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一、 女性主义戏剧：关注女人 《圣经》之《创世纪》说，女人由男人的一根肋骨做成。而且上帝用男人的骨头造女人不为别的，是怕他孤独，造个女人陪陪他。物质上精神上，这女人从一开始便是男人的附属品。地位上既如此低下，品格上也好不到哪里去。她意志不坚，易受诱惑。是她先受了蛇的诱惑吃了知识树上的禁果，又去引诱男人吃，害得二人被逐出无忧无虑的伊甸园，罚到人间，男人得为衣食流汗操劳，女人得经受生育的痛苦。总之，世间之苦痛皆由女人引起。 世界的历史，文艺的历史中的女人形象，无非是对圣经中这一男权话语下女人形象的实践演绎。戏剧当然也不例外。女性主义剧作家及戏剧理论家试图在戏剧领域以新的创作及理论角度，对女人的形象重新阐释，以关注被压抑贬低的女人，并将之由女人扩展到种族、阶级、同性恋群体等。 20世纪80年代早期，女性主义戏剧进入人们的视野。它源于实验剧团及60年代和70年代的妇女运动。90年代中期，女性主义戏剧在美国与英国已处于主流文化的中心，出现了一批由妇女创作、关于妇女的作品，并在主流商业剧团上演，作为女性主义戏剧受到主流批评家和观众的交口称赞，如美国的玛莎·诺曼（Marsha Norman）的《晚安，妈妈》（night’ Mother）等。 女性主义理论产生于许多研究领域，尽管因戏剧不太便于分析而在戏剧领域相对迟缓，戏剧作为女性主义批评的文本仍有其优势：对于读者和观众来说，戏剧比较直观化，并提供一种上演的框架来提出许多女性主义迫切解决的问题。戏剧将语词和非语词的因素结合在一起，语言和视觉呈现的问题通过实在的人体媒介也就可以同时解决。戏剧为表现妇女提供了一个独特的范例领域。 盖尔·奥斯丁指出，女性主义方法的运用意味着对女人的关注，意味着把女人作为作家、读者和观众来关注，意味着不要想当然，因为我们拿来想当然的事情通常出于文化中最强势的观点，而不是出于女人的观点。“女性主义戏剧研究，与其说是一种理论方法，不如说是一种价值观念，在被运用于戏剧研究之前，已被广泛用于文学艺术批评与研究的其他学科中。”[1] 盖尔·奥斯丁认为，女性主义理论来自四个研究领域：文学批评，人类学，心理学和电影理论。这些理论能够而且应该合起来以对大部分作品进行全面的分析。 女性主义文学批评众星闪耀，首先将读者与女性主义的观点联结在一起的人之一是朱迪思·费特莱（Judith Fetterley）。她的1978年的专著《抵制的读者：通往美国小说的女性主义途径》分析了19和20世纪美国男性写的四部短篇小说和四部长篇小说。她指出，文学是政治的，美国文学是男性的，美国是女性的；做美国人是男性的；本质的美国经验是被女人背叛。最永久不变的文学模式之一是阉割的淫妇。作为读者、老师和学者，女人被教导要像男人一样思考，要认同男人的观点，要把男性价值体系认作是正常和合法的，其主要原则之一便是厌女症。因此，女性主义批评需要变成一个抵制的读者，而非持赞同态度的读者，以驱除根置于我们心中的男性思想，对文学作品中所反映的现实进行精确的命名，从一个封闭的交谈变为积极的对话，从而改变文学批评。 笔者以为，与其说抵制的读者是一来自文学批评的理论，不如说是一种态度，一种抗拒男权主宰性话语权的态度，一种要发出女性自己的声音的态度，一种颠覆性的阅读。持着这种态度关注女人，将女人作为抵制的作家、抵制的读者、抵制的观众来关注；持着这种态度，可运用各种理论来对戏剧作品进行分析解构。 盖尔·奥斯丁从自己阅读尤金·奥尼尔的体验出发，她发现自己读他的剧作时有距离感，无法发现他作为美国严肃戏剧之祖师爷的伟大之处，不相信他所刻画的“妇女”是妇女，也不喜欢他让她们说的那些话。她在自卫、抵制。她是一个抵制的读者。《送冰的人来了》是一部关于人类白日梦主题的戏，曾被从多种角度分析，显然是一部重要的作品。然而，这是一个男人的世界，舞台上出现的妇女角色是三个固定模式的妓女，通过男人的对话塑造的角色三个妻子和一个母亲是替罪羊，为男人的问题受过，女人没有自己的生命。但若读者不够有抵制性，她就会被诱使为男人的问题去责备女人。比如，精心设计的西奇诱惑性的大段独白，使人人在责备的同时同情西奇，或至少无视伊夫琳的利益。直到最后西奇都是一个复杂、难弄的人，但却是“好”人。像威里·洛曼一样，他的垮台被塑造为悲剧性的“推销员之死”，而其妻子则是一个缺失。 那么，盖尔·奥斯丁的理论与方法在分析戏剧时是否有效？下文将从盖尔·芬尼（Gail Finney）对英国作家王尔德的《莎乐美》以及德国作家魏德金的露露剧以抵制的读者之角度进行的分析中来加以检验。 二、抵制的读者: 重审“蛇蝎美人（femme fatale）”莎乐美 红颜祸水古今中外都是男权体制下的话语。盖尔·芬尼指出，蛇蝎美人的话题同文学一样古老。女人的性的力量对男人是一种威胁。只要男人一写作，他们便将之付诸笔端，刻画代表着这种威胁的形象。蛇蝎美人之历史可追溯到特洛伊的海伦，海伦的美貌挑起了10年的战争。之后便涌现了一系列迷人的妖妇、绚丽的女巫、骗钱的淫女、没心肝的尤物，使得文学史生气勃勃，妙趣横生。19世纪后半期，蛇蝎美人的形象进入繁盛期，如同拜伦式英雄在19世纪前半期那么流行。19世纪典型的蛇蝎美人，冷酷，自大，不可接近，然而又无法抗拒；反社会传统；神秘莫测而异国情调，常常是中东或北非女人；迷人而残忍，有时到了变态甚至虐待狂的程度；她是“纵火者”（allumeuse）（点燃欲火的女人），激起男人的欲望却又不满足它。她集美丽与死亡于一身，情色迷人而又危险，这致命的女人便是对那个时期性压抑以及它所产生的歇斯底里和女性主义浪潮的过度补偿性反应的一个形象。 作为奢华、财富和女性纵欲的象征，莎乐美的形象迷住了自克拉那克（Cranach）至穆罗（Moreau）众画家，以及海涅、马拉美等文学家。王尔德的独幕剧《莎乐美》在此影响下以法语写成，成为世纪之交对此神话迷恋关注的最高峰，其莎乐美成为蛇蝎美人的典型。尽管从四世纪起，莎乐美/希罗底对施洗者约翰淫欲之动机就存在于此神话的种种版本中了，但没有一处像王尔德剧中的莎乐美，强烈的情欲被描绘得如此完全生动。王尔德的莎乐美对约坎男（施洗者约翰在此剧中的名字）的迷恋是戏剧的中心，他运用了梅特林克式的咒语式、催眠式的重复来描述莎乐美对约坎南的痴迷，她用不同的方式表达“我想跟他说话”，尤其是她常重申“我要亲你的嘴”。她对约坎南欲火中烧，忘却一切。她用来描述他面貌的比喻使她的淫欲简直像个食人生番：她将他的声音比作美酒，将其头发比作成串的葡萄，将其嘴比作石榴，她想咬它，就像咬成熟的果子一般。情欲热烈的莎乐美与禁欲主义的约坎南之间的对比在他们对看这一行动之上得到了强调。她无法抑制要更加仔细地看他的欲望，他却根本拒绝看她。 盖尔·芬尼认为，弗洛伊德关于恋物主义的理论对莎乐美于约坎南的热恋至少在精神实质上有启发意性。恋物，作为正常的性客体代替品，身体的一部分或一件衣服，代表着男性恋物者童年时代意识到的母亲所缺少的阳具；被恋的物体，通常与男孩在不安地发现母亲的生殖器（脚，内衣等）之前看到的最后一件事物联系在一起，是一个对阉割威胁的胜利与保护自己不受其威胁的象征。尽管莎乐美对约坎南的身体、头发和嘴的关注属于恋物癖的更加一般意义上的分类，是非理性的过分的痴迷，而不属于弗洛伊德所认定的性变态，她的激情与弗氏的定义却有共同的两个主要特点：矛盾的态度和缺失的意识。恋物产生于母亲缺少阳具，但恋物体的结构是矛盾的，因为孩子既认识到这种缺失，又通过创造一个被恋的物体而否认这种认识，这样一来就减轻了他的阉割焦虑；他的既承认又拒绝导致了对恋物的既爱又恨。相似地，莎乐美对约坎南身体解剖部分的恋物化源于这样一个事实：对她来说他是被禁止的，或缺失，他对她的诅咒导致了她谩骂她先前曾赞美的东西：“你的身体是丑陋的……你的头发是可怕的。”只有他的嘴逃过了她的这种矛盾态度，她实际上为它而杀了人。 王尔德与其说是在谴责某个蛇蝎美人，不如说是在谴责整个社会的堕落。盖尔·芬尼认为，也许这是他自己堕落的一个面具。但在剧中有另一个面具，进一步去除作为蛇蝎美人的莎乐美的神话色彩：在一个伪装的、象征的层面上，她根本不是一个女人，而是一个男人。她对约坎南一部分一部分解剖式地赞美。这种解剖式“播撒”（scattering）是由彼特拉克首先使用，成为其后的男诗人们刻画女性美的标准手段，以此手段男性诗人便可以克服女人的雌性对他构成的任何威胁。这种对身体某部分的迷恋在文艺复兴时期产生了一种新的艺术体裁叫做纹章（blazon），以高度装饰性的方式来颂扬女性身体的各个部分。这种新的艺术样式甚至提供了一个修辞竞技场，比如，一个诗人描述女人的乳房，另一个诗人就跟他比赛描述女人的眉毛。如维克斯（Vickers）所指出的，纹章起着权利策略的作用，因为描述从某种意义上说就是控制，拥有，而最终是为己所用。描述就是一种话语权。 若就作品中的花花公子和世纪之交的新女性（New Woman）而言，王尔德对性平等的同情就更具广泛的意义。花花公子和新女性这两种人物类型都对既存文化构成了威胁，尤其是就性和性别而言。二者都对在两性之间维多利亚式僵化的划分持敌对态度，并朝着雌雄同体的方向发展，即在一个人身上融合了男性和女性的特点，花花公子变得娘娘腔，新女性则像男人婆。盖尔引用了1895年一期英国幽默杂志《笨拙》（Punch）上讽刺这种趋势的一首诗： 一个新的恐惧让我心受折磨： 明天可能没有性别了！ 除非像所有的骚动之末， 男与女事实上翻了个个儿。 即使那时也许他们又急急地重新来过 试图变回原来的自我！ 女人曾是女人，男人曾是男人， 夏娃织布，亚当耕耘。 现在他不会耕田，她不会织布， 除非这故事中都是粗俗罪人！[2] 三、抵制的读者：重审“蛇蝎美人”露露 盖尔·芬尼在分析王尔德的《莎乐美》时，运用了来自文学批评、心理分析的女性主义戏剧理论。如上文所说，女性主义理论还来自人类学和电影理论。人类学的方方面面已在相当长的时间内被用做戏剧表演和批评分析的工具。“它通过指出全世界文化中的变化，突出这样一个事实：文化是建构的。它质疑那些从一个既定的文化内部可能看起来是‘自然的’或‘看不见的’假定。在性与性别安排的领域中，它可以显示‘男性气质的’、‘女性气质的’、‘男人的作品’、‘女人的作品’和许多其它概念都是与文化有关的概念。人类学内部的女性主义概念指出此领域本身的男性偏见并填补现场调查工作的空白。它对亲属关系劳动和统治结构中的妇女角色进行新的强调。”[3] 女性主义人类学著作中有影响最广泛的盖尔·鲁宾（Gayle Rubin）的《妇女之间的交易：性的“政治经济”笔记》和《妇女交易》。在《妇女交易》中，盖尔·鲁宾对卡尔·马克思、克劳德·列维-斯特劳斯和西蒙·弗洛伊德的一些理论做了易懂的解释。她把众多理论联系起来，并对其关于妇女的弱点进行了批评，如弗洛伊德和列维-斯特劳斯都没能注意到在他们所描述的系统中将妇女作为客体对待有什么错，或如斯皮瓦克所说，“马克思和弗洛伊德却避而不谈子宫作为生产场所的观点。”[4]盖尔将唯物主义的问题提了出来，认为可将上述二者的理论作为女性主义的工具来描述妇女和其他人在一个社会的“性-性别体制”（sex-gender）中所受的压迫。她运用了列维-斯特劳斯的《亲属关系的基本结构》（The Elementary Structure of Kinship），对亲属关系制度进行了考察，将Marcel Mauss 的关于“礼物”的给予与接受作为一个社会的组织原则的观点做了进一步的发挥。列维-斯特劳斯认为，婚姻是礼物交换的一个最基本的形式，其中妇女是最宝贵的礼物。 德国文学史上，魏德金（Frank Wedekind）引起的喧哗与骚动，几乎无与伦比。他的现代版的潘朵拉——露露剧（Lulu plays），集讽刺、怪诞、悲剧性元素于一体，融合了自然主义和象征主义最值得注意的特点，并预示了表现主义的到来，对包括布莱希特在内的20世纪的戏剧家影响颇巨。他的《地神》（Erdegeist）在德国许多城市上演，引起了莱因哈特等大导演的注意，但其《潘朵拉的盒子》（Die Buchse der Pandora）却倒在审查官的刀子之下。尽管受知识分子倾慕，普通大众和流行报刊却视之为一个淫秽作家。 诽谤之主要原因来自他在露露剧中塑造的女主角。她要为三个丈夫肖恩（Schon）及几个爱慕者也许还有其第三任丈夫之妻的死负责，简直就是一副蛇蝎美人的漫画。如同《圣经》中的莎乐美和神话中的潘朵拉被创造出来以惩罚从神那里为人类偷火的普罗米修斯，她既美丽，又是罪恶之源，已成为“妇女的原始形态”，反映了男人对女性的那种根深蒂固、经久不衰的既爱又恨（或怕）的矛盾态度。作品的这种神秘、原初性，是众多歌剧之源，激发了阿尔班·博格步斯特劳斯为《莎乐美》作曲的后尘，谱写了他的《露露》，将两剧融合在一起，已成为歌剧保留剧目的支柱。露露已成为肉欲的代表，“除了肉欲和阴部没有别的”。[5]《地神》和《潘朵拉的盒子》最完美地刻画了戏剧文学中文化是如何将一个女人建构成为景观和商品的。 “男人要求女人成为尤‘物’，而女人‘使’自己成为尤物。”[6] 露露被从一个贫穷的卖花女塑造成深懂社会体面的窈窕女人。她迷恋于服装和时尚，以吸引男性的凝视。盖尔·芬尼认为她作为美丽景观（spectacle）的角色可用叙事电影理论来说明。正如特里莎·劳瑞提斯所说，把妇女作为景观来表现——被观看的身体，性之场所，欲望之客体——在我们的文化中是如此普遍，有其最复杂的表现。盖尔还提到劳拉·穆维影响巨大的《视觉快感和叙事电影》。劳拉·穆维用心理分析来探讨电影的魅力因社会模式得到加强的方式，这些模式既塑造了导演，又塑造了观众。因这些模式的特点便是在于性别的不平衡，那么电影所提供的视觉快感传统上就分裂为男人是目光的持有者，女人是目光的接受者。 对露露来说，作为一个诱人的女人，一个漂亮的包裹，不仅令人快乐，而且她将之视为对她的拯救。她将自己作为商品来换取利益。在《地神》的剧终，她企图利用她的外表劝说阿尔瓦不要把她谋杀了他父亲的事告发给警察：“别让我落在法律的手里。那太可惜了！我还这么年轻。我一生都会对你忠诚。看着我，阿尔瓦，看着我，喂！看着我！”[7] “看着我！”她不仅需要男人看着她，还需要自己看自己。她从监狱一出来就想看她自己的肖像。盖尔·芬尼认为，露露对自己肖像和镜像的依恋与其自恋密切相关，而这自恋则与把她培养成无实质的美丽外表的教育不无一致。她知道自己的魅力，她对此不断地炫耀：她在为史瓦兹摆姿势时向戈尔宣称她从每个角度看上去都一样好。爱斯尼注意到她在跳独舞时陶醉于自己的美，几乎如偶像崇拜似地爱上了它。露露的自恋对将其作为一个范例式的女性的社会文化建构至关重要。“在电影中，如同在文学和生活中一样，女人习惯了看见自己被看，按别人对她们外表的评价来评价她们自己。”[8] 将露露塑造成景观的“塑造者”之一的肖恩与几个艺术家形象如匹克马良（Pygmalion）等相类似，然而，露露什么都是，惟独不是为艺术而艺术。对肖恩和她的第一个养父Schigolch来说，她都有具体的金钱价值，她被拿来交易：戈尔死后，肖恩把她转给了Schwarz。Schwarz得知她的不贞行为之后处于绝望的境地，肖恩就对他不断地说“你娶了半个百万！”来安慰他。而在Schwarz自杀之后，肖恩又把她培养成一个舞蹈演员，以便有人来“买”。肖恩一心使他的美丽产品得到很好的展示，告诉她要保持在舞台的前部，督促阿尔瓦把她的衣服做得更加袒胸露臂。 盖尔·芬尼引用了马克思在《资本论》中对于商品-监护人关系的论述，以说明露露和她的父亲们形象之间的关系： 商品不会自己走到市场上凭本身的能力去交易。因此，我们必须诉诸它们的监护 人，他们是商品的拥有者。商品是东西，因此缺乏抵抗人类的能力。如果它们不 情愿，他可以运用武力；换言之，他可以支配它们。[9] 伊利加雷附和克劳德·列维-斯特劳斯走得更远，以至于说西方文化建立在对妇女的交易上。她将马克思对商品的分析作为论述的出发点，妇女像商品一样被利用，被从一个男人转到另一个男人，或从一群男人转到另一群男人手中，是男人劳动的产品，因而是男性权力的标志。 商品-监护人的比拟不仅适用于露露和她的父亲们的关系中，也适用于她与其他男人的关系中。她是这个消费社会中的一件商品，被男人用来交易以换取利益，不仅是“多才之人”（all-gifted），而且是“多人之财”（a gift for all）。她作为景观和商品的角色成长于一个父权制的资本主义制度，在这个制度中男人既控制着女人又控制着金钱。妇女并非天生的低人一等或品行恶劣，改变她们命运的唯一途径便是废除资本主义制度，这个观点意味着将魏德金放在了恩格斯等社会主义思想家的一边。这些社会主义思想家支持女性主义为平等的权利而进行的斗争，但只要现行的经济结构保持不变，便怀疑其斗争的有效性。 然而，盖尔又认为，要将魏德金视为女性主义事业的支持者，也会令人误入歧途，因为在露露剧和其它剧中，魏德金似乎从取笑世纪之交的妇女运动之中取乐。露露的形象是开放性的，露露剧让众多批评家、导演甚至观众都将自己事先构成的对女性特质（femininity）的看法投射到露露身上。由男人创造出来、以她的“原初形式”表现“女人”，露露势必有矛盾的特征。自从赫西奥德讲了潘朵拉的故事之后，对女性的描述就有了矛盾的态度。潘朵拉因既给世界带来罪恶，又带来希望而被后人记起。 从以上两个案例分析中可以看出，用来自文学批评、人类学、心理分析和电影理论的理论之石是可以攻女性主义戏剧这块玉的。在当今的世界中，没有一个理论和学科可以遗世而独立，交叉与融合是研究的历史趋势。女性主义戏剧应这趋势而生，也将应这趋势而发展。 参考书目： [1]周宁. 西方当代社会科学理论对戏剧学的影响[J]. 戏剧艺术，2004，（4）：4-11. [2]Gail Finney. 王卫华译. Women in Modern Drama: Freud, Feminism, and European Theater at the Turn of the Century[M]. New York: Cornell University Press, 1989: 68-69. [3]Gail Austin. 王卫华译. Feminist Theories for Dramatic Criticism[M]. The University of Michigan Press, 1990: 40. [4]佳·查·斯皮瓦克. 女性主义与批评理论[A]. 张京媛. 当代女性主义文学批评[C]. 北京：北京大学出版社，1992：309. [5]Gail Finney. 王卫华译. Women in Modern Drama: Freud, Feminism, and European Theater at the Turn of the Century[M]. New York: Cornell University Press, 1989: 81. [6]西蒙·波伏娃. 第二性——女人[M]. 桑竹影、南珊译. 长沙：湖南文艺出版社，1986：404. [7]Gail Finney. 王卫华译. Women in Modern Drama: Freud, Feminism, and European Theater at the Turn of the Century[M]. New York: Cornell University Press, 1989: 94. [8] Gail Finney. 王卫华译. Women in Modern Drama: Freud, Feminism, and European Theater at the Turn of the Century[M]. New York: Cornell University Press, 1989:95. [9]Gail Finney. 王卫华译. Women in Modern Drama: Freud, Feminism, and European Theater at the Turn of the Century[M]. New York: Cornell University Press, 1989: 96-97. （作者工作单位：厦门大学外文学院 361005） (责任编辑：admin) |