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在人类的童年时代，各民族都产生过大量的神话。其中最为丰美完整的是希腊神话，它对欧美文学艺术影响甚巨。我国古代神话没有专书，仅散见于《楚辞》、《山海经》、《淮南子》等典籍中，断简零札，不成系统。鲁迅先生指出：中华民族先居黄河流域，自然条件较差，求生太为劳苦，民族性重实际轻幻想；再则我国神鬼不别，同一神祗常常变更，易于忘却，故神话不可能发达并流传下来[1]。虽则如此，作为人类童年时代想象产物的神话，对我国文学——无论是诗歌、戏曲还是小说，都产生了不可磨灭的影响，并成为它们丰富瑰丽的题材来源。到明代，甚至出现了文人创作的长篇神话小说：《西游记》、《封神演义》和《西游补》等。《红楼梦》毫无疑问是现实主义巨著，但亦以神话为“楔子”，从女娲补天所遗顽石的幻形人世引出全部故事，用警幻仙姑揭示《情榜》，神瑛绛珠重证前缘结束全书：这就把小说套入了神话的框架。书中亦偶有穿插神话描写的章节，如第五回“贾宝玉神游太虚境”，起了提纲全书主要人物命运结局的作用。曹雪芹为何要给《红楼梦》蒙上一层神话的面纱呢?二百年来的读者，没有人认为这是作者“有意说鬼话”，而把它看成作者掩盖创作动机，避免文字之狱的手段。这当然是很对的。但除此而外，还应该有美学方面的原因。曹雪芹有意利用神话作为表现人物及反映现实生活的一种方式，为现实主义的作品穿上浪漫主义的外衣，给读者以迷离飘忽，似假如真的特殊美感。恩格斯说过：“作者愈让自己的观点隐蔽起来，对艺术作品也就愈好。”[2]曹雪芹对文艺的见解未必会如此明晰，可是他的《红楼梦》却使二百年来的读者聚讼不休，甚至闹出拥林、拥薛派“几挥老拳”的笑话，这不能说与曹雪芹的美学思想毫无关系。因为曹雪芹“发愿不作模仿文字”，所以他笔下的神话基本上都是创作。创作并不等于没有渊源。改造原来的神话人物或从旧有神话取其一点生发开去，写成“故事新编”，为其创作思想和美学思想服务，也很新巧别致。现试将《红楼梦》中的神话故事和神话人物择其要者分析溯源，俾更明雪芹原意。非敢存探骊得珠之想，聊作抛砖引玉之举而已。 一 女娲补天 曹雪芹在小说一开始就给我们讲了个女娲炼石补天的神话故事，本题虽是古老，细节却全系独创。 这个以女性为英雄的古老神话，应是在母权制原始社会产生的。现有最早记载，当推西汉刘安《淮南子·览冥训》： 往古之时，四极废，九州裂，天不兼覆，地不周载；火爁炎而不灭，水浩洋而不息；猛兽食颛民， 鸷鸟攫老弱。于是女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极，杀黑龙以济冀州，积芦灰以止淫水。苍天补，四极正，淫水涸，冀州平，狡虫死，颛民生。 《列子·汤问》也有类似记录，文字较简，且在女娲补天之后即记共工破坏： 天地，亦物也。物有不足，故昔者女娲氏炼五色石以补其阙，断鳌足以立四极。其后共工氏与颛项争为帝，怒而触不周之山，折无柱，绝地维。故天倾西北，日月星辰就焉。地不满东南，故百川水潦归焉。 《淮南子》将共工撞折不周山归入《天文训》，从内容看也是认为女娲补天在前，共工破坏在后的。 根据上述两种早期著作，女娲补天是在天地混沌初开，人类始生时期的事。因为天地本身有缺陷，引起了洪水大火，猛兽食人，毒蛇横行，给人类以巨大的痛苦，于是女娲才炼石补天，为她的孩子们创建适于生存发展的环境。这一原始的神话反映了人类与自然的斗争，不牵涉任何社会原因，与共工撞折不周山而致地陷东南也毫无关系。 但随着阶级社会的产生和发展，女娲补天的神话也发生了变异。东汉王充《论衡·谈天》首先将共工撞折不周山作为女娲补天之因： 儒书云：共工与颛顼争为天子不胜，怒而触不周之山，使天柱折，地维绝。女娲销炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极。天不足西北，故曰月移焉；地不足东南，故百川注焉。 王充根据的是哪一部“儒书”，他没有说。到中国封建社会高峰时期的唐王朝，司马贞为补《史记》撰《三皇本纪》，发挥了王充的引述，女娲补天的神话进一步演化了： 女娲亦木德王，……当其末年也，诸侯有共工氏，任智荆以强，霸而不王，以水乘木，乃与祝融战，不胜而怒，乃头触不周山崩，天柱折，地维缺。女娲乃炼五色、石以补天，……于是地平天成，不改旧物。 这样，神话进一步历史化，维持旧秩序的最高统治者娲皇氏的偶像树立起来了。 回顾补天神话的演变过程，可以清楚地看到社会发展的痕迹。究其本来面目，女娲补天与共工并无关系。而且，据《淮南子·天文训》及《列子·汤问》，共工撞折不周山后，天地倾斜，并没有人去补过天。因此我们怀疑王充的说法乃是记忆有误，系把《淮南子》一书的《览冥训》和《天文训》搞到一起，合二而一的结果。 以曹雪芹之博学，女娲补天神话的由来和发展该是烂熟于心的。由于曹雪芹本人是封建社会的叛逆者，故他选取了《淮南子》、《列子》中补自然之天的女娲，而不选那个按照封建王道需要塑造出来的使“地平天成，不改旧物”的偶像娲皇氏。何以见得?且看石头所记正文第一句：“当日地陷东南”，明指共工撞折不周山而言。小说中女娲补天是石头身前之事，而“地陷东南”发生在石头身后，可知曹雪芹所引女娲补天神话并非出自《论衡》和《三皇本纪》。小说第二回那张“应运而生”的“大仁者”名单里也没有娲皇。这说明曹雪芹根本就没有把女娲当作“修冶天下”的封建统治者。因而小说开头炼石补天的女娲决不是“补封建社会之天”的形象。 曹雪芹在楔子中运用这个以女性为英雄的神话，并添写了许多“荒唐无稽”的细节，本是妙手拈来，文章偶成，不过要引出那块青埂峰顽石而已。 二 青埂峰顽石和曹寅《巫峡石歌》 小说“楔子”介绍了一块女娲补天所遗的青埂峰顽石，它“自经锻炼之后，灵性已通”，因不甘寂寞而“幻形入世”，“历尽悲欢离合，炎凉世态”，以自己的尘世经历写成《石头记》一书，由空空道人抄录回来，问世传奇。青埂峰顽石即是小说的叙述者。这奇特的构思，独创的表现手法，在中国古典小说中真可谓独辟蹊径，前无古人，因此大家都以为是曹雪芹的“杜撰”。当然这确是曹雪芹的创作，而创作的灵感实来自他祖父曹寅的《巫峡石歌》。 《巫峡石歌》是首古风，共三百八十五言，收入《楝亭诗钞》卷八，应是曹寅晚年在扬州所作。为方便论述，下引该诗的前半部分： 巫峡石，黝且斓。周老囊中携一片，状如猛士剖馀肝。坐客传看怕殑手，扣之不言沃以酒。 将毋流星精、神蜧食?雷斧凿空摧霹雳?娲皇采炼古所遗，廉角磨礲用不得?或疑白帝前、黄帝后，漓堆倒决玉垒倾；风煦日暴几千载，旋涡聚沫之所成。胡乃不生口窍纳灵气，崚嶒骨相摇光晶? 嗟哉石，顽而矿。砺刃不发硎，系舂不举踵。砑光何堪日一番，抱山泣亦徒 。 (下略) 如将此诗与“楔子”的文字比较，我们可以清楚地看到青埂峰顽石与巫峡石的渊源关系。现分条缕述之： (一)曹寅对巫峡石的来历提出五个新鲜的设想，其中之一即“娲皇采炼古所遗，廉角磨？？？？用不得”，这与“楔子”对青埂峰顽石来历的介绍大致相同。它们都是娲皇补天所遗，巫峡石因棱角磨损无法使用，青埂峰顽石是“无材不堪入选”。所谓“无材”，大约是不符合“高经十二丈，方经二十四丈”的补天标准吧?那与巫峡石的“廉角磨？？？”也差不多。 (二)曹寅对巫峡石提出质询：“胡乃不生口窍纳灵气，崚嶒骨相摇光晶?”他不满于巫峡石的缄默不语，愿它生出五官，呼吸天地万物之灵气，转而具有人的骨格与风采。在曹雪芹的笔下，那块青埂峰顽石“自经锻炼之后，灵性已通”，比巫峡石已高一著。他因“无材补天”而“自怨自叹，日夜悲号惭愧”，他有眼能“见”，有耳能“听”，有求于人时会“口吐人言”，“苦求再四”，目的达到后会“感谢不尽”，“喜不能禁”：真是七情六欲，无所不备。这种自然物的人格化，与曹寅所希望于巫峡石的完全一致。而一旦巫峡石人格化了，它便不再是顽石一块，而变得“崚嶒骨相摇光晶”——骨格嶙峋，光彩横溢。巫峡石的这一人性形象，令我们联想到曹雪芹对那神秘的一僧一道，即茫茫大士和渺渺真人的外形描写：“骨格不凡，丰神迥异”。在此八字下面，戚本及甲辰本都有双批：“这是真像，非幻像也。”据传靖本上有眉批：“作者自己形容。”而“骨格不凡，丰神迥异”正是“崚嶒骨相摇光晶”的同义语。我们从敦敏兄弟的诗中得知，曹雪芹爱石，画石，酒酣以石击节作歌；脂批亦曾多次称雪芹为“石头”“石兄”，因此曹寅对巫峡石的人性描绘必然会对他产生微妙的影响。曹雪芹将其祖父的诗句略加点染，以寥寥八字勾勒了自己的形象，并把它赋予自己所创造的神话人物写入小说，犹如女娲按照自己的形态面貌造人一般，这是完全可能的。 (三)在将巫峡石人格化以后，曹寅用嘲讽的口吻叹惜巫峡石的瓠落无用：“嗟哉石，顽而矿。砺刃不发硎，系舂不举踵。砑光何堪日一番，抱山泣亦徒??????。”对巫峡石无所誉之，直截了当地称之为“顽而矿”。什么叫“顽”?辞书上注得明白：钝也(《玉篇》)、愚也(《广韵》)、痴也(《韵会》)。什么是“矿”?郑玄注《周礼·矿人》云：“金玉未成器曰矿。”段玉裁注《说文》进一步说明：“未成器谓未成金玉。”所以“顽而矿”即指巫峡石痴顽愚钝而成不了金玉。曹寅叹惜巫峡石毫无实用，磨刀不锋利，舂米也不行，和氏“悲宝玉而题之以石”，“抱璞泣于荆山之下”，还有楚文王识货；而谁要抱巫峡石而泣，眼泪流尽也白搭，因为巫峡石并非宝玉，只是一块不成器的，即成不了金玉的顽石。很明显，这里的“顽而矿”已经不是指巫峡石的自然性质，而是指人的气质、才能和价值。《红楼梦》里也有一块“顽而矿”的石头，即青埂峰顽石。他自叹“无材”，“无材”即《庄子·山木》所谓的“不材”：不成材，不成器，也就是“矿”；他自恨“粗蠢”，自称“蠢物”，也就是“顽”。茫茫大士嘲笑他：“若说你性灵，却又如此质蠢，并更无奇贵之处，如此也只好惦脚而已。”说的是顽石“未成金玉”时的真像。可是经茫茫大士“大施幻术”，“顽而矿”的石头居然变成了扇坠般大小可佩可拿的通灵宝玉，这便是顽石的幻像。可是这顽石幻像通灵宝玉的主人，封建宗法家庭的正统继承人，“名不虚传，真个似宝如玉”的贾宝玉，却实实在在只是个假宝玉。宝玉般的外形，难改其“顽而矿”的本性，他“潦倒不通世务，愚顽怕读文章”，“天下无能第一，古今不肖无双?，“可怜辜负好韶光，于国于家无望”。但贾宝玉宁为“顽石”，不作“宝玉”，坚持不走封建家庭为他安排的功名正途，坚持不向封建势力低首屈膝，终于告别人间，“复还本质”一一恢复了他顽石的真像，回到青埂峰下。上述“顽石——通灵宝玉(假宝玉)——顽石”的演化过程，应是从曹寅对巫峡石的感慨发展而来的。经曹雪芹改造之后，“顽石”已不再具有贬义，而成为叛逆者的代称。 (四)曹寅是理学家，故不忘在诗中以巫峡石的不成器进行说教，教训子孙不可作此“顽而矿”的不肖人物。他在此诗的结尾提出：“嗟哉石，宜勒箴。爱君金剪刀，镌作一寸深。石上骊珠只三颗，勿平崄？？？平人心。”曹寅要在巫峡石上镌刻箴言，警戒后代。然而他的箴言并不能将其孙子“规引入正”，正如宁荣二公托警幻仙子为说客并不能使贾宝玉“万万解释，改悟前情，留意于孔孟之间，委身于经济之道”。曹雪芹本人正是以那块痴顽愚钝而不成器的、不堪补天之用的顽石自居，走上了封建社会叛经逆子的道路。小说中，顽石的化身通灵宝玉真的镌上了字，“复还本质”之后，石上“字迹分明，编述历历”，顽石所记的故事成了记录贵族家庭的衰亡和封建时代女性悲剧的现实主义巨著《红楼梦》。 由此可知，曹雪芹是从曹寅《巫峡石歌》得到启发，才设计出青埂峰顽石幻形入世的神话故事作为《红楼梦》的开头。 三 神瑛和绛珠 《红楼梦》男女主角贾宝玉和林黛玉的前身是神瑛侍者和绛珠仙子。绛珠原是灵河岸三生石畔的一棵仙草，因神瑛侍者日以甘露灌溉，才得久延岁月，修成女体。于是，在他们投向人间之后，她就以一生的眼泪来偿还他的甘露。 瑛是“似玉美石”(《玉篇》)，瑛而冠以神，该即已通灵性，具有知觉、意识、思想及感情的假玉真石。青埂峰顽石“自经锻炼之后，灵性已通”，又经茫茫大士施以幻术，变成了通灵宝玉，故神瑛是假，顽石是真，神瑛与顽石本是一而二、二而一，神瑛侍者就是那人格化了的青埂峰顽石。程高本让警幻仙姑封青埂峰顽石为神瑛侍者，把曹雪芹“假作真时真亦假”的寓意全部坐实，可谓大杀风景。 准此，绛珠草的命名亦应与其形态性状有关。按《说文》注：“绛，大赤也。”绛珠草应是生有大红珠状果实的仙草。甲戌第一回旁批：“细思绛珠二字岂非血泪乎?”可以为证。程高本第一百十五回写绛珠草是“一棵青草，叶头上略有红色”，“略有红色”谈不上“绛”，更何况“珠”字没有着落。可见其描绘不合雪芹原意。赵之谦《章安杂说》认为绛珠草即野田所有的珍珠莲，别名珊瑚草，“类天竹而细，红艳娇娜。叶一茎七片”[3]，已注意到绛珠草应有大红珠状小果。但他将天界仙草还俗成人间野草，犯了可笑的错误。 我们认为，绛珠草就是古代方士与诗人想象中的灵芝草，亦即古代神话中所记载的灵芝仙草(不是我们今日所见的菌状灵芝)。《红楼梦》中常把绛珠草称为“木”，如“木石姻缘”，“木石前盟”，“草胎木质”等，林黛玉也自说“我们不过是草木之人”，可知绛珠既可称木，又可称草。而灵芝草恰别名神木，又名灵草[4]。《文选》卷二张衡《西京赋》描绘了它的形态：“神木灵草，朱实离离。”薛综注：“灵草，芝英，朱赤色。”灵芝草结满了红色小果，一串串垂挂于密叶之间，不就是“绛珠”的生动写照吗?又据葛洪《抱朴子·仙 药》介绍，灵芝草共有三百六十种，形状或如龙虎车马，或象蟠桃飞鸟，其中有名“紫珠芝”者，“茎黄叶赤，实如李而紫色”，紫亦红色之一种，“绛珠”之名或由此而来。“紫”字改“绛”，音韵更为响亮，色彩更加鲜明，形态更为妍丽，因此也就更使读者觉得她之可怜可爱。 据《文选》卷十六江淹《别赋》李善注引宋玉《高唐赋》，灵芝草本是炎帝季女瑶姬的精魂所化(今存《高唐赋》无此段文字)： 我帝之季女，名曰瑶姬。未行而亡，封于巫山之台。精魂为草，实曰灵芝。 李善又引《山海经·中次七经》： 姑瑶之山，帝女死焉，名曰女尸，化为？？？草，其叶胥成，其花黄，其实如兔丝，服者媚于人。 郭璞注：“ 与瑶同”，可见炎帝未嫁而逝的少女瑶姬被封为巫山女神，其精魂却化为????草——灵芝仙草。 很有趣!在传统的神话里，炎帝季女瑶姬变成了巫山女神和灵芝仙草，在《红楼梦》的神话里，却是绛珠草变为绛珠仙子，又下凡成了林黛玉。甲戌本第一回眉批点明了作者设计顽石绛珠神话的缘由： 以顽石草木为偶，实历尽风月波澜，尝遍情缘滋味，至无可如何始结此木石因果以泄胸中悒郁。 可知作者构思时是根据现实生活的素材虚构出贾宝玉和林黛玉，又进一步幻化成神瑛和绛珠，而神瑛绛珠却是来源于痴顽愚钝不成器的巫峡石及精魂化为灵芝草的巫山女神瑶姬。可见曹雪芹在构思神瑛绛珠故事时确实借鉴了古代神话。 雪芹将顽石绛珠结为情偶渊源有自。我们上面论证了青埂峰顽石系从巫峡石发展而来，绛珠实即灵芝，原是巫山女神的精魂。而屈原《九歌·山鬼》正有咏唱顽石与灵芝的诗句： 采三秀兮於山间，石磊磊兮葛蔓蔓。 朱熹《楚辞集注》云：“三秀，芝草也。”灵芝草一年开花三次，故又名“三秀”。研究者认为，“於山”即巫山，山鬼即巫山女神[5]。清初顾成天《九歌解》已提出：“楚襄王游云梦，梦一妇人，名曰瑶姬，通篇辞意似指此事。”原来她就是炎帝季女瑶姬!怪不得她精魂所化的灵芝草就生长在巫山顽石旁了。可顽石又何来甘露呢?试想：山间顽石峻嶒不平，最易成为清露凝聚之处，石畔灵芝因而多得甘露之惠，滋生繁茂。是否从这一点出发，曹雪芹构思了绛珠仙子以眼泪还露的凄婉的神话?从神瑛绛珠的神话源流联系曹雪芹“远师楚人”的文学主张，以上设想的可能性是存在的。 而且，在这位屈原笔下的巫山女神身上，我们时时能够发见绛珠仙子的影子。她“既含睇兮又宜笑”，含睇即含情斜视，可以略带幽怨也可略带喜悦，白居易《长恨歌》：“含情凝睇谢君王”及元稹《莺莺传》“凝睇怨绝”均可为证；而雪芹在林黛玉出场时对她的外形描写，恰恰是突出她“两弯似蹙非蹙笼烟眉，一双似喜非喜含情目”，其间的联系十分明显。她棲身于竹林深处——“余处幽篁兮终不见天”，林黛玉也正住在“有千百竿翠竹遮映”， “凤尾森森，龙吟细细”的潇湘馆。她“采三秀兮於山间，石磊磊兮葛蔓蔓”，在乱石葛藤之中固执地寻觅着自己失去的精魂，想以此作为爱情的信物赠送给自己的恋人，表露出一种缠绵生死终古不化的深情；而“君思我兮不得闲”，“君思我兮然疑作”，“思公子兮徒离忧”又细微地流露了她的心理：这一切都令人联想到林黛玉在封建礼教的磐石下曲折生长的爱情及其幻灭。但尽管在失恋的绝望之中，支配她生命的力量仍然是爱情，正如绛珠对神瑛的爱情坚贞纯洁始终不渝。屈原诗中的巫山女神冰清玉洁善良美丽，她渴望得到真诚的爱情，也十分恳挚地将自己的全部感情乃至精魂奉献给所爱的人：美的形象，美的灵魂，美的情操，这正是曹雪芹笔下以眼泪还债的绛珠仙子。而托名宋玉的《高唐赋》把巫山女神写成趋炎附势向楚怀王自荐枕席的流荡女子，明显有损于她的形象完美，曹雪芹当然不会把这一点赋予他深爱的“质本洁来还洁去”的绛珠仙子的。但是否他对宋玉笔下的巫山女神就毫无借鉴之处呢?也并不。林黛玉那“闲静时如娇花照水，行动处似弱柳扶风”的飘灵超逸的风度，显然又取法于宋玉的《神女赋》。由此可见，曹雪芹在利用古代神话时不但有所选择，而且按自己的创作意图改造了旧神话，创作出新颖的神话故事，塑造了新的典型人物。 此外，小说楔子写绛珠草生于灵河岸三生石畔亦非泛笔。三生石典出唐袁郊《甘泽谣》中的《圆观》故事，见《太平广记》卷三百八十七。明末张岱《西湖梦寻》有《三生石》一篇，情节大致相似。清初古吴墨浪子《西湖佳话》据此改编成《三生石迹》一文，内容更为具体，描写更加细腻。文繁不引。然中有三点值得注意： (1)圆观转世投生之处，正在巫峡地区，可与巫峡石及青埂峰顽石发生联想。圆观与李源两世情好，堪称情僧而无愧，《红楼梦》别名《情僧录》，与此或有关系。 (2)圆观转世前约李源十三年后相见，《红楼梦》二十五回写癞头和尚持诵通灵宝玉，叹道：“青埂峰下一别，转眼已过十三载矣。”书中对贾宝玉十三岁一年写得特别详尽，共占三十六回篇幅，为全书的三分之一(按全书一百零八回计算)，其原因可能是多方面的，兹不详论。但作者把宝黛“诉肺腑”安排在这一年或有深意：神瑛绛珠在分别十三年后终于在对方心灵中发现了自己，重又契合了他们的灵魂。 (3)十三年后中秋月夜，李源与圆观在杭州天竺寺外三生石畔重逢，圆观已转世为牧童，歌《竹枝词》两首，中有“身前身后事茫茫，欲话因缘恐断肠”之句。李源即“记其事于天竺之后那一片石(即三生石)上”(《三生石迹》)。圆观与李源的故事记在三生石上，神瑛绛珠的故事写在青埂峰顽石上。青埂峰顽石自称“此系身前身后事，倩谁记去作奇传”，或即来源于圆观的《竹枝词》，故青埂峰顽石与三生石具有同一性。 这样，生于“西方灵河岸上三生石畔”的绛珠草，其实也就是生于青埂峰顽石之旁了。他们确实是情结三生：前生是顽石和绛珠草，在天国(太虚幻境)是神瑛侍者和绛珠仙子，在人间是贾宝玉和林黛玉。据靖本脂批，末回有“证前缘”之文，应即写神瑛绛珠在青埂峰下重证木石前盟。在泪债清偿之后，他们必不会后悔自己的人间之行，而定然将更加深切地体认到生死不渝的真情之可贵吧。 在中国古典小说里，神仙下凡本是常见的表现方式。可是神瑛绛珠的神话在众多的神仙下凡故事中显得那么幽婉清丽，超尘拔俗。我们在青埂峰顽石、三生石、通灵宝玉、神瑛侍者、贾宝玉、甄宝玉之间产生丰富的联想，作者生花妙笔真真假假变幻无穷，读者却始终理解它们概念内涵的一致性。至于绛珠草、绛珠仙子，灵芝草、巫山女神与林黛玉之间的联系，似云中神龙，隐约而又清晰，把神话、传说和屈大夫奇幻瑰丽的诗篇贯串在一起，犹如一缕彩线穿上了圆润晶莹的大小珍珠，怎不令人有千回百转，缠绵不尽之感?这样的神话，应该称为诗。那些粗制滥造的俗套，岂能望《红楼梦》神话之项背呢? 四 警幻仙姑——中国的爱神 《红楼梦》中虚无缥渺的太虚幻境里有一位端庄秀美的女神警幻仙姑。小说第五回有一篇赋，专以描绘她的容仪神态，赞叹她“瑶池不二，紫府无双”，誉之为天国最美的女神。这篇赋与曹植《洛神赋》在用字炼句上有很多类似之处，看来曹雪芹在写作时曾有所借鉴。 警幻仙姑所司何职?据其自称： 吾居离恨天之上，灌愁海之中，乃放春山遣香洞太虚幻境警幻仙姑是也。司人间之风情月债，掌尘世之女怨男痴。 这么说来，警幻仙姑竟是曹雪芹创造的中国爱神了。 在公元前九世纪，希腊神话里就有了爱神——阿佛洛狄忒(Aphrodite)，即罗马神话中的维纳斯(Venu s)。她专管人类的爱情、婚姻、生育以至一切动植物的生长繁殖。这位美与爱的女神常成为西方文艺的创作对象，莎士比亚就曾以她的恋爱故事为素材写了著名的长诗《维纳斯和阿童尼》(《Ve— nil s and Adoni s》)。中国有没有爱神?郭沫若《屈原赋今译》认为，《楚辞·九歌》中的少司命是“司恋爱的处女神”。茅盾“中国神话研究初探》也说： 《少司命》全篇是很好的恋歌，从“满堂兮美人，忽独与余兮目成……悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”等缠绵悱恻的句子而观，少司命似是司恋爱之神。爱神也可以算作运命之神。譬如巴比伦神话中的爱神就兼有运命神的性质。……少司命似是女性，《九歌》是中部民族的神话，应该有一个恋爱女神。 两位先辈的意见都很新颖，但未得学术界普遍承认。然而从历史的观点看，当时封建社会尚处幼儿时期，封建礼法更远远未臻完善，在保留原始风俗较多的楚国还存在这么个恋爱女神也在情理之中(当然，这位恋爱女神的产生要远在屈原作《九歌》之前)。 中国有否爱神虽无定论，婚姻之神却早就有了。她就是补天的女娲，亦即《礼记·月令》中所称的“高禖”，见《绎史》卷三引汉应劭《风俗通》： 女娲祷神祠，祈而为女媒，因置昏(婚)姻。 到唐代，人们又创造了一个新的婚姻之神，即大名鼎鼎的月下老人，见唐李复言《续玄怪录·定婚店》。月下老人有一本记载普天下男女婚姻的“幽冥之书”，手携布囊，内装“赤绳子”，“以系夫妻之足。及其生，则潜用相系。虽仇敌之家，贵贱悬隔，天涯从宦，吴楚异乡，此绳一系，终不可绾”。这位婚姻之神只管婚配，从不顾及男女双方的感情和意愿。他以老头子的形象出现，似显示了封建家长在婚姻上的权威身分。 月下老人的形象不美，尤其是需要婚姻之神在舞台上露面时，白须飘拂的月下老人到底不太漂亮。所以后代的剧作家又临时设计了一些婚姻之神。如汤显祖《牡丹亭·惊梦》拉了花神(男性)来介绍杜丽娘与柳梦梅相会，这位穿红袍的花神自称“专掌惜玉怜香”，或者也可以称为爱神吧。洪昇《长生殿》把月老的职务转给了牛郎织女，大约是受了陈鸿《长恨歌传》的启示。 总之，我国未曾有过普遍为人民承认的爱神。至于婚姻之神，虽然屡改面目，却是古已有之。其原因在于：封建礼教认为恋爱是不正当的，不需要的；而婚姻却是“人之大伦”，不可没有。这种传统观念决定了：恋爱之神可以无，婚姻之神必须有。 于是，蔑视封建礼法的曹雪芹反其道而行之，创造了爱神警幻仙姑，一个与传统的婚姻之神完全不同的神。 首先，她所掌管的“情”——爱情并不以婚姻为前提，更不以大团圆式的婚姻为结束。她是爱神，并不履行婚姻之神的职责。她的配殿上藏有“普天下所有的女子过去未来的簿册”，记载着诸女儿的人生悲剧，其内容与月下老人的“婚姻之牍”根本不同。因此，贾宝玉和林黛玉、尤三姐和柳湘莲、司棋和潘又安等青年男女之间虽有真挚的爱情而不能结合；而小说中的夫妇们都毫无爱情可言。曹雪芹看得很清楚，在封建社会里，爱情与婚姻分离的现象是普遍的。恩格斯说得透彻： 那古代所仅有的一点夫妇之爱，并不是主观的爱好，而是客观的义务；不是结婚的基础，而是结婚的 附加物。[6] 曹雪芹通过青年叛逆者的爱情悲剧，首先在中国思想史上提出了：婚姻应该以当事者的互爱为前提，爱情应该以共同的思想为基础。然而这仅是曹雪芹的理想，在当时是不可能实现的幻想。 其次，在封建社会里，社会属于男性，女性只有家庭。故她们的命运无不与爱情婚姻有关。既然礼法不允许青年男女产生爱情，则爱情的结局必然是悲剧。因此爱神警幻仙姑只能是象征女性不幸的神。在太虚幻境里，普天下的女子统统进了“薄命司”、“朝啼司”、“秋悲司”……真是“千红一哭，万艳同悲”。曹雪芹在谈到“情”的时候，常常用“幻”字来陪伴，“幻情”一词屡见于小说正文及脂批。戚本第十三回回后总评指出：“情即是幻，幻即是情”，也就是说，爱情必然破灭成为幻影。这与佛家“色即是空，空即是色”的命题不同，“色空”说根本否定情，而曹雪芹的“幻情”说首先肯定了“情”，“情”之所以成“幻”，是由于不合理的社会现实扼杀了“情”。故“警幻”实即“警情”。曹雪芹以“幻情”示“警”，用以唤醒为封建主义的传统思想和礼法所麻醉、毒害，而不能充分认识自己不幸地位的女性。在黑暗势力的包围之中，曹雪芹勇敢地创造了爱神警幻仙姑，以博大的胸怀向在封建主义的铁蹄下辗转求生的少女寄予了真切的同情，为她们二千年来几乎是无声的悲剧喊出了反抗的先声。 神是人按照自己的愿望创造的。曹雪芹反对封建主义的传统思想和礼法，所以他笔下的爱神警幻仙子也冲破了传统的束缚。她敢于说，“吾所爱汝者，乃天下古今第一淫人也”，她敢于提出“意淫”之说，这都是不见于中外神话的石破天惊之言，“足以把一切封建主义的正人君子吓得掩耳疾走”[7]。周汝昌先生指出，意淫“即和封建世务、八股文章相对立的那种 ‘偏僻乖张’的思想行为”[8]，所以警幻仙姑的理论实具有个性解放的意义。在封建社会开始崩溃的前夜，思想敏锐的曹雪芹用民主主义的色彩描绘了爱神警幻仙姑，寄托了遥远的理想，反抗了冥顽的时代，向黑暗王国投射了一线光明。 一九八一年十月 [附记]本文完稿后，《红楼梦研究集刊》第六辑出版，方见冯字先生大作《论太虚幻境与警幻仙姑》已提出警幻为爱神之说。提法偶合，论证不同，非敢掠美，尚请谅解。 一九八三年七月补记 注释 [1] 见鲁迅《中国小说史略》及《汉文学史纲要》． [2]引自恩格斯1888年4月给哈克奈斯的信． [3]引自一粟编《红楼梦卷》上册． [4]见《文选》卷一班固《西都赋》李善注： “神木灵草，谓不死药也。”不死药即灵芝草。 [5]详见闻一多《怎样读九歌》、郭沫若《屈原赋今译》注及马茂元先生《论九歌》。支持此说的学者很不少，陈子展先生、金开诚先生等都认为山鬼即巫山神女。 [6]引自恩格斯《家庭、私有制和国家的起源》。 [7][8]引自《北方论丛》一九七九年第一期．《曹雪芹所谓的“空”和“情”》。 原载：《红楼梦学刊》1985年第1期 原载：《红楼梦学刊》1985年第1期 (责任编辑：admin) |