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关于《红楼梦》与前代文学的关系，这是《红楼梦》研究中谈得较多而又还须深入的问题。以往的红学论文，对《红楼梦》与前代戏曲小说的关系论述较多，而对《红楼梦》与前代诗歌的关系论述较少。《红楼梦》与前代诗歌的关系，师楚，即以《楚辞》为师的问题已有论述，但与明诗的关系还缺乏论述。《红楼梦》与明诗的关系，个别诗篇之间的借鉴，如林黛玉的《葬花诗》与唐寅的《落花诗》的关系，已有学者提到，但《红楼梦》与明代诗歌流派的关系，尚属阙如。有鉴于此，故本文特就林黛玉和薛宝钗的诗学(包括诗论与诗作)与明诗流派的关系作一些探讨。 一 台阁体 明朝宣德年问前后，风行全国的诗歌流派是台阁体。台阁体的代表人物首先是杨士奇，其次是杨荣、杨溥。三杨先后担任过殿阁大学士。明朝自洪武年问废除宰相后，大学士的地位相当于宰相。三杨以台阁宰辅的地位，领导明代诗坛近四十年，他们的诗歌形成为台阁体的流派。《红楼梦》中的主要人物和重要人物均不是台阁大臣，而且大半为闺阁裙钗。她们的诗论和诗作，是否受过明代台阁体的影响呢?我们认为《红楼梦》中薛宝钗的诗论，特别是她对诗歌功能的看法，就与台阁体的代表人物杨士奇不谋而合。 我们先看看宝钗的四段诗论： 第三十七回宝钗对湘云说： 究竟这(指诗)也算不得什么，还是纺绩针黹是你我的本等。一时闲了，倒是把那于身心有益的书看几章，却还是正经。 第四十二回宝钗对黛玉说： 连做诗写字等事，这也不是你我分内之事，究竟也不是男人分内之事。 第四十九回宝钗对湘云说： 一个女孩儿家，只管拿着诗做正经事讲起来，叫有学问的人听了反笑话，说不守本分。 第六十四回宝钗对黛玉说： 自古道“女子无才便是德”，总以贞静为主，女工还是第二件。其余诗词，不过是闺中游戏，原可以会，可以不会。 这四段议论表现了一个共同的观点，即认为写诗不是“正经”事。在宝钗心目中，什么事才是“正经”事呢?那就是第四十九回她说的看看“于身心有益的书”，也就是第四十二回她对黛玉宣传的“读书明理、辅国治民”，这才是“正经”事。 宝钗轻视诗歌的观点与明代台阁大臣杨士奇的观点是一致的。《明史·杨士奇传》有下列记载： 太子(指后来的仁宗)喜文辞，赞善王汝玉以诗法进。士奇曰：“殿下当留意六经，暇则观两汉诏令。诗小技，不足为也。”太子称善。 杨士奇重视的是六经和《汉书》《后汉书》上的诏令，宝钗重视的是“读书明理、辅国治民”，两人对经史的重要性的认识是共同的。杨士奇把诗看成是“不足为”的“小技”，宝钗把诗看成是“可以会，可以不会”的“游戏”，两人对诗歌的轻视也是共同的。 杨士奇虽然视诗为“小技”但他还是做诗，并且当了几十年的全国诗人的泰斗。同样，宝钗虽然认为诗“算不得什么”，但她也还是做诗，并且成为大观园中历次诗歌活动中唯一能与黛玉争衡夺魁的人物。 宝钗不仅在对诗歌的认识方面与杨士奇有相同之处，而且在诗歌创作的风格方面也有相似之处。 《明史·杨士奇传赞》说：“明称贤相，必首三杨”。由于三杨是贤相，不是荒淫的统治者，因此他们的诗不是宣扬声色，而是做到了“思无邪”。杨士奇认识到：“古之善诗者，粹然一出于正，用之乡阊邦国，皆有裨于世道。”[1]所以，台阁体诗歌的内容和风格均迥然不同于梁陈的宫体诗。它内容正派，不追求藻辞丽句，具有雍容、典雅、平稳的风格。 《红楼梦》第五十六回的回目将宝钗褒为“贤宝钗”。这位女贤人写的诗，当然不会象第二十八回她那呆霸王哥哥薛蟠写的“哼哼韵”那样粗鄙。第五十一回薛小妹新编了十首怀古诗，最后二首题为《蒲东寺怀古》、《梅花观怀古》，众人都称奇妙，宝钗却说：“前八首都是史鉴上有据的；后二首却无考，我们也不大懂得，不如另做两首为是。”显然她是把《西厢记》、《牡丹亭》当作“邪书”，认为诗歌不能引这些书作题材作典故。所以，宝钗象台阁体诗人那样，她写的诗在内容上是“粹然一出于正”。明代李梦阳评论台阁体时说：“宣德文体多浑沦”[2]，清代朱彝尊《静志居诗话》说杨士奇的诗“蕴籍可观”。第三十七回李纨评宝钗的《白海棠》诗“含蓄浑厚”。宝钗诗作这种“含蓄浑厚”的风格，与台阁体的“浑沦”“蕴籍”的风格是相近的。 宝钗有些诗作，的确带有鲜明的台阁体气息。如第十八回元妃叫众姊妹各题一匾一诗，宝钗为“凝晖钟瑞”(匾额)题的诗是： 芳园筑向帝城西，华日袢云笼罩奇。高柳喜迁莺出谷，修篁时待凤来仪。文风已著宸游夕，孝化应隆归省时。睿藻仙才瞻仰处，自惭何敢再为辞? 台阁体的正式形成，是明宣宗与杨士奇等台阁大臣在北京西苑“君臣同游，赓歌继作”[3]。这些唱和诗带有浓厚的宫苑台阁气息，流传开来，成为一时风尚。宝钗的“凝晖钟瑞”诗，也是“君(元妃)臣同游”的产物。这首诗前面歌咏“帝城”“芳园”笼罩着“华日祥云”，正体现出一种雍容华贵的台阁气氛。接着，这首诗以凤凰来仪比喻元妃的归省，讴歌元妃的仙才睿藻，这与台阁体称颂功德的内容是一致的。全诗语言典雅、词气安闲、音韵稳妥，这也与台阁体的艺术风格一致。 二 前后七子 在明代诗坛上，前后七子是一个取代台阁体的声势浩大的流派。前七子，指弘治、正德年间的李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思、王廷相，而以李梦阳、何景明为首。后七子，指嘉靖、隆庆年间的李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦，而以李攀龙、王世贞为首。《四库全书总目提要》在介绍李梦阳的《空同集》时说：“成化以后，安享太平，多台阁雍容之作，愈久愈弊，陈陈相因，遂至啴缓冗沓，千篇一律。梦阳振起痿痹，使天下复知有古书，不可谓之无功。”这个流派的活动时间前后绵延将近百年，在明中叶影响极大。《红楼梦》是不是受到这个流派的影响呢?我们先看看第四十八回林黛玉对香菱说的一段话： 你只听我说，你若真心要学，我这里有《王摩诘全集》，你且把他的五言律一百首细心揣摩透熟了，然后再读一百二十首老杜的七言律，次之再李青莲的七言绝句再读一二百首。肚子里先有了这三个人做了底子，然后再把陶渊明、应、刘、谢、阮、庾、鲍等人的一看。你又是这样一个极聪明伶俐的人，不用一年工夫，不愁不是诗翁了。 黛玉的这段诗论，有两层意思：第一层意思，是学盛唐诗人。她提到的王维(字摩诘)、李白(号青莲居士)、杜甫三位诗人，都是盛唐大家。第二层意思，是学汉魏六朝诗人。应指应埸，刘指刘桢，均属汉末建安七子中人。阮指阮籍，是三国魏国的著名诗人。陶渊明，是东晋的著名诗人。谢指三谢，即谢灵运、谢惠连、谢眺，鲍指鲍照，庾指庾信，均是南北朝的著名诗人。 黛玉的这种诗歌主张，显然与明代前后七子的诗歌主张相合。明代前后七子在诗歌方面有一个中心口号，曰“诗必盛唐”。黛玉要香菱首先学习的王维、李白、杜甫，全是盛唐诗人。《列朝诗集小传·谢山人榛》介绍后七子“诗必盛唐”的文学主张的形成过程时说：“当七子结社之始，尚论有唐诸家，茫无适从。茂秦(谢榛，字茂秦)曰：‘选李、杜十四家之最者，熟读之以夺神气，歌咏之以求声调，玩味之以裒精华。得此三要，则造乎浑沦，不必塑谪仙而画少陵也。’诸人心师其言。”黛玉说对王维诗要“细心揣摩透熟”，谢榛说对盛唐十四家诗要“熟读之”“玩味之”，两者的意思是差不多的。由此可见，黛玉诗论中所说的学习对象与学习方法，均与前后七子相近。前后七子所说的“诗必盛唐”，有其下限与上限，下限止于盛唐，上限则至盛唐以上的汉魏。《列朝诗集小传·李副使梦阳》说：“献吉(李梦阳，字献吉)以复古自命，曰古诗必汉魏、必三谢；今体必初盛唐，必杜，舍是无诗焉。”这段诗论与黛玉的诗论，有两点相合。第一点，前七子主张今体诗(即近体诗，指律诗、绝句)学初盛唐。黛玉则说，向王维学五言律诗，向杜甫学七言律诗，向李白学七言绝句。两者的主张是一致的。第二点，前七子主张古体诗学汉魏学三谢，黛玉则主张学“陶渊明、应、刘、谢、阮、庾、鲍”。汉魏六朝时，律诗和绝句尚未正式形成，所以，黛玉的这种诗歌主张，实际上是前后七子“古诗必汉魏必三谢”的翻板。 黛玉的诗论接受了明代前后七子的主张，不仅集中表现在 第四十八回教香菱学诗的一段话中，而且也表现在其他地方。第三十八回“林潇湘魁夺菊花诗”，她那首夺魁的《咏菊》诗最后二句是：“一从陶令评章后，千古高风说到今。”这二句诗既是咏菊，也是对陶渊明的高风亮节的称赞。第四十五回“风雨夕闷制风雨词”，她写了一首题为《秋窗风雨夕》的词，在形式上是“拟《春江花月夜》之格”。《春江花月夜》的作者张若虚是初唐至盛唐之间的诗人。这些地方都体现了她的诗歌以汉魏六朝和初盛唐为宗的倾向。 明代前后七子的诗歌主张中还有一个重要特点，便是否定中晚唐和宋元诗歌。《明史·文苑传序》说：“李梦阳、何景明倡言复古，文自西京、诗自中唐而下，一切吐弃。”黛玉对 中唐以后的诗歌虽然没有达到“吐弃”的程度，但轻视的倾向是有的。她对晚唐著名诗人李商隐的评价是不高的。第四十回黛玉与众人游览大观园，宝玉主张将园内池中的破荷拔去，黛玉 说：“我最不喜欢李义山的诗，只喜他这一句：‘留得残荷听雨声’，偏你们又不留着残荷了。”宝玉道：“果然好句!以后别叫拔去了。”这段对话，虽然背定了李商隐诗歌中的个别好句，但是从整个情节来看，从对待李商隐诗歌整体的总态度来看，黛玉是把李商隐的诗摆在“最不喜欢”的位置上的。黛玉对宋代杰出的诗人陆游的评价也是不高的。第四十八回香菱先表不：“我只爱陆放翁的‘重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多’，说的真切有趣。”黛玉道：“断不可看这样的诗。你们因不知诗，所以见了这浅近的就爱；一入了这个格局，再学不出来的。”虽然后来第七十六回描写黛玉曾采用过这两句诗中的“凹”字，但这段对话中使用的“浅近”“断不可看”等词语，表明黛玉对陆游的诗也是不喜欢的。黛玉的这些话，只是一种个人爱好。从她的这种个人爱好，可见她是受了明代前后七子否定中唐以后诗歌的文学主张的影响的。 黛玉虽然接受了明代前后七子的诗歌主张的影响，但不是全盘接受，而是有所取舍。前后七子对待汉魏盛唐诗，采取机械摹仿的态度。清初叶燮在《原诗》中说他们“以体裁、声调、气象、格力诸法，著为定则，作诗者动以数者律之，勿许稍越于此”，“其用字句也，唐以前未经用之字与句戒勿入”。这种从形式上和字句上机械摹仿古人的结果，便是使诗歌失去新意和真情。沈德潜在《明诗别栽》中说李梦阳“追逐少陵(杜甫)，实有面目太肖处。”《明史·李梦阳传》说李梦阳的诗文“得史迁(《史记》作者司马迁)、少陵(杜甫)之似，而失其真。”李梦阳在自己的诗集“自序”中也承认：“予之诗非真也。”黛玉学习古诗的态度则有所不同。第四十八回她在教香菱学习古人之前，先阐述了自己对诗歌的形式和内容的见解。香菱先说：“如今听你一说，原来这些规矩，竟是没事的，只要词句新奇为上。”黛玉表示同意道：“正是这个道理”。接着，她又进一步发挥：“词句究竟还是末事，第一是立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的。这叫做不以词害意。”她的诗歌创作实践，也贯彻了这些见解。第三十八回李纨评她的菊花诗“题目新，诗也新，立意更新。”第六十四回宝钗评她的《五美吟》：“命意新奇，别开生面。”第三十七回大观园众人评她的《咏白海棠》诗“果然比别人又是一样心肠”。这些地方表明，黛玉的诗具有“立意新”、“意趣真”的特点，它与前后七子的诗作“毫不能吐其心之所有”[4]是诇然有别的。 三 公安派 公安派是万历前期继前后七子而起的一个重要的诗歌流派。它的代表人物是湖北公安人袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟。公安派是反对前后七子的。袁宏道在《锦帆集·诸大家时文序》中批判前后七子“诗必盛唐”的主张时说：“奴于唐谓之诗，不诗矣。”在这篇文章中，他还将前后七子拟古之作，贬之为“假骨董、赝法帖”。公安派反对前后七子是取得了胜利的，《列朝诗集小传·袁稽勋宏道》说：“中郎(袁宏道)之论出，王(王世贞)、李(李攀龙)之云雾一扫。” 公安派的诗歌理论，在《红楼梦》中也是有反映的。宝钗的诗论，一部分属于台阁体，另一部分则属于公安派。 明代后七子曾提出：“诗必盛唐，大历以后书勿读。”[5]但是宝钗却读了大历以后的书。第十八回宝玉向她问“绿蜡”的典故，她说这个典故出自唐朝韩翃(应为钱珝)咏芭蕉诗头一句：“冷烛无烟绿蜡干”。这使得宝玉佩服她为“一字师”。第二十回她又曾再一次讽刺宝玉元宵不知“绿蜡，之典”。按，韩翃为大历十才子之一，由此能见宝钗对中唐诗歌是很熟悉的。这说明她与否定大历以后诗的前后七子不同，而与尊重中唐以后诗的公安派接近。 公安派的主要代表人物袁宏道在《与张幼于》的信中，曾针对前后七子否定宋元诗的倾向表示看法说：“世人卑宋黜元，仆则曰诗文在宋元诸大家。”宝钗对宋诗也是欣赏的，第六十四回她说： 做诗不论何题，只要善翻古人之意。若要随人脚踪走去，纵使字句精工，已落第二义，究竟算不得好诗。即如前人所咏昭君之诗甚多，有悲挽昭君的，有怨恨延寿的，又有讥汉帝不能使画工图貌贤臣而画美人的，纷纷不一。后来王荆公复有“意态由来画不成，当时枉杀毛廷寿”，永叔有“耳目所见尚如此，万里安能制夷狄”：二诗俱能各出己见，不与人同。 宝钗能当众背诵宋代王安石《明妃曲》和欧阳修《明妃曲·再和王介甫》中的名句，这说明她对宋诗是熟悉的。她不仅熟读了宋诗，而且予以高度评价。她认为王安石、欧阳修的这两首诗“各出己见，不与人同”，也就是说，这二首诗超过了“甚多”的“前人所咏昭君之诗”。这说明她与“卑宋”的明代前后七子不同，而与尊宋的公安派接近。 公安派对诗歌的正面主张，是“独抒性灵，不拘格套”[6]。“独抒性灵”，指诗歌的内容而言。性灵即性情、感情。第三十七回宝钗对湘云说：“古人的诗赋也不过都是寄兴寓情”。中国古代关于诗歌本质特征的理论，可分诗言志和诗缘情两派，宝钗显然属于诗缘情派。她的“寄兴寓情”的主张与公安派的“独抒性灵”的主张是接近的，“不拘格套”指诗歌的形式而言，宝钗这方面的言论更多。第三十七回她与湘云均反对写诗“落套”。第七十回她又说：“古来桃花诗最多，纵作了，必落套。”第六十四回她反对“随人脚踪走去”，这也是反对落套的意思。宝钗不仅反对“落套”，而且主张翻新。第三十七回她主张诗要“新鲜大方”。第六十四回她主张写诗要“善翻古人之意”，要“别开生面”。袁宏道在《瓶花斋集·答李元善》的信中说：“文章新奇，无定格式”，“近日有一种新奇套子， 似新实腐，恐一落此套，则尤可厌恶之甚。”宝钗反对“落套”和提倡翻新的主张与袁宏道的这些看法是相近的。 宝钗的诗论虽然接受了公安派的影响，但我们不能说她是个完全的公安派，因为公安派还有一些特点，她并没有汲取。《明史·袁宏道传》说公安派“戏谑嘲笑，间杂俚语”。沈德潜《明诗别裁》卷十说公安派三兄弟“入于俳谐”。这就是说，公安派诗歌的风格，还有俚俗的特点、俳谐的特点。宝钗在大观园写的诗，并不是完全没有戏谑嘲笑之笔。例如第三十八回她写的那首“食蟹的绝唱”，也含有“取笑儿”的味道；第六十四回她还说过诗词“不过是闺中游戏”的话。但是，总的说来，宝钗把写诗看成是非常严肃的事情，第五十一回黛玉和探春还批评她在这方面达到了“胶柱鼓瑟(固执不化)、矫揉造作”的地步。第三十八回她写的那首《螃蟹咏》，是一篇“小题目”“寓大意思”之作，也不同于公安派的俳谐之作。该诗中那些“月浦空余禾黍香”之类的语句，与公安派的“俚俗”也相去甚远。第三十七回她与湘云谈诗，还提出了“措词”“不俗”的艺术标准。“不俗”，与公安派的“俚俗”显然是对立的。《红楼梦》在给各种各类人物分配艺术风格时，将“俚俗”的风格分配给了刘姥姥，并没有分配给薛宝钗。 如同黛玉对于前后七子的诗歌主张和诗歌风格有所取舍的那样，宝钗对于公安派的诗歌主张和诗歌风格也是有所取舍的。钱谦益在编《列朝诗集》时，对袁宏道的诗是“取其申写性灵而不悖于风雅者”[7]。朱彝尊在编《明诗综》时，对袁宏道的诗，是“尽汰其鄙俚之作，存其稍用意者”[8]。钱谦益与朱彝尊均是清初的正统文人，宝钗对公安派的取舍，基本上与这两位正统文人相同。 四 竟陵派 万历后期，竟陵派继公安派而起，成为明末一度风行全国的诗派。这派的代表人物是湖北竟陵人钟惺、谭元春。沈德潜在《明诗别裁》卷十中说“(公安)又一变而之竟陵”。竟陵 派是从公安派中变化出来的，两派均提倡诗歌要表现性灵。但是，竟陵派有它自己的特点。首先，就诗歌内容而言，钟惺在《诗归序》中提出诗歌要着重表现“幽情单绪，孤行静寄”；谭元春在《诗归序》中提出诗歌要着重表现“孤怀”“孤诣”：钟谭提倡的这种性灵较之公安派自然狭小得多。其次，就诗歌风格而言，他们追求“深幽孤峭”[9]、“纤诡幽渺”[10]的风格。为了在风格上标新立异，他们不惜用怪字险韵。 《红楼梦》中的薛宝钗，虽然接受了公安派的影响，但是她是反对公安派的变体竞陵派的。第三十七回她对湘云说过这么一段话： 诗题也别过于新巧了。你看古人中，那里有那些刁钻古怪的题目和那极险的韵呢?若题目过于新巧，韵过于险，再不得好诗，倒小家子气。诗固然怕说熟话，然也不可过于求生。 宝钗的这段话，显然是针对竞陵派而言。清初叶燮在《原诗》中批评有的诗派“搜寻险怪为生”，“(陷入)隐怪荆棘之境，以矜其新异”；宝钗说的“刁钻古怪的题目”“极险的韵”：均是对竟陵派的险怪现象的批评。钱谦益在《列朝诗集》钟惺、谭元春的小传中，批评他们为了追求“绝出时俗”，以致“求新而转陈”；宝钗说的“诗固然怕说熟话，然也不可过于求生”：这些话也均是对竟陵派的标新立异倾向的批评。 清初一些正统派诗人，对竟陵派的攻击，有时超出了文艺的范围。他们把竟陵派看成是亡国的妖孽。钱谦益在《列朝诗集小传·钟提学惺》中，说他们是“征兆国家盛衰”之“诗妖”。沈德潜在《明诗别裁序》中，认为“竟陵钟氏谭氏”一出“而国祚亦为之移矣”。朱彝尊在《静志居诗话》中也指责他们“流毒天下，诗亡而国亦随之矣”。这些言论都把明朝亡国的责任放到了竟陵派的头上，显然失之偏颇。如上所述，宝钗对公安派的取舍标准，基本上与这些正统派诗人相同，但是，对于竟陵派，宝钗的批评是很有分寸的、是很含蓄的，她并没有附和这些正统派诗人的过火的言论。《红楼梦》不仅没有附和清初彻底否定竞陵派的思潮，而且它还通过书中女主人公林黛玉的诗作，继承和发扬了竟陵派的独创性的艺术特征。 黛玉的诗歌，有些篇章是表现了竟陵派的“幽情单绪”的内容和“深幽孤峭”的风格的。如第三十八回的《问菊》诗： 欲讯秋情众莫知，喃喃负手扣东篱：孤标傲世偕谁隐?一样花开为底迟?圃露庭霜何寂寞?雁归蛩病可相思?莫言举世无谈者，解语何妨话片时。 这首诗在描写菊花的形象时，突出了它的“孤”“隐”“迟”的特征。诗中表现的“孤标傲世”“举世无谈者”的情绪，正体现了竟陵派的“幽情单绪”。诗中表现的庭圃寂寞、雁归蛩病的境界，正体现了竟陵派的“深幽孤峭”的风格。 这方面的突出例子还有第七十六回的“凹晶馆联诗”。黛玉的联句，如“空剩雪霜痕”，“宝婺情孤洁”：既表现竟陵派要求的“孤怀”“孤诣”的性灵，又表现了竟陵派向往的“孤行静寄”“独往冥游于寥廓之外”[11]的境界。特别是“冷月葬诗魂”这个句子，湘云评为“凄清奇谲之语”，更体现了竟陵派的“纤诡幽渺”的风格。钱谦益在《列朝诗集小传·钟提学惺》中说竟陵派“以凄声寒魄为致，此鬼趣也”。这种冷月中的丧音，正是一种“凄声”；这种被葬的“诗魂”，正是一种“寒魄”。钱谦益说竟陵派的诗具有“鬼趣”，带有贬义。我们说黛玉这句诗具有“鬼趣”，则带有褒义。所谓鬼趣，实际上是一种悲剧情绪。在黛玉唸出这句诗后，湘云批评她在“病”中不该唸出这种“太颓丧”的诗句；槛外人妙玉也认为这些诗句“过于颓败凄楚”“关人之气数”：这些话都含蓄地说出这句诗带有预示着美好事物毁灭的悲剧情绪。 五 兼师众长 综上所述，我们可以看出，《红楼梦》中黛玉的诗论与诗作，接受了明代前后七子与竞陵派的影响；宝钗的诗论与诗作，则接受了明代台阁体和公安派的影响。这里就产生了一个问题，这些明代诗派的理论与风格，与黛玉宝钗这两个典型人物的个性是否适应? 黛玉是《红楼梦》中的一个具有叛逆思想和“孤高自许”性格的人物。作者让她写出一些表现“幽情单绪”的竟陵派特色的诗歌，这是与她的孤癖性格一致的。这些诗作与黛玉的个性相适应，是不存在疑问的。但是，前后七子的诗歌主张是复古的保守的，《红楼梦》让黛玉这个代表新生力量的艺术形象来宣传复古的保守的文艺思想，这是否与人物的个性一致呢? 长期以来，有些同志在分析人物形象时，对性格与个性这两个概念不加区别。实际上，两者是有区别的。性格，是指一个人对人对事以及对自己的态度，是一个人的心理特征之一。一个人的心理特征还包括兴趣、能力、气质等方面。个性，则是一个人的兴趣、能力、气质、性格各种心理特征的统称。《红楼梦》中的黛玉形象，除了具有上述性格外，还具有诗人的气质。明代前后七子这个流派的缺点在于机械摹仿古人，而不在于“诗必盛唐”这个口号的本身。这个口号本身是有可取之处的，因为汉魏六朝诗的确是古体诗的上乘，盛唐诗的确是近体诗的上乘。中国的古人历来主张学习前人诗歌要取法乎上。宋代严羽在《沧浪诗话》中说：“学者须从最上乘，具正怯眼，悟第一义。……论诗如论禅，汉魏晋与盛唐之诗，则第一义也。大历以还之诗，则小乘禅也，已落第二义矣。”明代李东阳《怀麓堂诗话》也说：“所谓取法乎中，仅得其下耳。”第四十八回黛玉教香菱“以汉魏晋盛唐为师，不作开元天宝以下人物”[12]，这是取法乎上。这种取法乎上的见解，是与她的高度的文化修养与诗人的气质一致的。所以，《红楼梦》写黛玉接受了明代前后七子的某些影响，是与人物的个性适应的。 宝钗是《红楼梦》中一个正统派的典范人物，具有“端方”“豁达”的性格。她虽是“女孩儿家”，但她有“青云”之志，希望身边的男人讲究“仕途经济”。曹雪芹让她发表一些台阁大臣们爱发的重经史轻文艺的议论，让她应制写一写雍容典雅的诗歌，这是符合人物思想性格的。可是，明代的公安派，是一个并不标榜“辅国治民”的诗派。袁宏道还公开宣称：“新诗日日千余言，诗中无一忧民字”，“自从老杜得诗名，忧君忧国成儿戏。”[13]《红楼梦》让宝钗来宣扬这个有意脱离政治的诗派的某些主张，这是否与人物个性相符合呢? 如前所说，一个人的个性，包括兴趣、能力、气质、性格等方面。《红楼梦》中的薛宝钗，是一个能力高强的人，而不是一个庸碌无能的人。她虽然是一个卫道士，但是她不同于明清之际那些在宣传道统时高头讲章而在实际生活中却迂腐无能的道学家。她是一个“世事洞明”“人情练达”的人物，她不仅深通世故人情，而且深通诗的三昧。明初台阁体的弊病，明末清初许多学者早已洞察出来了。沈德潜在《明诗别裁》中就指出，台阁体“相习成风”的结果，便是“真诗渐亡”。如果宝钗食古不化，陷入台阁体的窠臼而不能自拔，那算得什么高明?而公安派的诗论，则比较接近诗歌本质特征的真谛。钱谦益在《列朝诗集小传，袁稽勋宏道》中称赞袁宏道的理论出来后，“天下之文人才士始知疏沦心灵，搜剔慧性，以荡涤摹拟涂泽之病，其功伟矣。”这段话说明，公安派的理论恢复了诗歌抒发真情实感的本来面目。《红楼梦》写宝钗的诗论和诗作，有台阁体的风格，又能避免台阁体“冗沓肤廓，万喙一音”[14]的弊病；汲取了公安派“不悖于风雅”的优点，又避免了公安派的“鄙俚公行，雅故灭裂”[15]的问题。这正体现了宝钗的高明，这样的人物才是一个具有完美的正统风格的典型形象。 公安派袁宏道的著作是在乾隆四十年编《四库全书》时，因发现“其卷十九《答蹇督抚启》、卷二十六《宋六陵》诗，均有偏谬语”而被“抽煅”[16]。据《脂评》在《红楼梦》第一回提供的材料，曹雪芹逝世于“壬午(乾隆二十七年)除夕”，袁宏道著作的抽煅是曹雪芹逝世以后十多年才发生的事。在曹雪芹生前，他是不可能预知这件事的。因此，他让宝钗接受公安派的诗论，来显示这个人物不仅在生活上高明通达，而且在文艺上也高明通达，这是与人物个性相符合的。 从黛玉宝钗的诗学与明诗流派的关系可以看出，《红楼梦》对待前代诗歌遗产是采取兼师众长的态度。 兼师众长，是我国古代文学的优良传统之一。唐代伟大诗人杜甫就提出“转益多师是汝师”，[17]，主张以多师为师。明初杰出的诗人高启也是兼师众长的，叶燮在《原诗》中说：“有明之初，高启为冠，兼唐、宋、元人之长。”自此以后，明诗分为许多流派。流派众多，风格多样，这是百花争放的好现象。但是，这些流派之间存在门户之见，这又是一种弊端。曹雪芹在写作《红楼梦》的时候，他能秉持公心，摒除门户之见，对各种诗派能取其所长弃其所短，这是难能可贵的。李斯《谏逐客书》说得好：“泰山不让土壤，故能成其大；河海不择细流，故能就其深。”《红楼梦》能成为中国古代文学中的珠穆朗玛峰的原因之一，就在于它兼师众长。 注 释 [1]见《明诗综》卷十七杨士奇小传。 [2]转引自《四库全书总目提要》介绍《东里全集》语。 [3]见《列朝诗集小传》乾集上、《明诗综》卷一上。 [4]见《列朝诗集小传·李副使梦阳》。 [5]见《明史·王世贞传》。 [6]见袁宏道《锦帆集·叙小修诗》。 [7][15]见《列朝诗集小传-袁稽勋宏道》。 [8]见《明诗综》卷五十七引《静志居诗话》。 [9]见《列朝诗集小传-钟提学惺》。 [10]见《四库全书总目提要》介绍《诗归》语。 [11]见钟惺《诗归序》。 [12]见严羽《沧浪诗话》。 [13]见袁宏道《显灵宫集诸公以城市山林为韵》之二。 [14]转引自《四库全书总目提要》介绍《明诗综》语。 [16]见《清代抽毁书目》。 [17]见杜甫《戏为六绝句》。 原载：《红楼梦学刊》1986年/01 原载：《红楼梦学刊》1986年/01 (责任编辑：admin) |