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刘焰，曾翻译多部法国当代著作：《存在之难》《巴尔蒂斯对话录》《大师之死》等。译作《大师之死》曾获得2008年“21世纪年度最佳外国小说奖”。也曾在法国的中国蓝出版社翻译出版《铁凝短篇小说集》。 文学翻译是一件两难的工作。译作依赖原作，因此，忠实无疑是衡量翻译作品质量的不二准则。但是，这恰恰又是一个几乎无法企及的标准。“橘生淮南则为橘，生淮北为枳，叶徒相似，其实味不同。所以然者何？水土异也。”仅仅相隔一条淮水的地理差异，一种农作物就会蜕化演变，更何况翻译往往要跨越数百上千年的历史，横亘无法计数的山川河流，面对句法、语法截然不同的两种语言，沟通以上种种造就的文化差异！所以，从绝对忠实的角度而言，任何一部翻译作品在动笔之前就已经无可救药地面对失败。难怪意大利著名作家翁贝托·艾柯(Umberto Eco)将翻译定义为以不同的语言“讲叙几乎同样的事情”，“几乎”这个词正体现了译作与原作之间无法回避的差异。 翻译理论界以文本的不可译性来解释这种差异存在的原因，在语言转换的过程中，原文的双关语、俗语、节奏韵律甚至句式等等往往难以完全对等地传递。那么，不可译性是否会导致原文的形象、意境或者情感趋于平淡或流失，影响译文的文学性？或者说，译文是否无法达到原文的文学水平？译者能否找到弥补的方法？ 要理解译作，恐怕首先要阐明译者与原作之间的关系。瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)在《译者的任务》一文中，将翻译定义为一种“形式”(La traduction est une forme。)。作品一旦完成，情节、结构、人物、对白、情感等一切因素已经完全被限定，译者对此没有任何主动权，他必须心甘情愿地全盘接受原文的束缚，无条件地尊重作者的意图。在这种前提下，译者惟一能做、惟一需要做的就是在另一种语言中为原作寻找对等的表现形式，任何其他的尝试都会被认为是曲解或背叛。当然，本雅明所说的“形式”并不能机械地理解为逐字逐句的文字翻译，而是在理解、尊重原作的基础上得出的文学形式。只有在清末民初外国文学译介与外语人才双重匮乏的特殊前提下，不懂外语、不读原著的林纾才有可能仅仅借助几个留学生的口述，凭借自己的想象和写作完成180余部作品的翻译，兼及英、法、俄、西等几个语种，这样的情形在今天绝对不可能再发生。 闻一多先生在讨论诗歌格律的时候，曾引用英国布里斯·柏瑞教授(Bliss Perry)的一句话，“差不多没有诗人承认他们真正给格律缚束住了。他们乐意戴着脚镣跳舞，并且要戴别个诗人的脚镣”，赋予格律诗最生动的意象。从某种意义上而言，“戴着脚镣的舞蹈”同样是译者的写照。译者乐意戴着作者的脚镣，追随作者的布局谋篇，自己只保留语言这最后一块，也是最纯粹的一块文学领地。他的文字工作似乎受到极大的制约，正如一位写格律诗的诗人必须遵循字数、平仄的规则，然而，正是束缚才能显出他舞技的高超。 译者放弃了文学表达中说什么的思考(他在选择翻译作品的时候已经给出自己的答案)，只探索如何说的方式，语言成为翻译最终的表现手段。文本的不可译性为译者戴上双重镣铐，它加倍地剥夺译者本来就少得可怜的自由，却又给他一个绝处逢生的机会，让他于不可能处实现可能。正如《译者的任务》中所言，“原文的语言越是平凡庸俗，越容易沟通，翻译就越难以体现其价值，当表意的需要超越了一切，它不但不能为译作的正式完成提供任何帮助，反而会消解翻译的必要性。当作品越是微妙，意义变幻，则越值得被翻译”。平铺直叙的句式可以在两种语言间轻易转换，本身缺乏表现力和生命力，译者只能亦步亦趋无法伸展；而带有原文语言特色和作者风格的文本突出地呈现出两种语言的差异与张力，译者必须调动自己对两种语言以及两种文化的理解和转化能力，仅仅凭语言这惟一的自由和手段架起沟通的桥梁，借字、词、句的雕琢、拆开、重组探索文字的内涵与文学表达的可能性。此时，译者被动的追随转变为主动的创作，蕴华于无形，而这正是翻译工作不为人所知的回报和愉悦。从某种意义上，可译在某种程度上反而退化成不值得翻译，恰恰是不可译才体现出文学翻译的价值和尊严。 当无法在两种语言中找到直接对应形式之际，译者往往不得不借助转移意象、替换双关语、切割长句等技巧，目的无非是在译文中最大限度地再现原文的文学性，尽可能地复制相同的阅读效果。法国著名诗人伊夫·波那弗瓦(Yves Bonnefoy)在《译者的悖论》中讨论诗歌翻译时，索性放弃对诗歌形式的执著，明确提出诗意的位移重组，“诗意并不会在翻译困难中丧失，它只是产生了位移，从它过去寄生的文本位移到新的文本，重新开始生活”。在他看来，诗的不可译性促使译者必须在恪守音律与表达诗意中做出选择，而在翻译语言中重建原作的诗意才是对原作最根本的尊重。如果将这个观点推广到文学翻译，以文学性的再现为标准衡量忠实与背叛这一对始终纠缠着译作与原作的命题，或许可以得出不同的定义与结论：译作与原作的关系似乎终于可以脱离这种情人式的归属，建立起一种亲人式的传承。译文终于不再背负背叛原文的宿命，它通过文本的位移再现原作的文学性，最终赢得文学的忠实，它从原文那里获得生命的同时，又被所翻译语言的文学所滋养，于是带着两种文化两种语言，以更坚强的姿态延续着原文的生命力。 作品的不可译性正是文学翻译的意义和价值所在，它让译作从原文的阴影下走出来，获得自己的骄傲和生命，也使译者的工作不再是简单的传声筒，而成为最隐秘最精微的创作者。当然，每一个译者根据自己学识的不同，处理不可译性的能力也会不同，但是，就连傅雷也时常在家书中提到对自己的译稿不满，“我的文字太死板，太‘实’，不够俏皮，不够轻灵”(1954年2月10日)或“改来改去还是不满意……等到书印出了，看看仍旧有毛病”(1963年3月17日)。译者的努力只能尽量贴近文学理想，却始终感觉无法企及，这不仅仅是翻译的困惑，更是文学的困惑。 文学翻译如同手握长杆走钢丝，一边是原文，一边是译文，既要尊重原文的语言习惯，又要给读者交出通顺流畅的译文，避免生硬的翻译腔，同时还要兼顾作者的个人风格，不能让其等同于本国作家的创作……在众多的悖论中寻找平衡，是每个译者在翻译的每时每刻都要面临的问题。踩钢丝的译者既是不幸的也是幸运的。不幸的是，他可能永远找不到完美平衡点，在读者、评论家的注视下，每一步都晃晃悠悠摇摇欲坠，时时有落地的危险，而且在这趟孤独的旅行中只能依靠自己。幸运的是，他即使摔下来也并不会有性命之忧，仍然可以随时再踩上钢丝，并且，也许能因此更接近理想中的平衡点。 译 文 法国是一个自我贬低的国度。也好，不然，她将会是世界上最自以为是的国家。重要的是她缺乏自我认同。她认同的东西使她变得平庸。我在小说《可怕的孩子们》中，非常谨慎地表现了一对并不了解自己的兄妹。他们应该肯定自身写诗的才能而不是试图成为美学家，这使他们从主动变为被动。没有。他们痛恨自己。他们痛恨自己的房间。他们想要过其他人的生活，也许正是那些模仿他们的人的生活。他们失去了在一个世界的特权，一个必须相信它才能存在的世界，而那些特权非同一般，常人并不具备。 我家里有一封缪塞的信，写在那个天才辈出的时代。他抱怨当时没有一名优秀的艺术家、一本像样的书、一个真正的画家、一出精彩的好戏。他说，法兰西剧院落满尘埃，玛利布朗夫人①不得不到伦敦演唱，因为巴黎歌剧院的演员唱歌走调。法国在每个年代都是如此：财富就摆在鼻子前，她却熟视无睹，到别处去寻找。 那些在口头上希望法国强大的人是可笑的。“伟大，纯洁，有建设性的作品”，这是现代人的惯用语。然而，与此同时，伟大，纯洁，有建设性的作品以不为他们所认知的形式出现，并被他们视为国家的耻辱。批评家审判这些作品，不知道他们也被这些作品所审判。是谁缔造了法国的伟大？是维庸，是兰波，是魏尔伦，是波德莱尔。而这个美丽的世界却被封存。人们想把他驱逐出境。人们任他在医院里死去。我就不提贞德了。至于她，审判说明了一切。忧伤是她的报复。可怜的贝基②！我曾经很喜欢他。他是一名安那其主义者③。当他看到人们这样援引他的名字的时候，他会说什么呢？ 解放后法国的态度很简单。她没有态度。为军事问题所困扰的法国该怎么表态？该怎么说？向世界说：“我不希望战争。我不喜欢战争。过去，我没有武器，将来也不会有。我有一种秘密武器。是什么？因为是秘密武器，我怎么回答您呢？”如果世界坚持要答案的话，“我的秘密武器就是安那其主义的传统”。 …… ——刘焰译让·科克托的《存在之难》 译者注： ①玛丽亚-费利齐亚·玛利布朗(1808-1836)，西班牙著名歌剧演唱家。 ②夏尔·贝基(1873-1914)，法国诗人，记者，专栏撰稿人。第一次世界大战爆发的时候参军，战争结束前夕阵亡，被称为贝基中尉。 ③又译无政府主义。 原载：《文艺报》2011年03月02日 (责任编辑：admin) |