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一 说我们这个当下的时代是一个图像时代，也许未必是完全科学的，但从某种意义来说又概括了它的特征所在。这个说法固然是来自于20世纪西方后半期的思想家们对于后现代文化影响下的社会文化现实的一种概括，但是，我们的当下状况，又何曾不是被大量的图像所围绕着。这个事实用不着再多加论证。其实，关于“图像”，关于视觉文化，国内已有许多学者有所论述。我这里要谈的是与之相关的文艺学的学科发展问题。目前的文艺理论界有两个讨论的话题：一是关于“文学理论的边界”的讨论，一是“当代文艺学学科反思”的讨论。这二者之间似乎谈的不是一回事，其实都是谈当前的全球化文化语境下我国的文学理论或文艺学学科应该如何应对的问题。因为我们的文艺学的传统的研究范围是以文学为对象的。“图像时代”或“图像社会”的概念，并非是在文学领域中提出的，而是由西方的一些后现代的理论家从文化学、社会学乃至于政治经济学的角度提出来的，牵扯到非常复杂的背景；但是都落到了美学层面上。西方的论述消费社会的理论家如德波尔、博德里亚或费瑟斯通，都将大众文化中的消费行为和人们的审美活动密切联系起来。德国美学家韦尔施明确揭示了日常的物质生活和大众传媒中的审美化，韦尔施指出：“在表面的审美化中，一统天下的是最肤浅的审美价值：不计目的的快感、娱乐和享受。这一生气勃勃的潮流，在今天远远超越了日常个别事物的审美掩盖，超越了事物的时尚化和满载着经验的生活环境。它与日俱增地支配着我们的文化总体形式。经验和娱乐近年来成了文化教育的指南。——日常生活与微电子生产过程的交互作用，导致我们的意识、以及我们对于现实的整体把握的一种审美化。——社会现实自从主要是经传媒、特别是经电视传媒来传递和塑造以来，也经历着剧烈的非现实化和审美化过程。”[1]7-9我国阐扬“日常生活审美化”的学者，也是从文化研究的角度来提出问题的。那么，作为原来的核心的审美方式的文学，遭到了严重的挑战。文学理论在这种境遇中应该何以自处？文艺学的学科内涵和外延应该如何界定？这就成了文艺学学者们无法回避的严肃课题。 我无意于就争论的各方意见表述自己的态度，但拟从这个问题的学理层面提出自己的看法。关于“文学理论的边界”，当然是要面对文学的当下状况加以变动的。文学不可能是一个孤立于社会文化转型的自律系统，它的理论研究必须面对当下的文化环境。文学理论在今天尤其应该具有它的开放性和移动性，这是用不着遮掩的。但是在图像成为无所不在的文化存在的今天，文学是不是就退出了“历史舞台”？文学理论是不是就可以弃置不顾或者说就没有拓展的余地了？文化研究是不是可以取代文学本身的研究了？这些问题是应该得到认真思考与回答的。我觉得现在学术界以“日常生活审美化”为代表的讨论，敏锐地反映了当下的审美生活的现实，把握了社会文化转型的本质与核心；但是它并没有回答文学理论如何改进和发展的问题，而这个问题是不可回避的。无须更多去论证的事实是，即便是视觉文化已成为时代的主导趋势，图像的审美方式已成为主要的审美方式，文学也仍然有着它无法取代的重要作用和功能。在人们所公认的文艺学的学科内涵没有彻底改变之前，从后现代的文化理论出发来谈论文艺学的学科建设，而不涉及文学理论的内部突破，是不可能真正实现文艺学的重建的。 从我的认识看来，文艺学的学科前景应该是建设性的，应该是有着学理的延伸的。仅仅是从社会学或文化学的立场上来谈视觉文化，解决不了文艺学的内在发展问题。而文艺学正该承担起理清文学和图像审美之间关系的历史性任务。我以为体现并建构文学和图像联姻，非文艺学莫属。文艺学的研究对象，应该包括文学本身及以文学为基础的视觉文化的审美现象。 图像时代的到来，无论在西方，还是在中国，都是一种客观存在的势头，深刻的经济的、社会的原因，已经得到一些著名的西方思想家的揭示。德波尔、博德里亚、詹姆逊等都对这种现象作了独具慧眼的分析。图像时代是与后现代文化的特征密切联系着的。到处都以各种形式呈现的图像，并不能全然满足我们的审美需要，而很多图像未必具有审美的性质。詹姆逊认为，“可以说，一种崭新的平面而无深度的感觉，正是后现代文化第一个、也是最明显的特征。说穿了这种全新表面感，也就是给人那样的感觉——表面、缺乏内涵、无深度，这几乎可说是一切后现代主义文化形式最基本的特征。”[2]我们现在触目所及的图像，也大致有着这样的平面化、缺乏深度的特征。 泛化在我们的日常生活中的图像，其实是商品经济借助于电子传媒的技术手段大行其道的产物，这也许并非是文艺学需要更多关注的对象。西方的后现代思想家们已经从消费经济的角度来揭示了图像的本质。德波尔把充满视觉诱惑的社会称之为“景观社会”，正如贝斯特概括的德波尔的观点说：“德波尔仿效《资本论》开篇的句子说：‘在现代生产条件下，生活本身成了景观的一个庞大的堆积。’这个景观社会仍然是一个商品社会，它在生产中被确立，但最终在一个更高更抽象的水平中重组。”这种景观社会，如其所描绘的，“黄页目录让消费者进入商品的天堂，许多公司开始用图片和广告在市场上买卖他们的货物，创造出一个用影像提供快乐、奢华和卓越梦想的社会”[3]。博德里亚更是从生产出发来解析消费社会，他在早期曾著有《符号政治经济学批判》一书，提出了符号政治经济学的理论框架，作为批判现代资本主义社会的理论基础。在博德里亚看来，物质生产在消费社会中，已经被媒介生产所取代。在媒介生产中，符号的差异关系以及被符号差异关系所生产出来的意象，构成了主导内容。在博德里亚的思考中，符号编码体现为消费社会的运行机制。通过对大众媒介的分析，博德里亚认为，我们进入的是一个通过符号编码而复制出来的世界，这时的世界与符号的边界不再存在，这是符号的“内爆”，造就的是一种“超真实”的世界。博德里亚等人从经济学和社会文化学的角度对图像社会所做的批判是深刻的，他们也提出了在消费社会中图像的美学维度，如博德里亚将“媚俗”作为一个当代的美学范畴。但是应该看到，我们如果仅仅是模仿着博德里亚们的思路和口气来谈论当前我国的文学艺术现实，来争论文艺学的学科建设应该取一个怎样的方向，那是远远不够的。以后现代主义的文化理论作为底色也是无法在核心地带展开文艺学的讨论的。 日常生活中环绕在我们身边的这些图像，如到处都有的广告牌，商场里为了促销的各色形象，杂志上的美女图片，还有大量的电视节目，等等，使我们的生活似乎都艺术化、美学化了，也不妨视为当今审美生活的一种现实。而它们其实只是审美的泛化。在这个泛化的过程中，美学和艺术却遭到了空前的解构。韦尔施如此描述这种“浅表审美化”的情形：“审美化最明显地见于都市空间中，过去的几年里，城市空间中的几乎一切都在整容翻新。购物场所被装点得格调不凡，时髦又充满生气。这股潮流长久以来不仅改变了城市的中心，而且影响了市郊和乡野。——在表面的审美化中，一统天下的是最肤浅的审美价值，不计目的的快感、娱乐和享受。”[1]6韦尔施也明确地指出：“这类日常生活的审美化，大都服务于经济的目的。”[1]7在我看来，这种情形当然是目前社会的审美生活的一个普遍的现象，但它们不能代表美学的全部，当然也不是文艺学建构所主要阐释的问题。而文艺学要努力关注并应提出自己理论主张的一个重要方面，应该是文学在图像时代的功能和作用、文学与视觉文化的关系等问题。 二 文学的审美方式在当下的审美生活中的功能与意义。图像的审美虽然在今天的审美生活中占有了相当大的比重，但它不可能“包打天下”。图像的审美是直接的视觉呈现，文学的审美则是以文字符号转化为内在的人物、情境的内在视像。我们现在所说的“图像”，其实是非常复杂的，有各种情况。大多数的图像是处在人的日常生活的状态下，相对而言是一种被动的接受。视觉图像的呈现多数是浅表化的、无深意的、稍纵即逝的，但又是鲜明的、看上去非常真实的。图像审美更多的渠道是传媒，最主要的当然是电视。电视影像也在更多的板块里趋于审美化，给人以更能耸动视觉的图像美感。但是，电视图像的审美，仍然是被动的。而文学作品的审美方式，则有着更多的主动性。面对文学文本，人们可以自由地选择阅读的时间、地点，可以反复玩味，可以沉吟遐想，可以在头脑中自由地勾勒由文字描绘的情景。文学作品的主要样式，如小说、散文、纪实文学、诗歌等，仍然是现今时代一部分人最为重要的审美方式。一般的浅表层次的图像审美，不能满足很多有着文学的审美需要的人的要求。想象是审美心理的一个非常重要的因素，离开了想象的审美，也就缺少了应有的韵味，只能做表层的瞬间映现，而无法扩展其中的审美空间。在蕴含想象、创造想象的审美机制中，文学是首当其冲的。缺少文学性的图像审美，在这方面是承担不了这份责任的。 从视觉文化的审美因子本身来说，文学性也是其中非常重要的因素。蒸发了文学性的图像，很可能是零碎的、浅表的、互不相干的，是碎片的拼凑。换言之，对于图像审美来说，其内在的文学性是非常重要的。仅仅醉心于画面的美感而缺乏内在的意蕴或相当的叙事结构及文学语言的配合，这在图像审美中属于浅表层次的一类。图像审美并不是视觉文化的全部，视觉文化的审美因子，不应是排斥文学性的，反倒是要依靠文学性的。图像审美能否具有隽永的意味、精美的形式以及吸引人心的魅力，在很大程度上是依重于文学的。以电视为例。电视节目中最具有审美性质的当属电视剧、综艺晚会等类。在中国的电视剧里，人物性格、人物命运、人物语言、故事情节对于观众来说是最有审美兴趣的。尤其是电视连续剧，一般都在20集以上，之所以能够吸引观众一集一集地看下去，其关键的因素在于电视剧情节的曲折跌宕及人物命运际遇的变化。这种因素当然不是仅靠视像的，而恰恰是必不可少的文学因素。其实，中国的电视剧深深植根于中华民族文学的传统之中，中国古典小说的那种鲜明的人物性格、一波三折的故事情节，在电视剧中是处处存在的，也是电视剧艺术成功的原因所在。再如综艺晚会等类文艺节目，主持人的串场词及相声、小品的文学脚本乃至于歌曲的歌词等文学因素，都是非常重要的。以观众最为喜欢的小品为例。真正能够成为精品的小品节目，都是以深刻而幽默的文学脚本为其基础的，反之，如果没有好的文学脚本，即使是非常优秀的演员也难有好的小品。 从中国人的审美兴趣来说，图像之美与其意境感有内在的关系。无论是电影电视镜头，还是广告的画面，抑或是刊物上的彩页，图像的意境感是吸引人们的注意力的重要因素。具有较高审美价值的画面，会给人留下难忘的印象，也具有更多的含蕴，这是超越于那种即见即忘的一般图像的。中国古典文学尤其是诗歌，是最重视意境感的创造的，这已经成为中国人的一种审美潜意识，积淀在心理结构之中。 从对图像的欣赏角度来看，人们还是以具有整体性、连续性的图像系列为其审美的方向所在，而对那些碎片化的东西是只以满足视觉快感为目的的。所谓整体性，指图像本身具有独立的完整的意义，是一个自成一体的符号。它也可能是单独的图像，也可能是一系列图像的合成。关于这一点，苏珊·朗格最为强调艺术符号的整体性，她说：“艺术品作为一个整体来说，就是情感的意象。对于这种意象，我们可以称之为艺术符号。这种符号是一种单一的有机结构体，其中的每一个成分都不能离开这个结构体而独立地存在，所以单个的成分就不能单独地去表现某种情感。——因此，艺术符号是一种单一的符号，它的意味并不是各个部分的意义相加而成。”[4]朗格的这种理论对于图像的审美对象而言，是颇为中肯的。连续性也是图像审美的一种内在追求，这是与整体性相联系的。从人的审美心理来看，对于未知的东西的期待，是暗含在审美过程之中的。单独的图像在大多数时候很难满足这种期待。以图像的连续呈现来预示未知、回答未知乃至再产生新的未知，这是图像审美在其深层意义的优长。 视觉和听觉都是最主要的审美功能，这一点，已是许多美学家都已经论述过的了。听觉美感和视觉美感的完美结合，是现今大众传媒的一个重要特点。脱离声音的图像在电视或电影中是很少存在的。声音和画面相互融合，相互诠释，有机地结合在一起。而与画面配合的声音有音乐，更多的是语言。语言中的文学性是其重要因素。 在图像审美中，文学性成为图像的内涵或意义，起着不可小觑的作用。无视这一点，图像就会流于浅表化和碎片化。在当今这样一个以大众传媒为主角的图像时代，文学似乎更多地隐身化地存在了，这是一个事实；但是，文学并没有终结，也不可能终结。文学本身也借助于图像而得到了广泛的传播。优秀的电视艺术作品有很多是文学经典的改编，而文学经典也以图像的翅膀飞向了千家万户。文学和图像的这种关系，应该是文艺学研究的一个重要课题，也是当代的文艺学建设的一个重要维度。 【参考文献】 [1]韦尔施.重构美学[M].上海：上海译文出版社，2002. [2]詹姆逊.晚期资本主义的文化逻辑[M].北京：三联书店，1997:440. [3]斯蒂芬·贝斯特，道格拉斯·科尔纳.后现代转向[M].南京：南京大学出版社，2002:109. [4]苏珊·朗格.艺术问题[M].北京：中国社会科学出版社，1983:130. 原载：《湖南文理学院学报：社会科学版》20091 原载：《湖南文理学院学报：社会科学版》20091 (责任编辑：admin) |