:C.B.Beck,2000.161. [3]Schlegel,Friedrich.Brief über den Roman[A].In:Hans-Jürgen Schmitt(Hrg.):Die deutsche Literatur in Text und Darstellung.Romantik I[C].Stuttgart:Reclam,1981. [4]李伯杰.弗·施莱格尔的“浪漫反讽”说初探[J].外国文学评论，1993，(1)：22. [5]Borries,Erika und Ernst von.Deutsche Literaturgeschichte,Bd.5.Romantik[M].München:Deutscher Taschenbuch Verlag,1999. [6]Schlegel,Friedrich.Rede über die Mythologie[A].In:Hans-Jürgen Schmitt(Hrg.):Die deutsche Literatur in Text und Darstellung.Romantik I[C].Stuttgart:Reclam,1981. [7]Schlegel,Friedrich.Lucinde.Ein Roman[Z].Stuttgart:Philipp Reclam jun.,2001. [8]Pertersen,Jürgen H.Der deutsche Roman der Moderne.Grundlegung—Typologie—Entwicklung[M].Stuttgart:Metzler,1991.70. 原载：《四川外语学院学报》200305 (责任编辑：admin) |