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英国现代文学先驱康拉德说：“所有的伟大的文学创作都是含有象征意义的，唯其如此，它们才取得了复杂性、感染力与美感。”①《红楼梦》作为中国最伟大的一部古典小说，不仅是一般“含有象征意义”，而且包容了作为艺术表现方法的几种主要象征形态；准确界定并认真研究《红楼梦》中诸多象征形态，对于我们充分认识这部伟大小说超越时代的艺术成就和艺术价值、多采多姿的艺术风貌和艺术方法，是有重要意义的。 广义的象征，是作为符号动物的人类所特有的一种把握世界的思维方式，远在人类蒙昧时期就已经有了。那时，“人的精神还没有充分觉醒，因此就把他自己的朦胧的幻想任意加在感官对象之上②，”这便形成人类初始的象征，如原始神话和原始图腾就带有强烈的象征性。从古至今，广义的象征都“不仅是属于艺术的，而且是属于生活的。我们在日常生活中都在有意无意地运用着象征③”，从文字到逻辑、数学，从实用美术、城市雕塑到各种仪式、旗帜、标记、广告等等，都在运用着象征思维，都含有象征因素。质言之，广义的象征，不过是一种符号思维或符号活动，其“共同的取义部分也许就是‘某一事物代表，表示别的事物”④，或者“可以粗略地说成是某种东西的含义大于本身”⑤。正是在这“共同的取义上。，象征性与符号性是相通的。 作为艺术表现方法的象征即狭义的象征，既有广义象征的“共同的取义”即一般共性，又有其特殊的艺术品格。艺术象征尽管也带有符号性质(在不同形态的艺术象征里，其符号性的程度及表现又不尽相同)，但又有别于一般单纯的符号。黑格尔指出，“在单纯的符号里，意义和它的表现的联系是一种完全任意构成的拼凑”，即能指(符号本体)与所指(符号意义)之间没有任何必然联系(“能指”“ 所指”下有着重号)，只是一种任意拼凑或约定俗成；而“在艺术里我们所理解的符号就不应这样与意义漠不相关（“漠不相关”下有着重号），因为艺术的要义一般就在于意义与形象的联系和密切配合⑥”(重点原有)。如果把艺术象征看作一种艺术符号，那么，作为能指的象征本身既要具备起码的形象性(在不同形态的艺术象征里，其形象性的程度及表现又不尽相同)，其与作为所指的象征意义之间(“能指”“ 所指”下有着重号)，也决不是“完全任意构成的拼凑”或简单的约定俗成关系，而往往或多或少具有某种异质同构的模糊对应关系（“异质同构”“模糊对应”下有着重号），从而形成具有一定美感价值和深层意蕴的象征意象。 《红楼梦》虽然是一部以现实主义的写实为主体或基础的小说，但在艺术表现方法上却不拘泥于现实主义的写实，而是兼容并包，异采纷呈，其中，包括不同形态的象征方法，也被作者自觉不自觉地大量运用。《红楼梦》中的象征，按其意象建构的特点，大致可分为本体象征、寓言象征和符号象征三种形态(也是小说中三种比较主要的象征形态)，下面试分别加以论析。 本体象征 所谓本体象征，即以现象(作为象征体的现象)为本体，象征意义则是从现象本体意义上引伸出来的，简言之，本体象征的意象建构特点是以“象”(作为象征体的现象)为本，“意”(象征意义)在“象”外。本体象征中，象征体是独立自足的存在，具有本体的意义和价值，不只是作为象征意义的载体或符号而存在（“不只是”下有着重号）；其象征意义，作为一种“象”外之“意”弦外之音，它的产生不是靠煞费苦心的强调和突出而是借助读者由此及彼的联想，由象征体的本体意义(即表层意义)引伸而来。美国意象派诗人庞德说：“我认为确切、完美的象征是自然的事物，假如一个人用‘象征’，他必须使之象征的作用不显得牵强附会，这样，一种含义，诗行中所有的诗的特性，对于不理解这样的象征的人，那些譬如认为鹰就是一只鹰的人，就不会无动于衷。⑦”庞德这里所说的用“自然的事物”作象征，显然指的是本体象征。就本体象征而言，以鹰来象征人，必须首先把鹰如实地当成一只鹰来描写（“如实地”下有着重号），写出鹰的某些特点，至于鹰的象征意义，正是从鹰的某些特点自然而然引伸出来的，勿须作者“牵强附会”地另加暗示或突出强调。 正因为本体象征是以现象为本，寓象征于写实，所以，作为一种表现方法，它与现实主义并非是格格不入的，而往往可以有机结合并融为一体，甚至可以说是现实主义的一种提升（“提升”下有着重号）。高尔基在谈到契诃夫的戏剧创作时指出，“《万尼亚舅舅》和《海鸥》是一种崭新的戏剧艺术，在这里现实主义提高到一种精神崇高和含义深刻的象征境地。⑧”这种“提高”到“象征境地”的现实主义，其实就是融入了本体象征的现实主义。 我认为，如果说《红楼梦》在创作方法上是以现实主义为主导或基础，那么，这种现实主义也不是一般严格写实意义上的现实主义，而是写实中融入了写意、融入了本体象征的现实主义，一种被“提高”到“象征境地”的现实主义。 仅就《红楼梦》写实层面来说，其写实的程度与功力都达到了很高的水乎，不仅对故事的“离合悲欢，兴衰际遇”是如实的“追踪摄迹，不敢稍加穿凿”，即使是对“家庭闺阁中一饮一食”也“比历来风月故事更加琐碎细腻”，其描写精细入微、生动逼真的程度，在中外小说中却是罕见的。但是，《红楼梦》令人叹为观止的还不只在写实本身所达到的高超水平上，更在于这种写实有“一声也而两歌，一手也而二牍⑨”的奇妙功能，即既是写实的，又超越了写实层面，含有某种象征的意味。《红楼梦》写实层面主要是“叙贾府盛衰情事”，然而作品“主意本旨”却不只在真实再现这段“盛衰情事”，更在借此寄寓作者对人生的痛切感受和深切感悟；全书总名曰《红楼梦》，即取“红楼”一“梦”之意，这不只是人生如梦的比喻，更是涵盖全书的一种象征，由此，一个现实的贾府故事便被赋予了一种象征的含义，或者说被提升到一种“含义深刻的象征化境地”。 贾府故事中的主人公贾宝玉，就其现实形象而言（“现实形象”下有着重号），不仅相当写实，而且血肉饱满，栩栩如生，完全达到了现实主义的典型高度，但是，他又有别于一般的现实主义典型人物。且不说贾宝玉即假宝玉、真顽石的象征寓意及其与“石头”神话的神秘联系(后文将论及)，即使以对他形象、性格最真实最典型的刻画来说，也不是一般的写实，而是写实中有写意，写实中含象征。他的如痴如呆，“似傻若狂”，他的女儿崇拜及其“女儿是水做的……”等奇谈怪论，“每每令人不解”、“令人可笑”，而“合目思之，却如真见一宝玉，真闻此言者，移之第二人万不可，亦不成文字矣⑩”。这就是说，贾宝玉的独特性格及其奇言奇行，既是我们生活中“实未目曾亲睹者⑪”，却又被作者刻画得如见其人、如闻其声般的生动逼真——这些刻画是高度写实的，却又不是一般的写实，而是含有写意和象征的写实。一句话，贾宝玉的现实形象（“现实形象”下有着重号），既是我们“熟悉的陌生人”、生活中十分罕见而又真实可信的“这一个”，又是超脱世俗、童心未泯的某些人类天性的一种象征。 贾府故事中的大观园，作为人间“花柳繁华之地”，红楼女儿“出入来往之境”，也是高度写实的，从园林总体布局到园中楼台水榭、绣房田舍和一山一石、一草一木直至室内陈设、人物行止，都有精细入微、逼真如画的描绘；然而，这种高度写实也不同于一般的写实，超越了一般的写实——大观园不仅对应着天上的“太虚幻境”，也是人间女儿乐园的一种象征，或者说是一种被提升到象征境地的人物活动环境。 甚至《红楼梦》中一些微观的环境描写或情节片断，也在高度写实中隐含象征。”开夜宴异兆发悲音”一回那段惨淡、阴森的环境描写，不仅烘托了人物悲凉、阴暗的心境，同时，也是贾府衰败的一种预示性象征。此外，如对秦氏卧室的描写，对探春书房卧室的描写，对潇湘馆环境的描写，等等，都是隐含有象征意味的写实笔墨。再如黛玉葬花及其《葬花吟》，本是实写她“感花伤己”，葬花自悼，但深一层体味，似乎意义又不止于此。第二十七回回后脂批云“埋香冢葬花乃诸艳归源，《葬花吟》又系诸艳一偈也。”这就是说，黛玉葬花及其《葬花吟》，写实层面是她个人自我伤悼，深隐层面则由个别上升到普遍，成为“红楼”“诸艳”“千红一窟(哭)”“万艳同杯(悲)”的悲剧“归源”的一种象征。 总之，《红楼梦》的写实层面不只是单纯的写实，往往写实中有写意，写实中含象征；这种融象征于写实的本体象征，与其说是作者刻意为之，不如说是富有诗人气质的作者从对生活的深切感悟及其现实主义描写中，自然而然升华起来的一种境界。 寓言象征 寓言象征，类似寓言，又有别于一般寓言；其意象建构的特点是以“意”为主，借“象”寓“意”。寓言象征中，“意”居于主体地位，“象”作为“意”的载体，是为“意”而设，又受“意”支配；为了突出象征寓意，作为象征寓体的故事往往带有较大的随意性和假定性，或夸张变形，或荒诞离奇，从而造成特殊的间离效果，使读者明知其假，却可“假象见义”。寓言象征的借“象”寓“意”特点，与一般寓言有类似和相通之处，但两者又有一定区别。其一，寓言中，寓体与寓意是一对一的关系，一则故事(寓体)恰好说明一个道理(寓意)，既不多，也不少；而寓言象征中，作为象征寓体的故事，其象征寓意则往往带有一定模糊性和多义性。其二，寓言的寓意大多是劝谕性，说教性的，道理浅显，一目了然，有的甚至还要卒意显志，最后直接点明寓意；而寓言象征的寓意则大多是隐喻性、暗示性并带哲理性的，意蕴比较含蓄深沉，更加耐人寻味。其三，寓言故事的主角可以是人，也可以是物(包括动物、植物以至无生物)，而寓言象征的故事主角则大多是人或人化了的神、神化了的人。据上三点，我们不难把寓言象征和一般寓言区别开来。 寓言象征，作为一种非写实或非现实主义的表现方法，在《红楼梦》中显然也有所运用——而且是作者有意为之，自觉运用。书中寓言象征的运用，最充分、最集中地体现在第一回的两个神话式的虚幻故事——即“石头”故事和“还泪”故事——以及第五回贾宝玉在“太虚幻境”的梦幻经历上。这三个虚幻故事或梦幻经历，仅从篇幅来看，在全书只是微不足道的几个片断，但作为运用了寓言象征的亚神话建构，其象征寓意却关涉整体，笼罩全局，属于整体性、全局性的象征；它们与作为全书内容主体或基础的现实主义描写，既是截然不同、相映成趣的两种笔墨，两者又具有相互对应、相互联结的微妙关系。 第一回“开卷”语(疑为衍入正文的批语或“凡例”)云，作者“因曾历过一番梦幻之后，故将真事隐去，而借‘通灵’之说，撰此《石头记》一书也。”所谓“‘通灵’之说”，即“石头”故事，具体点说，就是“灵性已通”的石头“无材补天，幻形人世”，历尽尘缘，又“复还本质”的故事。这个故事当然“荒唐”无稽，纯属假定，作者却故意以假作真，以假对真，借此言彼，借象寓意。作为寓言象征，“石头”故事的指向和寓意是多重的，它不仅寄寓了作者本人的“一生惭恨”，是作者借石自况，借石自嘲，借石抒愤，而且直接对应、联结着作品本文主体的现实故事和现实人物，并把现实故事和现实人物“从现实中吸引到哲学的概括上面⑫”。 按“‘通灵’之说”，石头乃《石头记》一书的记录者或叙述者，《石头记》本文所叙“贾府兴衰情事”，即石头“幻形人世”后“历尽离合悲欢炎凉世态的一段故事”。在这里，真与假，现实与虚幻，不仅相互对应，相互联结，甚至连两者之间的界限似乎也消失了：真即是假，假即是真；现实却是虚幻，虚幻即是现实。这是小说家的“假语村言”，然而其中又隐含哲理——不只体现了作为全书“立意本旨”的真假观，更寄寓了作者对人生、对生命的哲理感悟：所谓人生总是“美中不足，好事多磨”，“到头一梦，万境归空”；生命总是“静极思动，无中生有”，最后又“动”归于“静”，“有”归于“无”。有人说，《红楼梦》“在写实层面的故事，最终应在写意层面上获得终极性的解读。⑬”此言有一定道理。《红楼梦》“写实层面上”的贾府故事，自然并不依附于“石头”故事而存在(恰恰相反，是“石头”故事依附贾府故事而存在)，本身具有相对独立存在的意义和价值；但是，我们只有与“写意层面上”的“石头”故事联系起来“解读”，才能把握其形而上的象征寓意，才能把贾府故事从再现现实方面“吸引到哲学的概括上面”，提升为对人生、对生命的一种普遍关注和终极关怀。半物半人、半人半神的石头，与贾府故事中那位有血有肉、栩栩如生的公子哥儿也似一似二，关系微妙。石头作为物（“作为物”下有着重号），即经一僧一道幻化微缩之后携到人间的“通灵”宝玉，它成为贾宝玉降生的口衔之物和一生的佩带之物，成为与贾宝玉性命悠关、不可须臾离失的“命根子”，这真石头(物)与贾(假)宝玉(人)的对应和联结，颇带哲理性的象征意味；石头作为人或神（“作为人或神” 下有着重号），他“无材补天”、“幻形入世”的境遇和经历，又以对应着贾宝玉的现实形象，是贾宝玉叛逆性格及其人生境遇、人生道路的一种象征。 再说“还泪”故事。 这个虚幻故事象征指向比较确定，象征寓意却丰富深刻，富于诗情和哲理。故事是甄土隐梦中从一僧一道对话中听来的：西方灵河岸上三生石畔，一株绛珠草，因有赤瑕宫神瑛侍者“日以甘露灌溉”“始得久延岁月”，后来既受天地精华，复得雨露滋养，“遂得脱草胎木质”，修成绛珠仙子，“终日游于离恨天外，饥则食蜜青果为膳，渴则饮灌愁海水为汤”；为酬报神瑛侍者的“灌溉之情”，了却“五内”“郁结”的“一段缠绵不尽之意”，她愿意随他一道“下世为人”，把自己“一生所有的眼泪还他”。甲戌本第一回脂批说这个故事“全用幻。情之至，莫如此”。“以顽石草木为偶，实历尽风月波澜，尝遍情缘滋味，至无可如何，始结此木石因果以泄胸中悒郁”。作者情极生幻，感情至深至痛到无可解处，乃寄情虚幻，借幻言情，借幻寓意，在虚幻的天地里把自己激情升华到诗和哲理的象征境界。“还泪”故事中那由“草胎木质”脱变而来，“终日游于离恨天外”，饥食蜜青(秘情)果、渴饮灌愁海水的绛珠仙子，无疑象征性对应着贾府故事中孤苦伶仃、多愁善感而又痴于爱情的林黛玉；而绛珠仙子与神瑛侍者结下的“木石前盟”及其以泪酬情之说，则是有情无缘的宝黛爱情悲剧以及林黛玉“泪尽而逝”的不幸结局的一种诗意化、哲理化的象征。所谓“三生石畔”“木石前盟”云云，与其说是宣扬佛门因果的宿命论，无宁说是对有情无缘的宝黛爱情悲剧的一种莫可奈何、无可言说的解说，并隐含有与世俗的“金玉姻缘”相对立及与佛门的(木石)“无情有性”说唱反调的意味。 第五回贾宝玉在“太虚幻境”的经历，作为一个隐含有成年礼原型的寓言故事，也是有深刻的象征寓意的。在太虚幻境中，主管人间“风情月债”“女怨男痴”的警幻，不仅对“臻于性成熟”的宝玉秘授以性的知识和技能，并为其择定配偶，让他“享受结婚之权”，还受荣宁二公之灵“剖腹深嘱”对他“规引入正”，以各种手段启悟他，始则让他翻阅“金陵十二钗”簿册，继则“醉以灵酒，沁以仙茗，警以妙曲”，最后又以其妹“兼美”相许。这一切的用意在于，对宝玉“先以情欲声色等事警其痴顽，”“使彼跳出迷人圈子，然后入于正路”，“留意于孔孟之间，委身于经济之道”，从而不负祖先愿望，成为贾府众多子孙中唯一可望“继业”之人。可是，警幻启悟宝玉的种种手段均未能奏效，他始终执迷不悟，未能“回头”，以至后来被夜叉海鬼拖下“迷津”，跌入万丈深渊。显而易见，宝玉在“太虚幻境”的经历，既有梦幻特点，又并非一般的梦幻之笔，而是作者“借幻说法”，带有强烈的寓意性和象征性，其中不仅隐含着一个中国式成年礼的仪典原型，贯穿了渗透着儒家文化的启悟主题，同时，更贯穿了启悟与迷失的矛盾，并以宝玉执迷不悟、“堕落”“迷津”告终⑮——这正是现实中的贾宝玉的叛逆性格及其人生道路的一种具有原型意味的象征性投影。 此外，第一回中有关甄士隐的一段写得半真半假、半虚半实的故事，也带有一点寓言象征意味。甄士隐本是个寓意性人物，是作者为寓意面设(其姓名谐音“真事隐”，与贾雨村谐音“假语村”相对，表明《红楼梦》“将真事隐去”，“用假语村言”出之的创作原则)，他为疯跛道人《好了歌》作的一篇解注，无非是作者借口传言地宣讲了《红楼梦》的世事变幻无常的“立意本旨”并暗示了一些人物的结局；有关他的家庭兴衰、个人进退及最后随疯跛道人“飘飘而去”的故事，对于作为全书主体的贾府故事及其主人公贾宝玉的为人和最后归宿，无疑也是一种带象征意味的暗示。 符号象征 如果说一切象征都带符号性，那么，文学作品中的符号象征更有其特定内涵。比之文学作品中的其它形态象征(尤其是本体象征)，符号象征更带有明显的符号性质，符号化的程度相对较高，但仍然有别于非艺术的一般单纯符号，而是一种意象性符号，其意象建构的特点是以“象”代“意”，“意”“象”契合。符号象征中，象征体在相当程度上是作为象征意义的一种替代符号而存在的，它带有一定抽象性(抽象的程度不尽相同)，但又不同于单纯符号(如数学、文字等)的那种抽象，而是属于不脱离具象特征的艺术抽象——即具象化的抽象或抽象化的具象。要之，符号象征仍属审美意象范畴，仍然要按审美的尺度建构，既要使“象”多少具有一定审美价值，又要尽可能使“意”与“象”契合在一个较完整的意象中。 《红楼梦》中的符号象征，大多表现为局部象征，是构成作品整体的个别“部件”或一枝一节，它们或者是人(包括人化了的神或神化了的人)，或者是物，或者纯屑假定，或者半真半假……尽管表现形式互有差别，然而，都是作为带有某种抽象性或意念性的象征符号出现的。与贾宝玉面貌性情一模一样的甄宝玉，虽然谐音真宝玉，其实写得很假，纯属假定，他不是一个有独立存在意义的人物，而只是一个抽象的象征符号，是作者为表达某种抽象观念(如真假观)或哲理意趣而设置的一个贾宝玉形象的“重影”。当我们谈到甄、贾二宝玉异地同梦、真假莫辨的情节时，不禁陷入庄周梦蝶式的迷幻境地，从而体悟到某种妙不可言的哲理意趣。在贾府中颇受长辈宠爱而又“生的形容袅娜，性格风流”的秦可卿，尽管是个现实人物，但在作品中来去匆匆，着笔不多，写得比较概念，一定意义上也可说是个意念化的象征符号。秦可卿者，情可亲也，她不仅性格风流多情，从出场到死亡(实为悬梁自尽)，其短暂的一生也处处关联一个“情”字；连她的卧室也充满了情的香艳气息，以至使贾宝玉“眼饧骨软”、“薰然陶醉”，很快入梦，并在梦中与“兼美”有“儿女之事”——这一切都带有象征意味，也表明秦可卿与其说是个有血有肉的个性化人物，不如说是作为情和爱的化身出现的一个象征符号。“太虚幻境”中那位警幻，更是虚幻世界的虚幻人物，假定性、符号性更强，她既是作为“太虚幻境”的最高主宰和主管人间“风情月债”“女怨男痴”的婚爱女神出现的，又是作者“借幻说法”(如宣讲“意淫”之说)、借幻示警的一个抽象的象征符号。至于“太虚幻境”中与贾宝玉成婚并一身而兼有钗黛之美的“兼美”，自然也是作者大胆假定的象征符号，但作为由二人“压缩”合成的“复合人”幻影，不仅符合梦的心理机制和梦的“化装作用”，同时，就梦游者贾宝玉的主观视角而言，其中还隐含着一个心理原型——即“美女”原型，是宝玉一生对钗黛二美的某种“兼爱”情结和“兼美”愿望的一个象征性投影⑯。 作为一种局部或“部件”性象征，符号象征在《红楼梦》中有些并不是单独出现，而是以意象群出现，并与故事性的寓言象征相结合，成为寓言象征故事的若干构成“部件”。可见，符号象征与寓言象征，虽是有不同特点的两种象征形态，但两者又有相通和交叉之处，即在表现方法上都是非写实的或非现实主义的，并在运用中常常结合在一起。如上举警幻和“兼美”，就形象或幻想本身而言，是属于符号象征，但就“太虚幻境”中的宝玉梦幻经历而言，它们又是构成这个象征寓言故事的“部件”。同样，“石头”故事，从整体来说，是属于寓言象征，但拆开来看，其构成“部件”如石头和围绕石头出现的女娲、一僧一道以及大荒山、无稽崖、青埂峰等等，又都是一些含意或深或浅的象征符号或谐音符号。“还泪”故事以至甄士隐的故事，等等，亦可作如是观。 总而言之，《红楼梦》的三种象征形态，不仅意象建构各有特点，在作品中的作用和意义各不相同，其与作为全书主要创作方法的现实主义的关系也很不一样；如果说本体象征与现实主义是基本一致并融为一体的，那么，寓言象征和符号象征，其表现方法则是非现实主义的，它们与现实主义是一种相反而又相成、相互对应而又相互补充的关系。《红楼梦》中的寓言象征和符号象征，作为非现实主义的表现方法，与近现代的某些象征主义小说颇为近似，在这个意义上，说《红楼梦》带有象征主义成分或象征主义色彩何尝不可；但，把《红楼梦》整个地说成是象征主义小说，或把《红楼梦》中不同形态的象征，不加区分地笼统归结为象征主义，我以为是不大恰当的。 1997．7．2O于成都 注 释： ① 转引自侯维瑞《现代英国小说史》第135页。 ② 鲍桑葵：《美学史》第445页。 ③ [印]S．C．圣笈多：《泰戈尔评传》第162页。 ④ 韦勒克·沃伦：《文学理论》第203页。 ⑤ 劳·坡林：《诗的象征》译文载《世界文学》1981年第5期。 ⑥ 黑格尔：《美学》第2卷第9－10页。 ⑦ 转引自戴维·洛奇编《二十世纪文学评论》上册第116页。 ⑧⑫ 高尔基：《文学书简》第19页。 ⑨ 戚蓼生：《<石头记>序》。 ⑩⑪ 已卯本十九回脂批。 ⑬ 李劼：《历史文化的全息图象－论<红楼梦>》第21页。 ⑭⑮⑯ 参见拙著《跨时代的超越——<红楼梦>叙事艺术新论》第3l0－311页，第317－320页，第378－385页。 原载：《红楼梦学刊》1997年第4期 原载：《红楼梦学刊》1997年第4期 (责任编辑：admin) |