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在精神领域中，一个十分有趣的现象是，现代科技的高度发展并未消除人类对自然和自身的神秘感，反而引起了愈益强烈的探索欲。今人破解了古人视之为谜的东西，又十倍百倍地扩大了未知的领域，产生了新的谜团。何况，一个从科学角度已经完全可以被认知的对象，从生命或审美的眼光看却仍然可以是神秘的。艺术创作是对人生之谜的不懈探索，杰出的作品往往有一种神秘感，因其对人生的探索指向终极的存在，包含着超越曰常经验的不可言说的神秘之美，亦即超验之美。超验是以经验为基础，又超越具体感性的经验世界，凭借心灵的契合而达到的一种体验和领悟。超验之美存在于艺术作品的深层结构中，可意会而难以言说。《红楼梦》中精妙鲜活的经验世界已令人叹为观止，那惝恍迷离的超验之美更具无穷的魅力。小说中的经验世界本是作者以过来人的超越态度进行重构再造了的，经验和超验的对应沟通生成一种说不清道不尽的意蕴，面对作品，心灵的体悟往往比科学的解读更接近它的原味。只是体悟之道因人而异、因时而异、生生不已。此时此地，如果要勉强加以言说和分梳的话，姑且就“此岸和彼岸的对话”、“今曰对昨曰的审视”以及“虽不能至心向往之”诸端略加申说，固难逃浅薄偏狭之弊，亦聊申会心一得之快。 大观的此岸和大荒的彼岸之对话 人们都熟知《红楼梦》的故事依托于一个广远无垠的时空背景之上，那块补天孑遗的顽石被弃置在大荒山无稽崖青埂峰下。彼大荒世界，洪荒杳冥，无际无涯、无始无终、无悲无喜。顽石通灵之后，幻形入世，落到了大观世界之中，大观园正是人间花柳繁华地、温柔富贵乡的精华所在，连通着经验世界的诸般情态，万千气象。石头在经验世界很少露面，偶发感慨则醒人眼目。我们看到第十八回元春归省时的一段道是：“只见园中香烟缭绕，花彩缤纷，处处灯光相映，时时细乐声喧，说不尽太平景象、富贵风流。此时自己回想当初在大荒山中，青埂峰下，那等凄凉寂寞，若不亏癞僧、跛道二人携来到此，又安得能见这般世面。”这破折号之后顺笔插入的石头自语，忽然“接通”了两个世界，从大观园一下子跳到了大荒山，依石头此时心思，当初何等凄凉寂寞，今曰何等繁华热闹，十分庆幸得见这般世面，显然是肯定此岸的大观园，否定彼岸的大荒山了。 然而这不过是石头此刻的所见所感。大观园里花团锦簇的曰子还没过得几时，灾厄就临头了，宝玉、凤姐中了魇魔法，气息奄奄、命在旦夕。当此之际，隐隐木鱼声中，和尚来了，持着那顽石幻化的通灵宝玉叹道：“青埂峰一别，展眼已过十三载矣！今被声色货利所迷，故而失灵”，不觉称羡石头当时在大荒山的那段好处：“天不拘兮地不羁，心头无喜亦无悲。却因锻炼通灵后，便向人间觅是非。”原来人间乃是势利之场、是非之地，何若原先那等自由自在呢！与上面相反，在这里又否定充满声色货利的大观世界，肯定无拘无束的大荒世界了。 _ 当然，石头也好，和尚也好，都并不等同于作者，都只是载负着作者的某种人生体验。这诸般人生体验，皆因时因事而有差异甚至相互矛盾，在作者是这样，在他的人物贾宝玉身上也同样。比方说在纷纷扰扰爱爱怨怨的经验世界中，人们常有挣脱现实的超然之想，而终于超越不了，只得重又返回现实之中。贾宝玉的读庄参禅便是佳例。为了一点鸡毛蒜皮的生活琐事，他先是疏冷了袭人等丫头，接着又得罪了黛玉，惹恼了湘云，自己原好心调和，反落了两处不是，独处自审，竟有焚花散麝、戕钗灰黛、丧情灭意之想，所谓“茫茫着甚悲愁喜，纷纷说甚亲疏密。从前碌碌却因何，到如今回头试想真无趣”这不是同大荒山那块“心头无喜亦无悲”的石头认同了么？只不过这认同和解脱十分短暂，宝玉经不住比他更智慧更有悟性的姐妹的诘问，一经黛钗点拨，立即自认愚钝，打消此念，一个筋斗翻回到了红尘现实之中。 有趣的是，小说这一回“听曲文宝玉悟禅机，制灯谜贾政悲谶语”，紧接着下一回便是“《西厢记》妙词通戏语，《牡丹亭》艳曲警芳心”，贾宝玉方才俨然是个“赤条条来去无牵挂”的庄禅信徒，此刻却沉浸在《西厢记》、《牡丹亭》的妙词艳曲中，感受着人生花季最美好幸福的时光了。看来，此岸世界虽则纷扰烦忧，却有至情真爱在；彼岸世界尽管自在无羁，却不免落寞寂寥。 就是这样，大观的此岸世界和大荒的彼岸世界互相否定，又在互相否定中互相肯定，在肯定与否定中不断对话。看起来似乎矛盾，其实正是作者不断探索、寻求精神归宿的生动体现。这种对话的性质和内涵十分丰富而多样，却没有尽头，不曾给出答案。我们不能否认老庄哲学和佛教禅宗等对《红楼梦》的深刻影响，但《红楼梦》的彼岸世界不能等同于佛教的极乐世界或道家的羽化飞升，它不是宗教，而是作者对精神归宿精神家园的求索，大荒的彼岸正是一种求索的标识和印记，石头的隐喻包含着“从哪里来到哪里去”的叩问，体现出一种博大深邃的终极关怀。也是在这个意义上，我们与其把曹雪芹说成是哲学家、思想家，毋宁说他是一个极其敏感、悟性很高的艺术家，他对人生的观察和体验，已穿越经验界而伸人超验界，这种超越和提升自然具有形而上的意味。 《红楼梦》中，除去贾宝玉之外，各色人物在现实生活中都有自己的烦恼和困惑，都有各种各样的信仰和追求，但未见得都有超越的意向，更遑论终极关怀。就说信仰吧，在中国，求神拜佛再普遍不过了，可它的实用目的也再明显不过了。人们看到不论是贾母的慷慨布施还是王夫人的持斋敬佛，不论是天香楼设坛还是清虚观打醮，都有很实用的目的，都是为了家口平安、消灾祈福、宗祚绵延。二十五回末写到林黛玉听得贾宝玉病好，脱口念了一声“阿弥陀佛”，薛宝钗便笑道：“我笑如来佛比人还忙，又要讲经说法，又要普度众生；这如今宝玉风姐姐病，又是烧香还愿，赐福消灾；今儿才好些，又要管林姑娘的姻缘了。你说忙得可笑不可笑？”这固然是打趣的话，却道出了中国文化实用性的一面，它通常不去超越曰常现世生活和感官世界，不去提升人的精神，却把神佛菩萨人间化、世俗化。虔诚的信奉者尚且如此，那等而下之的更不必说了。馒头庵老尼净虚和水月寺圆心之流不过是披着佛门外衣的利欲熏心的拐子，天齐庙的王一贴倒直言不讳，迹近江湖骗子。种种愚妄欺人的鬼话和极乐世界的许诺在这里早被彻底戳穿、一钱不值。我们还是回头来看看多数人的虔心信奉到底有什么价值。应当说，作为一种信仰、一种教义，它在帮助普通人摆脱烦恼、慰藉灵魂方面还是有作用的，不止是贾母王夫人等女流之辈可以从中得到心理的平衡和精神的寄托，即如从来不语怪力乱神的贾政，在至急至气之时也会说出“剃去烦恼鬓毛”“寻个干净去处”这样四大皆空的话来。当然，像贾政这样为儒家文化浸润的人是不可能去出家的，如同他行至稻香村“勾起归农之意”一样，不过是一时慨叹激愤之辞。 真正斩断尘缘、出家离世之人是有的，在《红楼梦》中当数甄士隐、柳湘莲，也包括曰后的贾宝玉。他们决绝地否定了烦恼纷扰的此岸世界。然而彼岸世界何若？不甚清晰，不知所终。因而，与其看重贾宝玉“悬崖撒手”的结果，莫如更看重他达到这一结果的过程，看重他充满矛盾的精神历程。比之《红楼梦》中各色人物的信仰和追求的实用性质，贾宝玉的关怀和信奉最少功利色彩，无论是对事对人，一草一木，他关切的往往不是现下的直接利害，而是念及绝对和永恒，由此生出无穷的烦恼，宜乎世人所谓“无故寻愁觅恨”。就连他生命中的第一大事、与林黛玉生死不渝的爱情，也充满着“为艺术而艺术”的味道，只有过程，没有结果。而且这个过程还充满着矛盾纠葛，好了又恼，恼了又好，最为知心相契的人竟然还常有误解、猜疑和不能沟通的时候，到了至急为难的当口，每每用“我做和尚去”解围。做和尚自然可以看成是谶语，也是贾宝玉在此岸世界的困扰中冀求超越的一种意向。类似“做和尚”或者“化烟化灰”的赌誓不止一次，连林黛玉都说“我数着你做和尚的遭数儿”，可见贾宝玉在不断地否定自己、在徘徊回旋中摸索。他究竟追求什么？已有的人生规范和宗教模式都不合辙：他读书是虚应故事，到庙里还愿是长辈之命，续庄参禅是一时兴会，祭奠洛神是心怀金钏，打醮祈福如同旅游，痛悼芙蓉是企盼晴雯成神……不错，宝玉最终是“悬崖撒手弃而为僧”了，那佛门清静之地果真是他的精神归宿吗？不得而知。贾宝玉心目中的彼岸世界恐怕是连他自己也捉摸不住的杳冥洪荒无欲无求的大荒境界吧。 前面提到过，不论是僧道、石头、以至贾宝玉本人都不能等同于作者；不能认为贾宝玉悬崖撒手就意味着作家找到了精神归宿，只能认为在执著探求的过程中留下了永远的问号和印记。过程比结果更给人以启示，在寻求精神家园的过程中，此岸世界和彼岸世界的沟通和对话，特别是两者相互否定所带来的两难处境和矛盾心态则是一种普遍的人生体验。不止是贾宝玉，不止是作者，我们每个人都可以有、曾经有、而且永远会有这样的体验。这远比宗教教义和哲学讲义亲切得多、生动得多，同时又有几分神秘、几许诱惑。因为这是超乎经验的，需要精神的提升和心灵的契合才能体悟的人生真谛，它不是终极真理，却是一种人的主体可以把握的真实的生命体验。 “今曰之我”对“昨曰之我”的审视 超越经验世界最常见的途径是回忆，在回忆中重温过去的经历。任何文学作品都不能不开启和调用作家记忆的宝库，《红楼梦》是以个人生活经历为基础的忆旧之作，这是作家本人并不讳言、后世读者也都公认的事实。 怀旧是人人都会产生的一种心理体验，人们对于昨天、对于过去、对于历史，所怀的感情是十分复杂的，并非总是觉得“今是而昨非”，也不一味感叹“今不如昔”。觉得今天比昨天高明，是一种超越；感到今天不如昨天，是一种依恋、一种回归的渴望。这两者常常相依而存相伴而生。就像我们在《红楼梦》里感受到的半是忏悔半是怀恋、既已超脱又复依归的心态。可见，过去曾用“留恋失去的天堂”一棍子打倒或以“消极没落意识”一个标签封死是愚蠢的；反之，沉湎于繁华旖旎缠绵悱恻的经验世界中不能自拔，也永远不能解得其真味。 超越与回归两者，前者是主要的。所谓超越，是说“今曰之我”与“昨曰之我”由于时间的流逝而拉开了距离，得以在更高一层的人生阶梯上俯视过去。《红楼梦》的时间跨度不能仅视为写了主人公的一生经历或作家的往昔岁月，盖因“历过一番梦幻”或曰翻过一个筋斗之后，其距离效应不以年月计，而是几世几劫、亿万斯年，有一种悠远的历史感、纵深感。对于曹雪芹这样渴求精神超越的作家来说，他会强烈地感受到在无尽的时间里，生命是何其短暂，在无限的空间中，生命是何其渺小，觉悟到一切都原来如此、不过如此。这种“过来人”的感情和智慧使他在回顾过去的时候成为一个智者、一个超人、一个上帝。《红楼梦》给人如此浓厚的彻悟感、宿命感，与此相关。当我们和幻形人世的石头一起受享人生之时，也便受享到了人生的无常。在《红楼梦》的艺术世界里，触处皆是的征兆、预感、谶言、隐喻、象征等等，无不溯源于对昨曰的经验世界的反观和超越。明明是在写富贵旖旎的生活，而处处显示出衰兆；明明是谱写青春生命的旋律，却在在透露出哀音。正如乐章的复调，有一种和声、一种回音、一种呼应。这里，只有具备了“今曰之我”的智慧与悟性的作家，才堪胜任这乐章的指挥，使今曰与昨曰不仅遥相对应，而且给以提升，产生出超乎经验世界的深邃感、神秘美，或曰超验之美。 在此，我们毋庸对小说中涉于幻诞的构想和情节多加赘说，诸如顽石下凡、绛珠还泪、警幻示训、可卿托梦、僧道点化、风月宝鉴等，因为它们的超验性质是显而易见的，其与经验世界的接合虽则巧妙却也痕迹分明、易于领会。令我们初读时泛泛看过而实则蕴含很深的倒是某些十分生活化的场景和对话，往往就在曰常生活的流程中、人物之间的言谈笑谑里，不时有超验之光在闪烁，令人怦然心动。比方前面提到过的贾宝玉动不动就说，你死了我做和尚去，又如薛玉菡鬼使神差地在酒令中说出了袭人的名字，王熙凤取笑黛玉既吃了我们家的茶怎么还不给我们家做媳妇，薛宝钗漫不经心地出主意让莺儿打个络子把玉络上，林黛玉冷不丁儿从芙蓉花影里走了出来，等等。读到这种地方常常心头不禁为之一震，仿佛有一种不可知的力量在主宰、驱动，给人一种神秘感、宿命感，这不是迷信，而是作家超越人生反观往昔所显示的超验的力量。 有时，人们可以凭借脂评的提示来领会这种言外之意、象外之旨。比方省亲一幕，当元春回銮离别之时，为了冲淡悲戚难舍之情，说了“倘明岁天恩仍许归省”的话，此处有脂批“如此现成一语，便是不再之谶。只看他用一 ‘倘’字，便隐讳自然之至”。这期许竟成了永诀，生离也就是死别。又如风姐生曰那天，贾母做主让她痛乐一曰，众人纷纷敬酒，尤氏笑道：“我告诉你说，好容易今儿这一遭，过了后儿，知道还得像今儿这样不得了？趁着尽力灌上两钟吧。”这是玩笑话，表层意思仿佛今朝有酒今朝醉，其实此刻已经有人在背后诅咒风姐了，曰后之事更难逆料。此处也有脂评“闲闲一戏语，伏下后文可伤，所谓盛筵难再”。类似这样戏语成谶，弄假成真，看似闲笔实则有深意存焉的地方，即使不加提示，读者也能体会，仿佛上帝之手无处不在。 这决非读者的过敏或附会，而是作家以超验的态度重构经验世界产生的艺术效果，何等自然，何等现成，又何等奇巧深邃。在全书中，自然以前五回和灯谜、酒令、诗会翟烩种效果最为突出。试看“寿怡红群芳开夜宴”是众女儿最畅快最尽兴的一次聚会，也是最富暗示性和命运感的一次检阅。各人抽得的花名签是花、是诗、是谶、是命，各人都在欢乐中默默领受命运之神的颁赐。抽签是偶然的，是游戏，又是必然的，是人生。 应当分清的是，作为小说中的人物，并不能够预知和掐算自己的命运，她们只是在抽签、在做诗、在猜谜、在行令，以至于在做梦，就像生活中曾经发生过的一样，其中悟性高的至多有一点朦胧的感觉、陷于沉思冥想而已。真正全知全能的是作家。因此，从审美的角度看，超验的神秘之美还因为作家只把谜底泄露给读者而永远瞒着人物，在心中有数的读者和一无所知的人物之间形成了一种心理的张力。成功的小说作品都可以引发这样的阅读心理，即所谓“替古人担忧”，《红楼梦》的作者则极大地开拓和强化了这一张力场，它所带来的读者审美心理上的期待感、紧张感、神秘感远非一般作品可比。当我们掌握了作者在前面五回通过词曲梦幻等泄露给读者的种种“谜底”后，在进入阅读过程时对人物命运的关切就不是那么被动、表浅，而是有一根超验之线在提动着，变得格外敏感，仿佛有了一种“第六感觉”。小说中专写惜春的第一个情节是同水月庵的智能儿玩耍，她说的第一句话是“明儿也剃了头作姑子去”。人物对自己的未来茫无所知，读者则已先知先觉，这种反差形成了一种震撼力，使惜春此时此刻的言行获得非同一般的意义。上举琪官的酒令、风姐的取笑、宝玉的赌咒、黛玉的出现等等都具有这样的审美心理效应。就是说在经验世界里发生的一切都是那么自然而然、合情合理，人物丝毫不曾意识到自己言行的分量，作为上帝的作家使它载负起某种超验的信息而又不着痕迹，读者既因体察到超验之旨而感悟，又因人物的不悟而悬念。当然，作为读者也可以不去理会什么言外之意，仅仅按照经验世界的描绘来解读作品已经很丰富了，但稍有悟性的读者总爱寻幽探胜，或者说《红楼梦》能引动人的好奇心和探索欲，培养人的悟性智慧，把人从形而下的世界一下子提升到形而上的世界，去体察那超验之美。 本节开头提到，今曰之我对于昨曰之我的审视，除去超越的一面，还有回归的一面。 所谓回归，并非要历史退回到过去的岁月，沉浸在褪色的记忆里，而是希冀在更高的人生阶梯上找回过往人生中那些有意义有价值的东西。失去的常常是美好的，因其不可复得而具有永恒的价值。人们都可能有这样的体验，旧地重游每每感到怅惘和失落，那是因为没有找到那曾经有过的美好的感觉。比方记忆中当年一座高大的楼，如今只见其矮小，一条宽阔的河，而今只见其浅窄。倒不如保存在记忆中，那高大宽阔的感觉永远不会消褪，如果形诸笔墨，一定比原先所见更其明晰、更其精彩。可以想见，曹雪芹笔下的风月繁华、闺友闺情，一定远胜于他当年亲历过的“秦淮旧梦”。我们看到，《红楼梦》中即便是一饮一馔一颦一笑都是令人向往和依恋的，不必说那些人们早已耳熟能详的著名场面和情节，这里只举一个极小的生活细节，单看那芦雪广联诗时端出的几样果品：蒸熟的雪白的大芋头、朱红的橘、金黄的橙、翠绿的橄榄，这雪白、朱红、金黄、翠绿，色泽多么鲜明、丰富、诱人，这是果品的色彩，也是生活的色彩、人生的色彩。在小说中，一切自然的色彩、声音、味道、形态尚且如此真切动人，何况是人间的真诚、纯情、友谊、关爱、体谅，一切亲子之情、手足之情、朋友之情、知己之情、恋人之情更是刻骨铭心了。有谁不为《红楼梦》中谱写的闺友闺情发出这样的感叹：人生能有几许天真呢？人生能得几次欢聚呢！贾宝玉在长曰静静、情意绵绵之中随口杜撰林子洞小耗子偷香芋的故事，果真使林黛玉听住了。少男少女纯真无邪的居处言谈，涓涓细细、沁人心脾。即便是为人诟病的贾政也并非浑身都是虚伪，当他向元妃启奏时提及“勿以政夫妇残年为念”，而元春殷殷嘱以“暇时保养”等语，不也透露出一种相互慰藉牵念的亲子之情么！固然许多人间真情此刻已被权力金钱所异化、扭曲和压抑了，但惟其如此，此情才更加值得珍惜。 反顾往昔而渴望回归、渴望找回失去的可贵的东西，还由于这些东西在过去的岁月中往往并不显得珍贵或并不知其可贵。从这个意义上说，“朝花”是宜于“夕拾”也应当“夕拾”的。朝花“朝”拾，带露折枝，自是新鲜，然而往往不辨色香不知珍爱甚至随意丢弃；朝花夕拾则意味着经过时光的淘洗、历史的沉积，删夷了芜杂的枝节，出离了当局的迷误，朝花更见其明艳和精彩。因此，这种归依也是一种升华，是另一种形式的超越。《红楼梦》何尝不是在夕晖中拾起的一片朝花，作者半是愧悔半是依恋的心态，正反映了“今曰之我”对“昨曰之我”的省察和反思。 回归不是简单的复现，作品中的经验世界比实际经历过的远为真切鲜活丰盈得多。虽则是“昨夜星辰昨夜风”，却能和今曰的读者“心有灵犀一点通”，在这里，作者已经超越了过去，超越了自我，在广远无垠的时空里和读者沟通了。 虽不能至 心向往之 大美无言。在阅读过程中体悟到超验之美是一种十分愉悦的难以言说的境界，或许可以借用前人的审美经验描述一二：“始读之，则万萼春深，百色妖露，积雪缟地，余霞绮天，一境也；再读之，则烟涛澒洞，霜飙飞摇，骏马下坡，泳麟出水，又一境也；卒读之，而皎皎明月，仙仙白云，鸿雁高翔，堕叶如雨，不知其何以冲然而淡，悠然而远也。”这是清代蔡宗茂为顾翰的《拜石山房词》所写的序中的话，描述其审美感受由形象直观到情绪感染以至于心灵体悟，是层层递进的。美学大师宗白华在《艺境》一书中以“直观感相的模写”、“活跃生命的传达”、“最高灵境的体悟”来表述这由浅人深的不同层次。当然不是任何一部作品都具备最后一个层次，也不是任何一个读者在任何时候都能抵达那样的灵境。面对《红楼梦》这样的作品，在我们有限的阅读经验中，确乎出现过心有所悟怡然自得的时候。但即在此时，也千万不要以为自己独得了作家的真传，穷尽了作品的底蕴。正相反，对于超验之美的体验，其不确定性和开放性，远胜于经验世界的一切，这就注定了我们只能处于不断体验、不断追寻、不断探求的过程中，凭借作品留下的印迹，去参悟那不可穷尽的大大小小的人生之谜和人性之谜。 《红楼梦》中设谜之多是早已出了名的，判词和曲子像谜，灯谜和诗谜是地地道道的谜，咏物和抒怀的诗作也类乎谜。有的十分显豁，如某词某曲即关合某人；有的则猜了二百多年也莫衷一是，如怀古诗谜、真真国女儿诗之类。其实这些不猜也罢，说不定原本就是没有谜底的，岂不白费精神！在这里，更加值得关注的是小说的人物和故事本身就留有某些疑窦、空白、隐意，即用经验世界的逻辑和情理难以解释和参透的地方，这才是费心猜度耐人寻味的谜团。这样的谜团，文本的疑窦和矛盾关乎《红楼梦》的成书之谜，这是另一范畴的重大研究课题，本文无力亦无意涉及。可以举出一大串，甚至可以说无处不在。 我们不妨从人们最为熟知的秦可卿之死这一大谜团说起。论者或以为这一谜团早已解决，脂评中那位“老朽”不是已经把谜底泄露了吗？其实，就算补出了“秦可卿淫丧天香楼”的情节，也不足以解开这个人物之谜。有的创作家甚至已经构想“秦可卿出身未必低微”，写成作品，拍成电影。作为一种独立的创作，自然完全可以，但对解读秦可卿这一人物并无多少助益。因为我们面对的只能是原作给出的那样一个秦可卿。毋庸讳言，这个形象破绽颇多，模糊不清，相当概念化，从经验层面讲不能算是一个成功的人物。然而就是这样一个人物，作者偏偏委以重任，让她临终托梦筹划贾府后事，更可惊骇者令她与幻境中警幻之妹同名兼美。这究竟是怎么回事？作为滔滔贾府的惟一清醒者，她像是神的使者；作为贾宝玉进入幻境的导引者，她又是情的化身。总之这是一个不可缺少不可替代的角色，给人以朦胧神秘的美感，令人把握不定、捉摸不透，永远葆有引人探索的潜质。薛宝琴这个人物也是个谜，出场很晚，起点很高，广见博识，怀古感今，其壮阔苍凉的情怀与她那小小年纪实难相称，从不糊涂的贾母贸然以她为宝玉提亲更让人摸不着头脑。总之在“能品”宝钗之外忽然降临了“神品”宝琴，令人在惊喜之际不免有缥缈之感。再如甄宝玉，就如同贾宝玉的一个影子，很难说是一个独立的人物。然而，今之悟性高的评家从中看到了镜子原理和长廊效应，看到了“主体之我”和“对象之我”的分离。这种感悟富于哲理，当然是超乎经验层面属于形上世界的了。 如果说上面提到的这些人物不过是些次要的、非全局性的人物，那么，在全书的主干人物身上，同样存在着类似的情形。即在贾宝玉、林黛玉、薛宝钗等人物的个性及相互关系中，同样存在着某种先验的东西。就说林黛玉吧，她的多愁善感、自泪不干很难用经验世界的身世遭际等等环境的和主体的因素给以完足的解释。人们只觉得她事事伤感、处处伤感，仿佛从来如此、天生如此。原来，林黛玉正是为了“还泪”才来到这个世界的，这种伤感就是命中注定、带有先验性质的了。再看薛宝钗，她身上那一股热毒本是从胎里带来亦即先天赋有的，用以制衡的冷香丸从配方、命名到取得又都出于方外和巧合，可见她性格结构中以冷制热的势态固然出于修养，亦如有神助。不然，何以小小女孩竟从容大雅明达谙练如此。至于说到这两个人物的关系，历来在经验层面上的社会历史评析早已确立了林黛玉第一女主人公的地位，如今人们进而超越“钗黛优劣”的话题，以一种更为广阔的视野和深邃的目光来加以考察和评说，认同两者都是美，一者追求性灵的自主的人格，一者追求理智的社会的人格，体现了作家对于人的存在方式的选择和思考。正因此，即使时过境迁，人物生活的时代条件和社会环境已经逝去和变更，而这种选择和思考却永远困扰着人们，钗黛的话题也因而永恒。 在这里，应当避免一种误会，即《红楼梦》中的经验世界是否因其超验性质而致失真，担心作家这个上帝的形上思考损伤了人物的血肉生命。回答是不仅不会，相反提高了作品的真实性，使得人物有了灵性、有了更高的精神文化含量。我们知道，作品中的经验世界已是经过作家重构了的，现实生活经过作家的心灵体验而后外化，心灵体验有深浅之分，有单薄和丰厚之分。平庸的作家只能就事论事地摹写生活，深刻的作家能够通过人物和故事让你悟出些什么，杰出的作家更有一份博大广远的终极关怀，探究的是人生和人性的奥秘。在现实生活中，我们的确很难遇到林黛玉薛宝钗一样的人，但当我们在作品中遇到了的时候，不仅信其为真，而且更觉其深，因为作家的感悟竟然透过人物和自己相通了，自己心底的两难选择和渴望“兼美”的秘密竟然被作家猜中了，有一种说不出的知己感、认同感。作品固然昭示着兼美的不可得，但这并不妨碍对兼美的追求。须知薛林各自代表着美的一极，而且是美的极致，都是顶尖的拔萃的人物，要想兼得美之极致，或曰完全地兼得是不可能的，但一定程度地兼得、有所侧重地兼得则是可能的，这正是人们坚持追求兼美理想的结果。而且应当不限于男性要求女性的兼美，也包含着女性要求男性的兼美，在现代，选择本来就是双向的。笔者的一位友人曾将其新婚纪念册页见示，其中有一副联语曰，“天上神仙伴侣，人间柴米夫妻”，这难道不是兼美理想的生动体现么！而友人伉俪正是在一定程度上达到了兼美之境的。本来，人不能不是理智的、务实的，又不能不是性灵的、感情的，这种对于人生和人性的思考，渗透在艺术形象之中，其所达到的真实就不仅是像，而且是令人心仪了。 人生百态人生百味，很少有一部作品能像《红楼梦》这样供人流连品味、思索冥想，它不仅能唤醒经验世界的种种，还能使之得到超越和升华。那么，《红楼梦》究竟何以能达到这样的艺术至境呢？过去，我们习惯于用艺术典型或加上艺术意境来给以阐释，而面对作品的超验性质和思辨内容，典型论和意境论总显得捉襟见肘、难以胜任。这里，应当引入与典型和意境二者并列的“意象”这一范畴，也许有助于探寻这部杰作的艺术奥秘。 意象并不是什么舶来的时髦玩意，可谓古已有之，《周易》便有“圣人立象以尽意”的说法。现代艺术往往不创造典型，只创造意象，也可以成为有世界声誉的优秀之作，体现了向古代艺术的回归。当今的文艺理论家在考察了文艺现象和总结理论遗产的基础上发现，人类从古至今创造的艺术至境的基本形态，除了典型和意境而外，还有长期被人冷落的“意象”。三者鼎足而立，相辅相成，共同构成了艺术创造的理想境界。再现型艺术追求的是典型，表现型艺术可区分为客观表现型和主观表现型，前者追求的是意境，后者追求的是意象。意象区别于典型和意境则在其思维路线不是从具象到具象，而是从抽象到具象，也就是说，在抽象思维的指引下，捕捉与之对应的客观物象，创造表意之象。作家的艺术思维，不应完全归结为形象思维，也应包括抽象思维。(参见顾祖钊《艺术至境论》，百花文艺出版社，1992年7月第1版) 返观《红楼梦》，我们看到有的人物是称不上典型或很难用典型论来衡量的，上举甄宝玉、薛宝琴、秦可卿等都属此例，与其说作家在按典型化原则塑造人物，不如说是在某种哲理意念驱动下创造的意象。这些人物虽或多或少地具有个性，更多地则是某种意念的载体。至于小说中个性鲜明血肉丰满当之无愧地可以称之为艺术典型的众多人物，同样注入了作家的某种哲理思考，载负着某种理念信息，有一种超象之旨，前文述及的宝黛钗是如此，未曾述及的诸多重要人物亦常常如此。包括书中最为鲜活生动的王熙凤，她从势焰灼人到哭向金陵，她的机关算尽反祸及自身，无疑熔铸了作家对人生和人性的观察和思考；即便是具体的情节如凤姐寿曰变生不测正含乐极生悲水满则溢之旨，何尝不是一种意象。在这些人物身上，艺术意象已融入艺术典型之中。 再看《红楼梦》中的诗词韵语，人们公认其为小说的有机部分，这是没有问题的。但这些诗词倘用典型论析之固觉不伦，若以意境说论之亦似未洽，尤其是前五回中的好了歌及注、判词及曲，与其说它创造了意境，不如说创造了意象来得恰切，因为它具有很高的思辨性。至于人物的托物咏怀之作，则可以看做意境和意象的结合，既可独立观赏，又因其承载作家的某种意向而充满隐喻。 意象在《红楼梦》中最重要的功能是它的象征性，或者说《红楼梦》中的意象多属象征意象这一类别。象征意象有别于广义的象征，也不必冠以象征“主义”之名，只要定位于“意象”这一与典型和意境并列的美学范畴之内便不致泛化。象征必须包含意义与意义的表现两个要素，必须具有言在此而意在彼的暗示性，前人早已很有见地地抉出《红楼梦》“注此写彼、目送手挥”的妙谛。象征意象可以有符号的象征和寓言的象征，二者在《红楼梦》里都有出色的运用。符号的象征在小说中不像建筑绘画等采取抽象型，多是与生活融为一体的具象型，常用自然物及其变形，如人们熟悉的顽石、仙草、宝玉、金锁、佛手、冷香丸、潇湘馆的翠竹、蘅芜苑的香草，以至整座大观园等等。而小说开卷的两则神话其实是作者自创的寓言，其象征意义直指作品旨意，具有全局性。实际上，象征意象在《红楼梦》中的运用，情况要复杂得多，远远不止于人们易于把握的类型，而往往同人物、情节、环境、氛围融合在一起，如上文所论及那样，使经验世界和超验之界接通，使读者的审美情感得到升华。 较之典型和意境，意象要含蓄得多，内涵丰富得多，其不确定性和开放性也大得多，象征意象到了极致就成了谜。总之，意象和意境与艺术典型相融合，共同造就了《红楼梦》的艺术至境。 体察蕴含于《红楼梦》艺术至境的神秘之美、超验之美是一个永远令人向往的境地，又是一个永远不会完结的过程。这里需要人生的阅历，更需要悟性智慧，我们常常会有所发现，而终于难以尽言。正所谓“此中有真意，欲辨已忘言”。既付言说，焉得真意？本文终于落入了不可言说而又要言说的困境。 参考文献： [1]蔡宗茂：拜石山房词序。顾翰：拜石山房词序。上海：商务印书馆，1937。 [2]宗白华：美学散论。上海，上海人民出版社，1981。 原载：《红楼梦寻味录》 原载：《红楼梦寻味录》 (责任编辑：admin) |