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都市漫步者——Flneur/Flneuse——“游手好闲者”或“闲逛者”——专指行走于城市大街小巷的一群人。他们从事的是一种“散步”、“漫步”和“观看”的活动，统称Flnerie，现已成为文学、社会学和城市文化研究中经常出现的主题(motif)，是现代性和后现代性状况研究中不可或缺的一个人物或一种人类活动。20世纪30到40年代，本雅明发表了四篇关于“都市漫步者”的文章：1929年的“都市漫步者的回归(The Return of the Flneur)”；1935的“19世纪的都城——巴黎(Paris—the Capital of the Nineteenth Century)”；1938年的“波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎(The Paris of the Second Empire in Baudelaire)”和1939年的“波德莱尔的一些主题(Some Motifs in Baudelaire)”。在本雅明的分析中，都市漫步者是19世纪巴黎街头和拱廊街里无时不在、无所不在的一个人物，是“人群中的人”；但都市漫步仅仅是一种转瞬即逝的社会现象，代表了19世纪一个短暂时期的文化，象征着现代性转瞬即逝的过渡性的一面(其另一面则是永恒的自我感)。①随着法兰克福学派文化研究活动的推广，“本雅明经典”再度被人们挖掘出来。都市漫步者这个处于危险境遇中随时可能受到威胁，但却以其犀利的目光扫视城市每一个角落的人物，也就成了社会学家、艺术史学家、文学批评家和文化研究者们的热门话题。那么，这个人物缘何而来呢？ 严格说来，本雅明笔下的都市漫步者是互文的结果：波德莱尔的散文和诗歌(《巴黎风貌》和《巴黎的忧郁》)、爱伦·坡的短篇故事、巴尔扎克的小说、狄更斯的信件、马克思的商品拜物教理论以及关于巴黎的历史文献，所有这些构成了本雅明塑造都市漫步者形象的文献资源，而最主要的源泉则是波德莱尔对爱伦·坡的翻译。②前面提到，本雅明关于这个人物的著述活动都在1929年到1939年这10年之间，而他翻译波德莱尔的《巴黎风貌》却是于1923年出版的，这无疑确立了本雅明笔下的都市漫步者与波德莱尔作品中形形色色的相关人物的必然关联。这些人物主要出现在论波德莱尔的四篇文章中，而这些文章的思想也源自翻译活动，即波德莱尔从对爱伦·坡的短篇故事的翻译中获得灵感，直接或间接地塑造了都市漫步者的形象。因此，要追溯都市漫步者或这种文化现象的来龙去脉，就必须从本雅明翻译波德莱尔开始，而要探讨本雅明对波德莱尔的翻译，又不可避免地追溯波德莱尔对爱伦·坡的翻译。于是，我们就由曾经是无人问津的一个小小的文学人物涉及到文学史、翻译史和思想史的重大问题，即思想如何在文学翻译的旅行中得以重写、改写和塑形的。 一、波德莱尔译坡：“译者”还是作者？ 波德莱尔先后选译出版了三部爱伦·坡的《奇异故事集》(Histoires extraordinaires)，分别于1856、1857、1858、1863、1865年发表。从波德莱尔的选篇来看，排在最前面的是爱伦·坡的三篇最佳侦探故事中的两篇，也就是批评家们所说的“迪潘三部曲”中的两篇。另一篇是在这两篇中间发表的“玛丽·罗热疑案”(The Mystery of Marie Rogēt)，收入最后一部选集。坡笔下的大侦探C.奥古斯特·迪潘都在这三篇故事中出现。值得注意的是，波德莱尔选篇的顺序并不是按坡发表这些作品的时间顺序排列的：其中，“瓶中手稿”发表于1833年，是坡发表的第二篇故事，“莱吉亚”发表于1839年，而排在第一篇的“毛格街血案”发表于1841年，“失窃的信”发表于1844年，而于我们的话题非常重要的一篇故事“人群中的人”则写于这两篇侦探故事之前，发表于1840年，被收入第二部选集。 如果把坡写这些短篇故事的时间与波德莱尔最初创作《恶之花》的时间加以比较的话，我们可以看出，坡写这些故事的时候——1832-1844年，波德莱尔《恶之花》中一些诗篇实际已经写出，这些诗篇“十二年后出版时，诗人无须改动什么了。”换言之，坡和波德莱尔几乎是在同一时期创作的，但这不能说明波德莱尔原创的《恶之花》与坡的短篇故事之间的直接影响。实际上，当1852年波德莱尔的创作进入高潮期的时候，《恶之花》中只有20来首诗问世，③而1857年出版的诗集却收入了100首。从1847年到1857年这十年间，波德莱尔翻译并出版了坡的三部作品集中的两部。就是说，《恶之花》有80余首诗是在波德莱尔翻译坡的故事时创作的，因此，对于当时“还是一位年轻诗人”的波德莱尔来说，不能不在主题、人物、意象乃至风格等方面受到坡的影响。“他曾把爱伦·坡大段大段的话径直移到自己的名下，而并未曾想到有声明的必要。”④ 早在1848年7月15日，波德莱尔就在《思想的自由》(La Liberté de penser)上发表了他翻译的第一篇爱伦·坡的短篇故事“催眠的启示”。此前，即1847年，波德莱尔就已经读过了伊莎贝尔·摩尼埃女士翻译的“黑猫”(The Black Cat)和“玛丽·罗热疑案”，第一次接触到坡笔下的侦探人物。1850年，他在《南方文学信使》上读到了约翰·丹尼尔(John Daniel)关于坡的一篇评论文章，深刻认识到了坡的象征主义及其对法国象征派的重要意义。⑤在此基础上，波德莱尔于1852年发表了题为“埃德加·爱伦·坡：生活与作品”一文。此后，坡就作为在一个物质至上的社会中被异化的艺术家的形象成为波德莱尔想象中的重要成分，波德莱尔也是从这个时候开始以使徒般的热情翻译坡的作品的。波德莱尔逝世后，他妹妹于1869年整理出版了他的散文诗，题为《巴黎的忧郁》，其中坡的影响更加清晰可见。 毫无疑问，波德莱尔通过翻译坡的故事发现自己与坡之间存有一种紧密的情感纽带或亲和性：他们所共享的不仅是趣味、感觉和思维习惯，而且有具体的语言表达和深邃的精神沟通。坡能够帮助波德莱尔澄清自己关于“美”和“完美”等“模糊和混乱的”观点；翻译坡的作品能帮助波德莱尔解决他自己当时正面临的美学问题，即语言表达问题。由此可以得出一个简单的结论：不管影响是直接的还是间接的，诗人波德莱尔与译者波德莱尔都与原作者坡达到了思想、情感和身份的认同，他选择翻译坡的作品不仅仅是出于自己创作的需要，而更多的是两位天才之间“不谋而合，早有灵犀，一见之下，立即心领神会，契合无间”的认同感和亲和性。⑥ 那么，波德莱尔所面临的美学问题是怎么解决的呢？作为诗人-译者的他在坡的作品中看到了哪些可以直接借鉴的审美因素呢？在给《奇异故事集》写的前言中，波德莱尔写道： 他之所以赢得思想者们的欣赏，不是由于他那些物质性的奇迹，不管这些奇迹给了他多大的名气，而是他对美的热爱，他对美的和谐状态的认识，他那深邃而易懂的、精心勾画然而又像水晶珠宝一样准确透明的诗歌——他那令人叹为观止的风格，纯洁而怪奇，像锁子铠甲上的锁扣一样紧凑，自得而细密，稍微一动就会把读者推向预期的目标——而最重要的，是他那非常特殊的天才，他那独特的气质，使他能用一种无暇的、醉人的和可怕的方式描画和解释道德秩序中的例外。 在他那里，每一部作品的开头都是引人入胜的，把读者一下子卷入漩涡，而无突如其来之感。他的庄重唤醒了思想，使思想始终保持着警觉。人们感觉到某件严肃的事情正在缓慢地、一点一点地展露出来，它的全部意义就在于智力的某种不易察觉的偏离，就在于某种大胆的假设，就在于在各种能力的混合中掺入一剂不重要的自然。读者仿佛进入五里雾中，跟随着作者进行兴致盎然的推断。 坡的人物们，毋宁说就是坡的性格，那些睿智的人，神经舒缓的人，以热烈的坚忍不拔的意志蔑视一切困难的人，他的目光像利剑一样紧盯着那越是凝视就越大的物体——这就是坡本人；他笔下的女人，光彩照人而身罹疾患的女人，濒死于上千种怪病的女人，她们用一种颇似音乐的声音说话，那还是坡本人；或至少就她们怪异的向往，她们的知识，她们那不可救药的忧郁而言，她们都十分明显地参与了其造物主的本性。⑦ 从风格到主题，从情节到人物，从语言到怪诞，从矛盾的二元对立到辩证的有机统一，他对坡的这些赞赏和评论都表明波德莱尔自己的创作已经不知不觉地受到了坡的影响，实际上这无一不是对他自己作品的生动写照。 乔纳生·卡勒(Jonathan Culler)认为波德莱尔与坡的“相遇”主要是因为波德莱尔也把坡当作一位和自己一样的“被诅咒的诗人”(le poéte maudit)；他既是法国所陌生的外国人，又是美国所不熟悉的陌生人(64)。按照新英格兰盛行的清教伦理准则，他是“施虐-受虐狂，嗜酒狂，瘾君子，狂躁型忧郁症患者，性变态和自大狂”；从艺术创作的角度来看，他是艺人，对世界满怀强烈的感性，内心里充满了恐惧，专注于别样的理智，陶醉于抒情的狂喜；而在风格上，他善用“马虎的韵脚”，“粗劣的句法”，“可怕的措辞”，更有对词语意义的“不负责任”，充其量是“押韵短诗的作者”。艾略特称他为“青春期之前的才子”；詹姆斯说他的热情“是绝对原始阶段的反思的标志”；而哈罗德·布鲁姆则公然称他为“法国的城”：他具有亲法情结(故事的背景和人物经常都是法国的)；他在法国受欢迎是一个“丑闻”，一个“高卢神话”，他那些“可怕的措辞似乎需要有一种庄重的面具来掩盖一种合格的法语翻译”⑧(这里也隐含地批评波德莱尔的翻译是不合格的)。 对坡的这些批评实际上也是波德莱尔于创作之初所遭遇的厄运。也许正是由于这种厄运，波德莱尔才在坡身上看到了自己的影子，看到了自己作为一个“被诅咒的诗人”的“他我”，承受着与坡一样被悲惨地在额头刺上了“倒霉”字样的命运。也许，文学史的迷人之处之一就在于它能使我们在波德莱尔和坡这样两位天才作家之间看到一些惊人的相似之处。坡与波德莱尔之间不仅在主题、题材、风格、语言、意象、思想、态度等方面极其相似，而且身世相同：坡两岁时父母几乎同时病逝，被一个没有孩子的富商收养；波德莱尔六岁丧父，母亲改嫁，生活在一位身为资产阶级军官的继父的屋檐下。坡经过几番周折终于没有得到继承权而于18岁时离开养父母，独立门户，自费出版第一部诗集时甚至没有自己的姓名，署名为“波士顿人”；波德莱尔为了不与资产阶级同流合污，于17岁时离家出走，开始了口袋里装满了智慧的“饥饿艺术家”的生活。也许正是两人惊人相似的身世决定了他们之间的契合。或者说，是波德莱尔对坡的认同。他在第一次读到摩尼埃女士的译本时就刹那间产生了与这位“怪诞”作家之间的亲和性和认同感，因此决定要翻译——确切说是要改写——这位美国诗人。正是波德莱尔的翻译和改写使当时在美国只以写作通俗、侦探和恐怖故事知名的小人物坡，曾受爱默生、詹姆斯、吐温等大作家奚落的通俗作家坡，在大洋彼岸成了文学圣人，影响了马拉美、瓦莱里、兰波和波德莱尔本人在内的象征派诗人，以及画家夏尔·梅伦。 另一方面，波德莱尔选择翻译坡的作品也是他抨击资本主义社会的时弊、痛斥资产阶级感性迟钝的精神状态、嘲弄美国民主制度的平庸和粗俗的利器，因此构成了《恶之花》及其后续作品的想象基础(Culler 64)。在波德莱尔看来，美国对于坡是“一个巨大的牢笼，一间硕大的账房，他的整个一生都为逃离这种敌意氛围的影响而付出坚忍不拔的努力”(Lois and Hyslop, Jr. 32)。波德莱尔和坡都努力要逃避充满敌意的社会现实。对于坡那是“煤气灯罩下”隐藏着“巨大野蛮”的美国生活，是一个“贪婪的、渴望物质的”世界。这个现实也是波德莱尔的现实。“与爱伦·坡的接触，加深了波德莱尔对资本主义社会的痛恨，同时也助长了他的神秘主义和悲观主义倾向”(郭宏安20)。在这个意义上，翻译坡的作品就不是一种翻译职业上的倾向性选择，而是一种对原文的改造——通过与坡的思想达到认同，尽可能准确地呈现坡的原叙述，来重组坡的感情和思想：他胸中郁结的愤懑，他在人群中倍感的孤独，他那不为世人所理解的痛苦，他那顾影自怜的高傲，甚至他那哀婉凄清的诗歌、阴郁离奇的故事和惊世骇俗的文章，都成了波德莱尔自己的了(郭宏安20)。与坡的相遇把波德莱尔改造成了他自己，诗人通过与另一个主体的相遇而生成了自我。 在这个意义上，译者的任务就是控制原文，重塑原文，颠覆系统的信息交流和直译的可能性，颠倒最初慑服译者、使他决定进行翻译的那种关系，给原文添加表面上看似缺乏但实际上却隐含于深层的一种意义和结构，这是译者自己的意义和结构。同时，通过对原文意图的发明和欣赏而提供一种理论的连贯性。这就是波德莱尔翻译坡的作品的“意图”和做法，一种模仿和改写的翻译，一种既忠实地复制又诗意地重写的翻译。在这种翻译中，译者就是作者。 二、都市漫步者的原型：侦探与“人群中的人” 波德莱尔的译文集为什么没有按出版的年代顺序排列坡的故事？为什么把“毛格街血案”和“失窃的信”放在开篇？或许是因为这两篇故事中的侦探与波德莱尔笔下的都市漫步者有某种渊源关系。从坡的创作顺序来看，他的“迪潘三部曲”是从1841年到1844年创作的，都是以巴黎为背景，讲述巴黎的一位落魄公子哥儿的故事。坡也因此被说成“具有法国情结”。这位公子哥儿出身“名门”，“不料命途多舛，就此沦为贫困，以致意志消沉，不思发愤图强，也无意重整家业”。他有一个怪癖，就是“为了深夜的魅力而偏爱深夜”。“等到时钟预报真正的黑夜来临，……就(和我——叙述者)臂挽臂地溜到大街小巷，或者继续日间的话题，或者到处游荡，走得老远老远，逛到深更半夜，在人烟稠密的城里，闪闪灯火和幢幢黑影中，寻求无穷的精神刺激，这种精神刺激只有默默观察才能领略得到。”⑨正是由于寻求刺激和乐于默默观察，迪潘才成了大侦探。他非凡的推理能力使他成为此后150年来侦探小说的原型人物，他的造物主也成了侦探小说的鼻祖。 把坡的侦探故事放在故事集之首，说明这些故事或故事中的侦探人物对于“译者波德莱尔”非常重要。而与其说侦探这个人物对于他非常重要，毋宁说侦探人物与“诗人波德莱尔”所描写的都市漫步者形象有着必然的逻辑关系。如果说，坡其人其作已经成为波德莱尔创作想象的必要成分，那么，波德莱尔也必然会在坡塑造的侦探迪潘这个人物身上看到“漫游者”坡的影子。真实生活中的坡是个“不固定的怪诞的人”，“脱离轨道的行星”，“不停地从巴尔的摩到纽约，从纽约到费城，从费城到波士顿，从波士顿到巴尔的摩，从巴尔的摩到里士满”(波德莱尔，《美学论文选》169)。这无数次伤心的旅行铸就的是“伟大而具有独创性的人”，“人群中的孤独者”，“一个如此孤独如此深为不幸的人，一个能够经常把一切社会制度看作是违反常理看作是骗局的人，一个受到无情命运的纠缠而常常说社会不过是悲惨的人们的混合……的人，一个自幼就被抛到自由生活中去碰运气的人，一个头脑被艰苦而持续的工作包围的人，”有时“为了逃避这一切躲进了昏天黑地的醉意中”的人(波德莱尔，《美学论文选》184-5)。更重要的是，一个善于思考而富于思想的人。这样一个人难免不对周围环境进行敏锐的观察，难免不对这些观察进行细密的推理，难免不把这些推理升华为对资本主义社会的诗意的批判。可以毫不夸张地说，坡本人就是他作品中的侦探，就是穿梭于伦敦街头的“人群中的人”，也是波德莱尔笔下在巴黎拱廊里随波逐流、“游手好闲”的都市漫步者。 一个值得注意的事实是，坡笔下的侦探迪潘虽然与都市漫步者有某些相似之处，但还不就是都市漫步者最早的原型。二者都从事观察和测绘都市图景的工作，都熟悉和采用古老的伪科学——面相术，都为都市街头的人群景象而陶醉。但两者之间仍存有一些重要的差别：侦探的观察是理智的，有明确指向的，必须要达到预期的社会目的；而都市漫步者的观察是直觉的，漫无目的的，毫无社会指向。二者都是“人群中的人”，但侦探在人群中搜索的目标是固定的，寻找的是与特定案件相关的蛛丝马迹，他的活动总是集体的，他的证据总是确凿的；而都市漫步者的目标是任意的，寻找的是“人群中的快感给与他数量倍增的愉悦”(本雅明76)，他的活动总是个体的，他不寻找证据，而时刻都有转化为被动的商店橱窗的浏览者或消费者的可能。二者都对都市世界抱有由衷的好奇心，但侦探的好奇心总是与功利性和目的性紧密联系在一起，是理性的；而都市漫步者的好奇心却总是与童年、与艺术相认同，是直觉的或本能的。在“现代生活的画家”中，波德莱尔称现代画家康斯坦丁·居伊(G先生)的天才始于他的好奇心，继而将其与早于“毛格街谋杀案”一年发表的“人群中的人”的叙述者联系起来。而这个叙述者才是我们所说的都市漫步者的最早原型。 在波德莱尔眼里，这篇故事是出自“本世纪最有力的笔”的一幅画。画中，“一个康复的病人……刚刚从死亡的阴影中回来，狂热地渴望着生命的一切萌动和气息。因为他曾濒临遗忘一切的边缘……他投入人群，去寻找一个陌生人，那陌生人的模样一瞥之下便迷住了他。好奇心变成了一种命中注定的、不可抗拒的激情。”这里，我们不费任何气力就能看到，大病之余得到强烈色彩印象的“现代画家”其实就是大病初愈对一切都倍感新鲜的去追逐“人群中的人”的人，他对世间万物怀有一种狂躁的好奇心，“哪怕最平淡无奇的事物，都怀有浓厚的兴趣。……儿童看什么都是新鲜的，……儿童专心致志于形式和色彩时所感到的快乐比什么都更像人们所说的灵感。……那种直勾勾的、野兽般出神的目光应该是出于这种深刻愉快的好奇心”(《美学论文选》479-480)。这种出自童年的好奇心成了都市漫步者窥视都市景象的驱策力。虽然他的观察看上去是漫不经心的，倦怠的，超然的——其懒散的步态、冷漠的表情、毫无社会责任感的旁观者姿态，使他成为现代都市的局外人，然而，他对事物那种冷静但有些过分好奇的兴趣，对城市里的人群，包括商人、职员、扒手、赌徒、纨绔子、军人、小贩、乞丐、流浪汉、醉鬼、妓女、卖馅饼的人、脚夫、装卸工、清扫工、耍猴者各色人等，数不清的各色身材、服饰、神态、步态、外表和面目表情进行的抽象和概括的观察，其细腻使他成为当之无愧的侦探，但对都市的阅读、理解和批判又要远较侦探可信和深刻得多。 令人惊奇的是，上面对现代画家的描绘把坡的“人群中的人”改造成了波德莱尔笔下的“人群”。坡的“人群中的人”如波德莱尔的“漫游者”一样“绝不独处”。⑩“如天空之于鸟，水之于鱼，人群是他的领域。……(他)生活在芸芸众生之中，生活在反复无常、变动不居、短暂和永恒之中，……身居世界的中心，却又为世界所不知”(波德莱尔，《美学论文选》481-2)。然而，对于活跃而多产的诗人来说，孤独和人群是同义语。“谁不会让他的孤独充满众人，谁就不会在繁忙的人群中孤独。”“漫游者”是孤独而沉思的；他在与人群的普遍接触中“汲取一种独特的醉迷”，这是诗人的无与伦比的特权，他就像寻找躯体的灵魂，任何躯体对他都是敞开的；他就像“享受人群”的艺术家，表现出“对家居的痛恨和对出游的激情”，把“品尝狂热的乐趣”和“不可言喻的狂欢”全部奉献给意外出现的行人(波德莱尔，《巴黎的忧郁》29-30)。不知是有意照搬还是出于无意，波德莱尔甚至引用了坡所引用过的拉布吕耶尔的那句话：“不能离群索居是多么的不幸啊！”这里再清楚不过的是，对于波德莱尔和对于坡一样，最大的快乐在于对沉浸于人群之中的迷醉，因为这种迷醉就是享受孤独。毕竟，帕斯卡尔也认为“几乎我们所有的痛苦都来自我们不善于在房间里的独处”(转引自波德莱尔，《巴黎的忧郁》64)。难怪，“人群中的孤独”以及“孤独的人群”竟然成为20世纪社会学家和哲学家思考的热门话题。 实际上，坡的“人群中的人”是个极其复杂的人物。他既是故事中在人群中追踪“重罪犯”的叙述者，又是在人群中被叙述者跟踪的人；他们两人其实都在享受人群中的孤独。然而，叙述者在享受孤独的时候充当了侦探，被跟踪的人则在享受孤独的时候成了被破译的“一本不让人读的书”，因为叙述者/侦探最终也没有弄懂这本书，除了跟踪之外，“我了解不到关于他的任何情况，也不了解他的行为。”(11)于是，作为都市生活观察者的“重罪犯”和跟踪他的叙述者/侦探便在描写观察的文学文本中成了被观察的对象，而观察的主体则是作者爱伦·坡。进而推之，如果翻译的过程就是对原文进行破译的过程，就是在源语言和源文化中寻找意义和表达的蛛丝马迹的话，那么，译者无疑就是侦探。大侦探迪潘在分析案情的时候不是在破解语言之谜吗(“失窃的信”)？抑或说，他不也是在努力完成译者的任务吗？于是，译者也就和作者一样成了观察的主体，都在从事侦探的工作，因而也在从事都市漫步者的“观看”的工作。当本雅明在20世纪30和40年代通过波德莱尔观察19世纪的巴黎的时候，我们就有了一个意义生产的链环：本雅明观察波德莱尔观察坡，或本雅明译波德莱尔译坡。(12)这条意义生产的链环转而变成了一条思想旅行的路线，也就是观念或思想得以生成的一条逃逸线。 三、本雅明译波德莱尔：都市漫步者与现代性 那么本雅明是如何通过波德莱尔观察19世纪的巴黎的呢？我们知道，本雅明研究的“波德莱尔笔下的第二帝国时期的巴黎”是拿破仑三世执政时期的1852-1870年间的巴黎，目睹了从狭窄的街垒到宽敞的拱廊街的改造。1852年是波德莱尔进入创作高潮的起点，是他把目光转向巴黎风貌、着力描绘资本主义大都会的丑恶画卷的时期，因此也是他在恶之花园中漫游、走向地狱而不复归的时期。这时期他所面对的是作为资产者的读者，描写的是“谬误、罪孽、吝啬、愚昧”，“奸淫、毒药、匕首和火焰”，以及代表七宗罪的“豺、豹子、母狗、猴子、蝎子、秃鹫，还有毒蛇”(分别代表骄傲、嫉妒、恼怒、懒惰、贪财、贪色、贪食)，而“更丑陋、更凶恶、更卑鄙”的罪恶则是“厌倦”和“忧郁”(郭宏安33)。也许正是第二帝国时期的巴黎的这种“风貌”吸引了马克思主义文化批评家瓦尔特·本雅明的注意，使他与《恶之花》的作者产生了天才的契合。 本雅明于1919年7月开始翻译波德莱尔的《巴黎风貌》，1923年10月以《夏尔·波德莱尔：巴黎风貌》为题出版，只发行500册。但他为译本写的序言“译者的任务”则是他语言哲学研究和西方翻译思想史上的一个里程碑。1925年，本雅明翻译了马塞尔·普鲁斯特的《追忆似水年华》的前几卷；1927年开始了宏大但最终没有完成的《拱廊计划》。与坡一样，本雅明也似乎有某种不解的巴黎情缘。虽然薄薄的《巴黎风貌》译本在本雅明卷帙浩繁的著述和博大精深的哲学、文学和文化研究中只是沧海一粟，但他重彩着墨的波德莱尔以及波德莱尔笔下的巴黎，却在他的作品中举足轻重，对后世的城市文化研究发生了不可估量的影响。 前面提到，本雅明发表了四篇论都市漫步者的重要文章，除第一篇外，其余三篇都收入了《夏尔·波德莱尔：发达资本主义时代的抒情诗人》。第一篇“都市漫步者的归来”是他1927年在柏林逗留期间为室友弗兰茨·黑塞尔的《漫步柏林》写的一篇书评。文中，他追述了漫步者黑塞尔信步走进一个变成了现在的过去的柏林，把这座城市改造成了一种记忆术。于是，城市就变成了一本书(正如伦敦对于坡的叙述者是一本读不懂的书一样)，“一本彻头彻尾的史诗书，一本不是把记忆作为源头而是作为缪斯的书”(Benjamin 262)。它对于本地人和游客意味着不同的经验环境：本地人总是可以在城市的偏僻角落、一石一瓦中挖掘出童年的记忆，因为他没有白白在那里度过童年；而游客则走马观花，流于城市的表面和风景，只是在城市的空间里穿梭，但无法进入它的历史。在这个意义上，空间是进入时间的入口。城市里的每一条街道都是令人眩晕的一次经验，都把读者带入不仅仅属于作者本人的一个过去；他每走一步都会与柏油路发生震惊的共鸣，人行道上闪亮的燃气灯都会给双重的地面投上一柱含混的光。而对孤独的漫步者来说，城市不仅仅意味着他自己的童年，不仅仅是他自己的过去，而是揭示了我们以为最终已经归为过去的那种无止境的都市漫步。(13)那么，柏林的漫步者是从哪里归来的呢？ 他从某个不太遥远的过去归来，但不是柏林的过去，更不是罗马的过去。“漫步者是巴黎的创造”。阿波利奈尔和莱奥托(14)的作品是描写都市漫步的“最后经典”。伟大的回忆，历史的震惊，大艺术家的故居和皇族宫殿，这些都是都市漫步者留给外来游客的垃圾，而他所着迷的则是“跨过一道经过风吹雨淋的门槛，触摸任何一只老狗都会叼走的一片瓦”。正是巴黎人自己把巴黎变成了漫步者的天堂，成为“由活生生的人构成的景色”，也将其分割成辩证的两极：向漫步者敞开的外部景色和把他包围在内的客厅。而柏林人则“只想在城市里看到农村的景色”：动物园里神圣的树丛，从帐篷里感伤地看到树上的纷纷落叶，冬日里湖面上的八字形滑冰花样，以及秋天里从木桥下划过的浪漫小船。而即便所有这些都不存在的话，柏林人也只想看到高架铁路上方一望无际的蓝天，层峦尽染的道道山脉，远离尘嚣的静谧小巷，和像远山一样空洞地反映时日的城内小区。一句话，柏林人仍然把城市和自然对立起来，因而没有更加充分地领略他们的城市。城市对他们来说意味着房屋建筑，而不是街道橱窗。房屋意味着居所，是永不停步的漫游者得以歇脚的地方。而即使在这些歇脚的房屋内部，善于在房屋建筑之间经验、学习、认知和想象的那些漫步者们，也仍然没有停止观察。无论在哪里驻足，他们都在寻找意象。漫步者是精灵居所的神甫：他们以牧师的尊严、侦探的直觉、无所不懂的博识搜索出藏在门槛下的家神和古代家居文化的丰碑。吉甸、门德尔松和勒·柯布西埃(15)已经把人类居所转变成每一种可以想象的像光波和空气一样透明的过渡性空间。只有感觉到“现代性”已经来临的人才能对刚刚陈旧的过去投以新奇的一瞥(Benjamin 264)。 而这一瞥是残酷的。因为从这一瞥中，波德莱尔认识到城市的变化比人心变得还快。“我们只能看到那些看我们的东西。……我们只能做我们禁不住要做的事。”这就是本雅明所阐释的黑塞尔所深刻领悟到的“漫步者的哲学”。巴黎与柏林之间的最大区别就在于柏林抵制漫步，视漫步者为疑犯；而在巴黎，漫步者则很轻松地“摆脱哲学家的理想而去街头漫游，到社会的丛林里亲眼观察豺狼的特征——这就是坡在‘人群中的人’中予以肯定描述的人”(Benjamin 263-4)。毫无疑问，在这里，他把坡笔下的“人群中的人”视为漫步者。但在“波德莱尔的几个主题”中，本雅明认为波德莱尔直接把坡笔下的“人群中的人”与漫步者相提并论(或者说把“人群中的人”直译成“漫步者”)的观点“难以接受”。他认为“人群中的人绝非漫步者”(143)。二者之间的区别似乎在于：巴黎的都市漫步者能在经过现代性改造的巴黎街头看到能唤起旧时记忆的东西，也就是他在《技术复制时代的艺术品》中所说的“光晕”；而伦敦的“人群中的人”就像柏林街角上的孩子一样，没有什么理由激励他到别的地方去漫步，街角就仿佛他的家(170)。在“波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎”的第二节“都市漫步者”(原译：“游手好闲者”)中，本雅明明确指出，如果不是豪斯曼改造了巴黎街道，使第二帝国时期的巴黎拥有了独特的新发明——拱廊街，那么，街头就不会成为“漫步者的居所”，漫步者也不会在人群中扮演侦探的角色，在无所事事的背后隐藏着“不放过坏人的警觉”，爱伦·坡的侦探小说“玛丽·罗热疑案”也就不会被波德莱尔改写成“给一位过路的女子”了。接着，他又亲口谈到坡的“人群中的人”，而且说在伦敦的人群中步行的身份不明的人就是“都市漫步者”。根据他的分析，这个漫步者不喜欢独处，每当感到孤独时就混迹于人群之中。而“波德莱尔喜欢孤独，他喜欢的是稠人广坐中的孤独”(68)。这里，在本雅明眼里最重要的是人群，是熙熙攘攘的百货商店，是商品琳琅满目的市场，是用钢铁和玻璃建造的、把历史与现在、室内与室外、私人场所与公共空间相接壤的拱廊通道。坡的时代有没有这些设施都无关宏旨，重要的是他让不喜欢孤独的人走进路灯摇曳的黄昏的微光之中，他让波德莱尔有了对大城市的无数自然和痛心的“震惊”体验，从而写出了描写惊奇、重复、反感、恐惧、忧郁等情绪的诗篇，构筑了本雅明所分析的现代和当代城市经验的原型。在本雅明看来，波德莱尔是一个在充满寓意的城市里描写人群和街道的充满寓意的诗人。在这个意义上，本雅明起初在都市漫步者这个人物身上表现出的矛盾性就在对城市和城市人群的体验中化解了。 无论是坡笔下的侦探或“人群中的人”，柏林的漫步者黑塞尔，还是波德莱尔诗中的漫游者或“人群”，他们的最大特点就在于他们共有的寓意。他们的忧郁，他们的凝视，他们的孤独，都表现了他们作为文人、艺术家和诗人的气质。城市的空间，城市的人群，城市的公开性，是他们的艺术和生存赖以获得保障的环境和条件。他们由于寻找生命的意义而从私隐的家居生活中走向街头，沐浴在大众的随波逐流之中；他们为了快速抓住稍纵即逝的现代性而保持十分的警觉，却又要给这警觉戴上一层无所事事的面纱；他们为了理解、参与和描绘现代都市这个巨大的垃圾场而不惜成为与拾垃圾者相伴为伍的游手好闲者、流氓阿飞、纨绔子弟，以呈现堕落时代的英雄主义的最后一线光辉。波德莱尔的诗人是街头大众的君主。他可以随意戴上任何一种面具，随意成为他自己或成为任何一个别人，随意探寻城市环境中恣意流动的人群的秘密，乃至人群中任何一个隐蔽的灵魂。他的存在取决于构成城市景观的偶然性。波德莱尔的诗人和艺术家能够改造事物的外表，能够在寻求满足的过程中埋葬令人不满的东西，从而改变否则便是痛苦的生存。他哀叹给他带来深深的耻辱和忧郁的巴黎，以不可抗拒的激情描写现代生活的画卷，但他没有被大城市以及代表大城市之现代性的资产阶级所压倒。他是现代性的英雄。 如此看来，本雅明在读者面前呈现的就是用波德莱尔的透镜透视过的诗人，用波德莱尔的阅读理解的坡的侦探，以及用波德莱尔的诗歌和散文描绘的巴黎现代生活的画家。在1927年开始的《拱廊计划》中，都市漫步者是与街头时尚、建筑表面、空间形式等紧密联系在一起的。他是都市生活的独特产物，是都市景观的辩证观察者，是在拥挤的大众中晃动的城市之魂。在他眼里，街道始终是开放和封闭的二分法，房屋建筑的表面既呈现了光怪陆离的幻影，又是公民宾至如归的居所；他既可以睁大眼睛目空一切地环视周围的景致，同时又能以侦探的眼光注视着随时会令他感到的惊颤。他是街头符码的破译者，是被抛到人群中的商品，是在商品的迷宫里唤起童年记忆的梦醒者，也是在城市幻景中恣意穿行的梦游者。在本雅明看来，都市漫步者一旦变成了商品，或履行了商品的功能，他作为都市漫步者的短暂存在就结束了：他对商品的陶醉反倒使自己成了消费者瞩目的商品，他以前变动不居的游荡现在也像商品一样被固定在特定的销售地点，被异化成时尚和商品，成为无常变化的历史境遇的一面镜子了。而作为活生生的一个人的都市漫步者也就随之而成为一个概念，既是一个分析工具，又代表着一种生活方式，是工业革命之后随旅游同时出现的一个文化现象，具有社会的和审美的价值。 然而，一个不容忽视的事实是，这样一个概念是本雅明在翻译波德莱尔的《巴黎风貌》时形成的。换言之，波德莱尔在翻译爱伦·坡的短篇小说时为诗歌捕捉到了灵感或与天才的契合；而本雅明在翻译波德莱尔的诗歌时又重新为哲学史和文化史捕捉到了这种灵感和契合，这就是“人群中的人”和侦探这个人物给两位天才作家的启示。实际上，本雅明在翻译中把坡的“人群中的人”误译成“Flneur”，并用该词交替指代坡、波德莱尔或在现代都市的人群里捕捉“光晕”的人。在这个意义上，作为译者的本雅明也是一个漫游者，一个在语言中漫游、通过语言的拱廊在文化中游荡的人。如他在“译者的任务”一文中所说，译者的任务是要“发现对所译入的语言发生意图影响，使之产生原文的回音”。译者的目的不同于诗人的目的，因为“译者针对的是语言的整体，把外来语言中的个别作品作为出发点；而诗人的意图则是自发的、原始的、图示的；译者的意图是派生的、终极的、构思的”。但在翻译过程中，译者为了实现这个目标，就要像侦探一样窥见两种语言(目标语和源语言)的异同，挖掘出他们背后隐藏的东西；就要像漫步者一样在两种文本中往返穿梭，寻找步步逼近“纯语言”的一个个“震惊”；也要像诗人那样富有创造性，使语言超越文明或经济交际的特定局限性，提供抵制语言交流范式的思想洞见。于是，外在于忠实、典雅、达意的翻译就出现了。与巴黎的拱廊街一样，这些外在于语言的东西与语言内部的东西构成了一种辩证的统一，思想便在这种统一的缝隙中流淌出来，汇集成人类智慧的洪流。 翻译给人带来的启示是语言之外的东西，正如城市给漫步者带来的启示是城市本身所不能再现的东西。我们从本雅明译波德莱尔、波德莱尔译坡的经验中所学到的是，语言之间的交流远不仅限于词与词的转换，词语的背后是思想和文化的旅行。翻译中的叙述一旦超越了语言正常的传达能力，超越了人的正常理解能力，翻译就走出了常规，就为思想者点燃了思考的火花，为创造者提供了发明的机会，也为语言本身提供了“口吃”的条件。如果还用本雅明的一个隐喻来说明的话，那么，这种翻译的价值是直译者/游客所看不到的；只有创新的译者/漫步者才能观察得到。 【参考文献】 [1]Baudelaire, Charles. "Edgar Allan Poe: His Life and Works." Edgar Allan Poe: The Critical Heritage. Ed. Ian Walker. London and New York: Routledge, 1986.403-12. [2]波德莱尔：《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译。北京：人民文学出版社，1987年。 [—. Selected Essays on Aesthetics. Trans. Guo Hongan. Beijing: People's Literature Publishing House, 1987.] [3]——：《巴黎的忧郁》，郭宏安译。广州：花城出版社，2004年。 [—. The Spleen of Paris. Trans. Guo Hongan. Guangzhou: Huacheng Publishing House, 2004.] [4]本雅明：《发达资本主义时期的抒情诗人》，张旭东 魏文生译。北京：三联书店，1992年。 [Benjamin, Walter. Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism. Trans. Zhang Xudong and Wei Wensheng. Beijing: Sdxjoint Publishing House, 1992.] [5]—. Selected Writings, Volume 2:1972-1934. Trans. Rodney Livingstone and others. Ed. Michael W. Jennings, Howard Eiland, and Gary Smith. Cambridge, Massachusetts, and London: The Belknap Press of Harvard University Press, 1999. [6]Culler, Jonathan. "Baudelaire and Poe." Zeitschrift fur Franzosische und Literatur 100(1990):61-73. [7]郭宏安：“论《恶之花》”，《恶之花》。桂林：广西师范大学出版社，2002年。 [Guo Hongan. "On The Flowers of Evil." The Flowers of Evil. Guilin: Guangxi Normal University Press, 2002.] [8]Lois and Francis E. Hyslop, Jr., trans. and ed. Baudelaire on Poe: Critical Papers. P.A.: Bald Eagle Press, 1952. 注解： ①(12)See John Rignall, Realist Fiction and the Strolling Spectator(New York: Routledge, 1992)9,10. ②See Keith Tester, The Flneur(London and New York: Routledge, 1994)7. ③参见郭宏安17、153。 ④波德莱尔说：“有人指责我模仿爱伦·坡！您知道我为什么如此耐心地翻译坡的作品吗？因为他像我。我第一次翻开他的书时，我的心就充满了恐怖和惊喜，不仅看到了我梦想着的主题，而且看到了我想过的句子，他在三十年前就写出来了。”参见郭宏安20。 ⑤See Culler 61-73. ⑥参见郭宏安20。 ⑦参见Charles Baudelaire, "Edgar Allan Poe: His Life and Works," Edgar Allan Poe: The Critical Heritage, ed. lan Walker(London and New York: Rutledge, 1986)403-12。译文参考了郭宏安的译文。参见波德莱尔：《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译(北京：人民文学出版社，1987年)187-189。 ⑧See Andreas Wetzel, "Poe/Baidelaire: Poetics in Translation," Cincinnati Romance Review 6(1987):59-62. ⑨⑩(11)参见刘象愚选编：《爱伦·坡精选集》(济南：山东文艺出版社，1999年)164-165，159，160。 (13)参见本雅明133-136。 (14)莱奥托(Paul Léautaud，1872-1965)，法国作家和批评家。 (15)吉甸(Sigfried Giedion，1888-1968)：生于波西米亚的瑞士建筑史学家和批评家，著有《空间与建筑》和《机械化的主导》，对当代艺术发生了重要的概念影响。门德尔松(Erich Mendelsohn，1887-1853)：德国犹太建筑师，20世纪20年代以表现主义建筑著称，为百货商店和电影院设计了一种能动的功能主义建筑。勒·柯布西埃(Le Corbusier，1887-1965)：瑞士-法国建筑师，在现代建筑和城市规划的发展真起到了决定性作用。 原载：《外国文学研究》20101 (责任编辑：admin) |