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近年来，许多学者都在谈论文学作品的“陌生化”问题。“陌生化”让读者感到陌生、新颖。这是作品文学化的关键，是推动文学形式不断更新发展的动力。从这个角度来讨论《红楼梦》的形式结构，也会得到一种“柳暗花明又一村”的乐趣。 一 德国的贝托尔特·布莱希特是作为一个戏剧家和戏剧理论家来谈论“陌生化”的。他提出了“间离效果”的戏剧理论。取消了戏剧理论中围绕一个中心事件展开故事的“五步曲”式的布局——那种以主人公生活经历为贯穿线索，反映人物生活史的写法。他一反传统戏剧鉴赏美学中的“介入”“移情”“共鸣”理论，制造出“陌生化”效果：他往往在观众即将被主人公的激情所感染，与剧中人产生共鸣时，让剧中人物突然转而表现其性格中低劣的一面，切断剧中人与观众双向交融的感情交流，使观众在诧异之余，迅速拉大审美距离，进入理性思考，从而脱开感情的迷惑，认识到人物的本来面目。我们可以想象：这种“双层结构”的“间离效果”，结构上是多么奇妙，艺术上是多么新颖，对生活的揭露又是多么的深刻有力了。这就是布莱希特的“陌生化”。这种新颖的理论革新了西方戏剧理论，为布莱希特赢得了崇高的声誉。“陌生化”的理论也就蜚声世界了。 在布莱希特“陌生化”的“双层结构里，实际上已经存在一个表层与深层，真象与假象问题。如果说主人公激动人心、引人共鸣的一面是他表层的假象；他性格中低劣的一面，就是他性格深层的真情了。 二 及至1965年，茨韦坦·托多罗夫在巴黎出版了法译的《文学理论》一书。这本书是汇集了一群俄国形式主义学派(опояз奥波亚兹)的学者在四十年里所写的文章。人们才知道：早在本世纪初，在布莱希特之前，他们便提出了“陌生化”的理论。当年，像雅各布森、什克夫斯基这样一些年轻的大学生，他们不满于西方学者总是从研究作者生平和考证时代背景出发去研究文学作品的作法。他们否定了传统的文学摹仿论，强调文学是一门独立的学科。他们转而注重作品本身，注重它的语言艺术和艺术技巧，研究文学作品内在的文学性和陌生化。试图在艺术发展的纷繁复杂的现象里揭示出一般规律，从而在庞杂繁复的文化氛围中独树一帜。 在他们看来，人们在日常生活中，采用的是一种习惯性的感受方式。对许多事情都是习以为常、视而不见的。列夫·托尔斯泰1897年2月28日日记里写道： 我在房间里擦洗打扫。我转了一圈走近长沙发。可是我不记得是不是擦过长沙发了，由于这些都是无意识的习惯动作，我就记不得了，并且感到已经不可能记得了…… 像这种经常重复、司空见惯、习以为常的事，已经成为一种无意识的、自动化的动作。当然也就不是什么文学作品的题材了，就是写进书里也不会引起读者注意。文艺作品的“陌生化”就是要把这种习惯性的感受颠倒过来，构成一种新的、童稚的、生气盎然的东西，重新构造我们对“现象”的感受。如果说，作品的文学性就是那些使作品成为文学作品的形式特征，那么，“陌生化”就成了一切文学作品最根本的属性。在这种情况下，词语在特定的上下文和用法中，不再是一个所指对象的唯一的代表，而是和大量的所指对象结合在一起，使意义的范围倍增，而且具有一定的模糊性，令人感到不解，造成一种错综复杂的景况。这是维·什克洛夫斯基等人对“陌生化”的认识。在他们看来，一切文学技巧都是为了达到“陌生化”，而这种文学作品的“文学性”和“陌些化”，又只能从文学作品内部去寻找，而不可能从作者身上、家史、背景里找到。例如，一首诗的诗意，只能从诗作中寻找而不可能从诗人身上找到。在诗人身上，只能找到诗人的故事罢了。而诗人的故事，对诗的“文学性”和“陌生化”终是“隔靴搔痒”差了一层了。这些奥波亚兹学者，从语言研究的角度，界定了“陌生化”的性质，而且把这种研究遍及于诗歌、散文、童话、小说等各个方面，划出了一条“文学性研究”与“非文学性研究”的界线。他们把作者生平、时代背景、家史环境等等“非文学性”因素撂在一边，而从文学作品本身，从“文学性”和“陌生化”的角度，开辟了一条崭新的文学研究的康庄大道。在他们看来，这才是文学研究的主体。读到他们的研究，对我们进一步理解布莱希特，进一步理解“陌生化”都是很有益处的。 维克多·什克洛夫斯基发现：托尔斯泰在小说里不用这个事物的名称来指称这个事物，他就像第一次看到这个事物一样去加以描写。在《霍斯托密尔》里，故事假托一匹马来展开，小说就是假托这牲口的感觉写成的了。在西班牙，历史上的骑士文学，写的都是一些年轻、潇洒的骑士，他们勇于冒险，渴望爱情，常常冒着千难万险去追逐那火一样的情爱。待到塞万提斯的时候，骑士的时代已经过去，他写的 唐·吉诃德早已年老气衰，可是还怀着骑士们传统的幻想而壮心不已，于是向路边的风车宣战，对野店的妓女畅述幽情，演出一出出荒唐的闹剧来，这些闹剧证明眼前的世界已经与过去那个时代大不相同。塞万提斯这种二元对立，一反常规的写法，打破了骑士文学多年相传的模式。作者用这旧有的题材，赋予了新的理想，这就使读者耳目一新，《唐·吉诃德》也就成了不朽的世界名著。上述这些，都是“陌生化”杰出的范例。 俄国形式主义学派学者的研究在文学、人类学、语言学等方面都产生了深远的影响。像著名的戏剧大师布莱希特，作家、理论家罗兰·巴特、乔伊特、卡夫卡等人都深受他们的影响。雅各布森、特鲁别茨科依及捷克学者联合组成的“布拉格语言学派”更是继往开来，影响了整整好几代人。他们的研究对我们这些“红楼梦迷”也应当是颇有启发的。 三 我想起布莱希特和什克洛夫斯基的“陌生化”，是因为在中国传统修辞中，也有类似的原则；而中国的古典名著《红楼梦》更可以说是“陌生化”的典范。 《春秋公羊传·桓公四年》里说： 春正月，公狩于郎。狩者何?田狩也。春日苗，秋日蒐，冬日狩。常事不书（“常事不书”下有着重号），此何以书?讥。何讥尔?远也。 这一段关于打猎的议论里，提到《春秋》写作的“常事不书”的原则。所谓“常事”，是一些经常发生，司空见惯，习以为常的事情，在写作中，这样的材料是不应当入选的。所谓的“常事不书”，就是一个反习惯化的“陌生化”原则了。从这个角度上说：中国的《春秋公羊传》在公元前5世纪左右(孔子作《春秋》在公元前481年)就在世界上第一个提出了“陌生化”的原则。这真是中国文化史上光荣的一页。 在《红楼梦》里，反对习惯化的陈腐旧套，主张创作“陌生化”的“新笔墨”、“好文字”，就更是举不胜举了。 (一)常事不书 《红楼梦》十九回里说：袭人的母亲接女儿回家去吃年茶，得到晚间才回来。宝玉去宁府看戏，看得烦腻了，就让茗烟领他上袭人家去看看。宝玉一到，袭人家里登时忙成一团，又倒香茶，又摆果子。这时 …袭人笑道：“你们不用白忙，我自然知道。果子也不用摆，也不敢乱给东西吃。”一面说，一面将自己的坐褥拿了铺在一个炕上（“自己的”下有着重号），宝玉坐了；用自己的脚炉垫了脚（“自己的”下有着重号）；向荷包内取出两个梅花香饼儿来，又将自己的手炉掀开焚上（“自己的”下有着重号），仍盖好，放与宝玉怀内；然后将自己的茶杯斟了茶（“自己的”下有着重号），送与宝玉。彼时他母兄已是忙另齐齐整整摆上一桌果品来。袭人见总无可吃之物，因笑道：“既来了没有空去之理，好歹尝一点儿，也是来我家一趟。”说着便拈了几个松子穰，吹去细皮，用手帕托着送与宝玉。 …宝玉笑道：“你就家去才好呢，我还替你留着好东西呢!”袭人悄笑道：“悄悄的，叫他们听着什么意思。” 袭人的这一段里，连写四个“自己的”，把宝玉的安富尊荣，袭人的尽心尽意，以及这两个年轻人之间的情分，都写得淋漓尽致。这两个年轻人每天在怡红院里是怎样过日子的，也就可望而知了。这一番景致，写在荣国府里，是分所当然，每天都是这样，是习惯性的“常事”，就不值得去写；可是到袭人家里，此情此景，不但难得见到，而且实属意外，具有“陌生化”的特点。写在这里，醒人耳目，就是动人的情节了。同一个情景，雪芹把场所一换，立即化腐朽为神奇。就是一个“常事不书”的原则在起作用，也就是所谓的“陌生化”了。 (二)镜花水月：从人物眼中看 同一个事物，映在不同人的心里，便形成了千差万别的映象，它因为人物的心理素质不同而不同。如果一般地去写那个事物，便是习惯的叙述；如果细心地去刻画它在不同人物心里的映象，便是“陌生化”的杰作了。例如《刘姥姥一进荣国府》里，刘姥姥刚登上凤姐家的台阶。 刘姥姥只听见咯当咯当的响声，大有似乎打箩柜筛面的一般，不免东瞧西望的，忽见堂屋中柱子上挂着一个匣子，底下又坠着一个秤砣般一物，却不住的乱幌。刘姥姥心中想着：“这是个什么爱物儿?有甚用呢?正呆时，只听得当的一声，又若金钟铜磬一般，不防倒唬了一展眼，接着又是一连八九下。方欲问时，只见小丫头子们齐乱跑，说：‘奶奶下来了。’(三回) 这一段生动的描写可真是“镜中花，水中月”。它写的实际内容，不过是：“(凤姐)堂屋柱子上的挂钟一连响了八九下”(是早上八九点)这样写实在是习惯化的平庸叙述。可是作者偏不说“挂钟”，却从刘姥姥心中幻出：匣子、秤砣、打箩柜筛面、金钟铜磬等等一大堆有趣的说法，也都是乡下老太太常用的词儿了。这就是“陌生化”的杰作了。想来清朝的雍正、乾隆之际，钟表从西方传入中国，还不普及。大贵族家虽多悬挂，一般百姓还是很难见到。这种描写，也是当时的实际情况。 (三)柳藏鹦鹉语方知 《送宫花贾琏戏熙凤》一段里说： (那周瑞家的)遂越过西花墙，出西角门进入凤姐院中。走至堂屋，只见小丫头丰儿坐在凤姐房中门槛上，见周瑞家的来了，连忙摆手叫他往东屋里去。周瑞家的会意，忙蹑手蹑足往东边房里来，只见奶子正拍着大姐儿睡觉呢。周瑞家的悄问奶子道：“姐儿睡中觉呢?也该清醒了。”奶子摇头儿。正说着，只听那边一阵笑起，却有贾琏的声音。接着房门响处，平儿拿着大铜盆出来，叫丰儿舀水进去。平儿便到这边来，一见了周瑞家的便问：“你老人家又跑来作什么?” “脂砚斋”评论说： 妙文奇想!阿凤之为人岂有不着意于风月二字之理哉?若直以明笔写之，不但唐突阿凤声价，且亦无妙可写。若不写之又万万不可。故只用“柳藏鹦鹉语方知”之法略一皴染不独文字有隐微，亦且不至污渎阿凤英风俊骨，所谓此书无一不妙。 她又说： 余素所藏仇十洲《幽窗听莺暗春图》，其心思笔墨已是无双，今见此阿凤一传，则觉画工太板。 此处作者写“送宫花”，是借周瑞家的一双眼去看，故意把描写的视点，放在凤姐门外，她看见丰儿坐在门槛上警戒，奶妈拍着大姐儿摇头，就知道这家有事；一会儿传来笑声，是贾琏的声音。房门响处，平儿拿着大铜盆叫丰儿舀水进去。房里在于什么，也就可想而知了。这种委婉曲折的“隐”的写法，就像柳荫深处的鹦鹉，看不见它的身影，只听到它动人的声音。文章写得这样的扑朔迷离，耐人寻味，增加了感受的难度和时延，却正是“陌生化”的妙用。 (四)双管齐下，八面来风 ——《红楼梦》的“双层结构” 与曹雪芹几乎同时的清乾隆进士戚蓼生，在《红楼梦》面世不久便写了一篇著名的《石头记序》。这是红学史上第一篇重要的论文。戚蓼生是从形式结构入手来研究《红楼梦》的。《石头记序》就是一篇研究《红楼梦》“陌生化”写法的杰作。他说： 吾闻绛树两歌：一声在喉，一声在鼻；黄华二牍：左腕能楷，右腕能草。神乎技矣，吾未之见也。今则两歌而不分喉鼻，二牍而无区乎左右，一声也而两歌，一手也而二牍：此万万所不能有之事，不可得之奇，而竟得之《石头记》一书。嘻，异矣! 他说《红楼梦》是一副喉咙同时唱两支歌；一只手同时写两种不同的字体，就是对《红楼梦》“双层结构”的最生动的说法。他举例说： 写闺房则极其雍肃也，而艳冶已满纸矣；状阀阅则极其丰整也，而式微已盈睫矣。写宝玉之淫而痴也，而多情善悟不减历下瑯琊；写黛玉之妬而尖也，而笃爱深怜，不蒂桑娥石女。他如摹绘玉钗金屋，刻画薌泽罗襦，靡靡焉几令读者心荡神怡矣，而欲求其一字二句之粗鄙猥亵不可得也。盖声止一声，手止一手，而淫佚贞静，悲戚欢愉，不蒂双管之齐下也。噫，异矣! 戚蓼生举的每个例证里，都包含着对立的两个方面。比如：雍肃与艳冶；丰整与式微、淫而痴与多情善悟，妒而尖与笃爱深怜，靡靡焉心荡神怡焉与求一字一句之粗鄙猥亵不可得也。它们都可以说是一种“共时的双层结构”。可以写作公式： M≡A∧>A (M等值于A与非A的合取) 另一种形式的“双层结构”可以在甄士隐为《好了歌》作的解释里找到。他说： 陋室空堂，当年笏满床；衰草枯杨，曾为歌舞场；蛛丝儿结满雕梁；绿纱今又糊在蓬窗上。说什么脂正浓，粉正香，如何两鬓又成霜?昨日黄土陇头送白骨，今宵红灯帐底卧鸳鸯；金满箱，银满箱，展眼乞丐人皆谤；正叹他人命不长，那知自己归来丧?训有方，保不定日后作强梁；择膏梁，谁承望流落在烟花巷!因嫌纱帽小，致使枷锁杠；昨嫌破袄寒，今嫌紫蟒长。乱烘烘，你方唱罢我登场；反认他乡是故乡。甚荒唐，到头来，都是为他人作嫁衣裳! 这一首忽兴忽败，忽悲忽喜，看破红尘的长诗，写在《红楼梦》一开头，便具有某种纲领的性质。在它每一个例子里，在A和非A之间都有一段时间。脂浓、粉香的娇娃，成了满头白发的老妇；金银满箱的富翁，成了任人诽谤的乞丐；教育有方的公子，成了拦路抢劫的强盗；嫁入名门的小姐，成了追欢卖笑的妓女。世上万物都在一段时间里向自己的反面转化。这种写法可以说是“历时的双层结构”。 在《红楼梦》里，不论是“共时的双层结构”还是“历时的双层结构”都是“双管齐下”地用直截了当的“显”的写法和委婉曲折的“隐”的写法，从“正”、“反”两个方面对一事物进行描绘。曹雪芹提醒读者：在“念《红楼梦》的时候： 千万不可照正面 那是在提醒我们：一定要注意到《红楼梦》里还有“隐”写的另一个方面。 裕瑞在《枣窗闲笔》里说： 贾政者，前卷极称之人也，竟写为作外官糊涂无能，不善管家人长随，遂至声名狼藉，侥幸得轻参而回云云。又岂雪芹所忍作者? 他说：“贾玫者，前卷极称之人也”是因为在第四回里说贾政： 训子有方，治家有法。 裕瑞没有注意到：就在同一段的前文里，作者写道： 薛蟠起初之心，原不欲在贾宅居住者，但恐姨父管约拘禁，料必不自在的，无奈母亲执意在此，且宅中又十分殷勤苦留，只得暂且住下。……谁知自从在此住了不上一月的光景，贾宅族中凡有的子侄，俱已认熟了一半。凡是那些纨裤习气者，莫不喜与他来往，今日会酒，明日观花，甚至聚赌嫖娼，渐渐无所不至。引诱的薛蟠比当日更坏了十倍。 本来已经很坏的薛蟠在贾府住了不上一月，就被贾府的子弟引诱的坏了十倍。贾府成了大染缸，贾政也就是个“训子无方，治家无法”的无能的家长。他以后到外地去做官，管不住家人长随，被李十儿愚弄，也就不足为奇了。戚蓼生说： 作者有两意，读者当具一心。譬之绘事，“石有三面”。佳处不过一峰，路看两蹊，幽处不逾一树，必得是意，以读是书乃能得作者微旨；如捉水月，祇挹清辉，如雨天花，但闻香气。庶得此书弦外之音乎?(本文中戚蓼生的话，均引自他写的《石头记序》) 作者以“共时的双层结构”为经，以“历时的双层结构”为纬，把许许多多相反的情节组合在一起，构成一个完整的艺术整体。而在每一个双层结构里，意义就在A与非A之间构成一个模糊的区域，令人揣测，引人遐想，使读者调动自己的生活经验去填补这块艺术的空白。你要是不懂得这“双管齐下”的“双层结构”。不理解《红楼梦》这“金针度与”的地方，你就不可能懂得作者的“微旨”，也就不可能理解《红楼梦》的“弦外之音”，而难免要犯裕瑞式的错误了。 “脂砚斋”说：“《石头记》立誓一笔不写一家文字”是强调《红楼梦》“双层结构”的特点。《脂评》所谓(《红楼梦》)： 事则实事，然亦叙得有间架，有曲折，有顺逆，有映带，有隐有见，有正有闺，以至草蛇灰线，空谷传声，一击两鸣，明修栈道，暗度陈仓，去龙雾雨，两山对峙，烘云托月，背面傅粉，千皴万染诸奇…… 也都是《红楼梦》里“双层结构”种种形式的形象的比喻罢了。“草蛇灰线”“千皴万染”是“历时的双层结构”。“一击两鸣”“两山对峙”“烘云托月”“背面傅粉”就是“共时的双层结构”了。 如果把多重的双层结构组合在一起，就会构成一种如“脂砚”所说的： 大悲菩萨，千手千眼一时转动，毫无遗露。 的壮观景象。“脂砚斋”说： 作者真笔似游龙，变幻难测。非细究至再三再四不计数，那能领会也? 这是读《红楼梦》的难点，也是研究《红楼梦》的最有趣味的地方。 (附：拙笔《红楼寻真录》一书中《石有三面》《说“隐”》《论偶》诸篇，可供各位读者参考。) 原载：《甘肃社会科学》1997年第6期 原载：《甘肃社会科学》1997年第6期 (责任编辑：admin) |