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一 巴尔扎克在《〈人间喜剧〉前言》中说了如下一段著名的话：“法国社会将要作历史家。我只能当它的书记。编制恶习和德行的清单，搜集情欲的主要事实，刻划性格，选择社会上主要事件，结合几个性质相同的性格的特点揉成典型人物，这样我也许可以写出许多历史家忘记了写的那部历史，就是说风俗史。持之以恒，百折不挠，我也许可以完成一部描写十九世纪法国的作品，罗马、雅典、推罗、曼菲斯、波斯、印度，都没有给我们留下这样一部讲述它们的文明的作品，我们都引以为憾事。……” 列宁称托尔斯泰为俄国革命的一面镜子。 劈头就引了这两个例子。不是想说明他们与曹雪芹之间的相似的地方；而恰恰相反，正是想指明他们的迥异之处。 的确，从曹雪芹写出贾府（整个封建社会）的衰亡史----“一部历史家忘了写的历史；”从他将“当日所有之女子”“一一细考校去”，“编述一集”，从将众多的性格刻划成照耀千古的典型人物……等角度去看曹雪芹与巴尔扎克，确实有许多相似之处，从这些角度也可以把《红楼梦》说成是十八世纪中国的一面“镜子”；曹雪芹就是那个社会的“书记”。但这只是事物的普遍性，也即一般意义上几个伟大作家的共鸣；找出这样的例证来是很容易的。“细按”一下，实际情况是和这种简单地比较和比附大相径庭的。 巴尔扎克为罗马、雅典……没有一部讲述它们文明作品而遗憾时，并不知道中国的曹雪芹已然写出一部讲述中国文明的“百科全书”式的《石头记》。假若巴尔扎克知道，他便不会那样“持之以恒”、“百折不挠”了。这虽是“笑谈”，但它也促使我们深思一番，并能悟出一个道理：尽管他们之间存在诸多相似之处，但是他们毕竟是不同的历史地理等等条件下产生的作家；他们之间的阻隔又是事实。因此，在论述《红楼梦》时，须把目光首先集中在中国以往的历史上。只有这样红学才免于走向岐途。 再者，“巴尔扎克在政治上是一个正统派，他的伟大的作品是对上流社会必然崩溃的一曲无尽的挽歌；他的全部同情都在注定要灭亡的那个阶级方面。”雪芹虽也在为那个阶级唱挽歌，但他政治上并不是一个正统派，尽管他流露出对那个阶级的同情，这是他身在其中的缘故。一句话，他的世界观同他的创作方法是一致的。而不像巴尔扎克、托尔斯泰那样世界观和创作方法是矛盾的。这是他们的根本区别，曹雪芹比他们好像更清醒。 在表现手法上，巴尔扎克、托尔斯泰都是用毫不掩饰的嘲笑、讽刺、批判去揭露他们所处的社会历史。一个是忠实的书记；一个是真实的镜子。而雪芹则身兼二职；既是“书记”又是“镜子”，既忠实又真实。而具体表现上则比巴翁托翁要“狡狯”得多。既有“追踪蹑迹，不敢稍加穿凿”之“如实描写”；也有将真事隐去，用“假语村言”敷演出来的故事；既有“不虚美，不隐恶”的“太史公笔法”；也有为“亲者讳、尊者讳”的“春秋左传法”。曹翁这位“书记”既忠实又狡狯；《红楼梦》这面“风月宝鉴”既可正照又可反照！这样看来，曹雪芹确实比那两位同伴多一支笔----双管齐下。这也可说是“中国式史笔”同“洋史笔”的区别。杜撰这些话并非有意把二种笔法及他们几位比个高下短长。假若那样，正像要区别琵琶和小提琴哪个好坏一样是徒劳的。说了一大堆的话，无非是想正视《红楼梦》这个特殊情况。与其一提《红楼梦》“史”的东西就视为洪水猛兽，唯恐有悖现实流行的“正统”理论，倒不如细细地按一按，或许还有些趣味。 二 《红楼梦》究竟有没有史笔？吴小如先生作了很好的回答：“小说起源于神话和传说，神话和传说不只是野史（即小说）的起源，也是正史的起源。正史和野史的畛域是越到后世才分得越清楚的。中国古代的史籍如《左传》、《国策》和《史记》，当然是历史著作。但在《左传》、《史记》里，有不少内容简直就是小说。因此讲先秦两汉文学史，总要讲史传文学。而讲中国小说史，自然也必须追溯到史传文学。因此正史和野史本是同源而异派[1]。……”吴老主的文章发表在《红楼梦学刊》81、第四期，不但肯定了《红楼梦》中存在史笔，并且讲了许多研究红学值得注意的问题，此处不暇一一引录。如上所引吴先生的话，不但说明了小说和历史著作的“源”，而且也可看出历史和小说的“流”来，也即他们之间的相互影响及作用。 再从《红楼梦》实际情况来看，把《红楼梦》与史家联系起来的不乏其人。主要有脂砚斋，戚蓼生，二知道人。 二知道人说过这样的话： 盲左、班、马之书，实事传神也；雪芹之书，虚事传神也。然其意中，自有实事，罪花业果，欲言难言，不得已而托诸空中楼阁耳。 太史公纪三十世家，曹雪芹只纪一世家。太史公之书高文典册，曹雪芹之书假语村言，不逮古人远矣。然雪芹纪一世家，能包括百千世家，假语村言不啻晨钟暮鼓，虽稗官者流，宁无裨于名教乎？况马曹同一穷愁著书，雪芹未受宫刑，此又差胜牛马走者。 这些说法看上去并不新奇别致，前者明显受金圣叹“《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事”的影响；后者把《红楼梦》说成不逮古人远矣的正统文学观及说雪芹较司马迁穷愁差 未受宫刑等，是文人掉弄笔头。雪芹生活的穷愁潦倒较司马迁有过之而无不及。然而，他能抓住中国小说和历史著作写法上的联系，并加以比较，尤其有“一世家”与“三十世家”之较，这不能不说是精到的见解。 无独有偶，戚蓼生为《石头记》写了一篇序（这篇文章是极重要的红研文章，可惜还未真正引起重视，现有两部红学史，都未作认真探讨，是件遗憾的事），有一段是这样的：吾闻绛树两歌，一声在喉，一声在鼻；黄华二牍，左腕能楷，右腕能草，神乎技矣，吾未之见也。今则两歌而不分乎喉鼻，二牍而无区乎左右，一声也而两歌，一手也而二牍，此万万所不能有之事，不可得之奇，而竟得之石头记一书，嘻，异矣！夫敷华掞藻，立意遣词，无一落前人窠臼，此固有目共赏，姑不具论。第观其蕴于心而抒于手也，注彼而写此，目送而手挥，似谲而正，似则而淫，如春秋之有微词，史家之多曲笔。……盖声止一声，手止一手，而淫佚贞静，悲戚欢愉，不啻双管之齐下也。噫，异矣！其殆稗官野史中之盲左腐迁乎。 戚蓼生这话不但肯定《红楼梦》的地位以及它受史传文学的影响，同时还揭示出一个规律：就是“绛树两歌”、“黄华二牍”、“双管齐下”----也即《红楼梦》这面“风月宝鉴”可正反照！这不能不说是极为精辟的，而且影响也是巨大的。可他自己偏偏违背了这一规律。他说《红楼梦》“如春秋之有微词，史家之多曲笔。”还只是强调了一方面；发现了曲笔而遗忘了直笔，强调了“注彼”而忘却了“写此”；突出了在鼻之音，而不提在喉之声；用他自己的话说是“一声一歌，一手一牍了。”那《红楼梦》岂不尽落前人窠臼？这和他论《红楼梦》的观点是分不开的。他说：“然吾谓作者有两意，读者当具一心”。如此做法，就削弱了曹雪芹“双管齐下”艺术感染力，也不是我们应抱的态度。尤其是研究《红楼梦》不但要弄清它的“两意”：研究者还须有“二心”，否则怕要被作者那高超的笔引入迷宫。不再能理智清醒地去研究这罕世珍宝了。 其实，戚氏包括二知道人等的观点也还是受了脂砚的影响，而《红楼梦》的另一种史笔被他们忽略了。脂砚斋说：“秦可卿淫丧天香楼，作者用史笔也。老朽因有魂托凤姐贾家后事二三件，嫡是安富尊荣坐享人能想得处，其事虽未漏，其言其意则令人悲切感服，故赦之，因命芹溪删去。”（甲戍，十三回总批）脂砚斋在此除讲了写作这回的经过、原稿回目，透露了他本人也和曹雪芹一道参加创作的真实情况之处。还有“弦外之音”，那就是告诉大家《石头记》是有“两种史笔”的：一种就是戚氏及二知道人等传统的看法，“春秋之有微词，史家之多曲笔”的史笔，这无非脂砚雪芹在受史传影响的同时，为“闺阁”“诸钗”作传时也受了“为亲者讳、尊者讳、贤者讳”思想的影响。表现在笔法上，就是“将真事隐去‘用春秋法’来微言大义”。但并不是让人一味地去求言外之意，去猜谜索院，而是有严格的时间顺序可供玩味的，这也就是下文将提到的“编年体”。前者在红学上出了蔡元培的“索隐派”；后者搞得很有大观的就是周汝昌，可哲称之为“史料派”。两派基本上还是在《红楼梦》“曲笔”上建立起来的。采用我们说的第一种史笔的写法有两种好处：一是效果好，确切地表达了曹雪芹对逝去生活的哀伤依恋等等。二是文字狱的惨烈，这样写不至于象前代文人那样惹来杀身之祸。另一种笔法就是脂斋命雪芹去的那种“董狐式”的史笔，----也即“不虚美，不隐恶”的直言的“太史公”法。那么除了脂砚斋叫删去的“秦可卿淫丧天香楼”之外，《红楼梦》其他地方有没有这种“锋芒毕露”的史笔呢？有！鲁迅先生早就说过：“《红楼梦》的价值……在敢于如实描写，并无讳饰”。这样看来，和《史记》《春秋左传》“同源而异派”的《红楼梦》在运用史笔上，也可说在受史传文学影响表现在笔法上，形成了两大笔法系统：可把它们称作“太史公法”、“春秋法”。下面就围绕这两法来谈。有一点需要说明，戚蓼生等人说《红楼梦》是“稗官野史”中的“盲左腐迁”，他们是就《红楼梦》价值和地位而言，把这部野史和优秀的史学著作（同时也是文学著作）摆在一起，在当时的文学观念来看，眼光是很敏锐的。但这和本文要论述的不是一个问题，此点只要稍加思考就不难明白。 三 太史公法、春秋法又关涉“二体”。“二体”也即刘知几提出的“编年体”和“纪传体”。编年体创立于《春秋》，关于《红楼梦》的时间顺序，以及围绕《红楼梦》清代历史的进程。周汝昌先生的《红楼梦新证》中已有《红楼纪历》、《史事稽年》说得很详细完备，此不再赘言。总之，《红楼梦》的时间顺序问题，正如脂砚斋所说：朝代年纪是“大有考证”的。 我们单说这并未引起重视的太史公纪传体。司马迁创纪传体对后世影响极大，在史传文学方面可以说是起典范作用的。宋代史学家郑樵说：“（《史记》）使百代而下，史官不能易其法，学者不能舍其书，六经之后，惟此作。”（《通志·总序》）清代史学家赵翼认为：“司马迁参酌古今、发凡起例、创为全史。……自此例一定，历代作史者遂不能出其范围。”（《廿二史札记》卷一）可见太史公许多创举，尤其是纪传体对后世史学及文学的影响。曹雪芹是很会将前代优秀遗产继承并发挥的。 曹雪芹和《红楼梦》从司马迁和《史记》那继承了些什么呢？主要有如下几方面。 （一）、二知道人说司马迁和曹雪芹都是“同一穷愁著书”，的确是这样：司马迁受宫刑后，精神上忍受着巨大的痛苦，几乎是痛不欲生的，在他看来受宫刑是最卑贱的事，比死还可怕的奇耻大辱。他忍受住了，学习先辈发愤著书。曹雪芹也如此，“茅椽蓬牖，瓦灶绳床”、“举家食粥酒常赊”、“一技无成，半生潦倒”；不但精神上悲苦愁闷，物质也贫困窘迫。但他心中象司马迁一样。燃烧着理想的火焰。要“究天人之际，通古今之变，成一家之言”----“使闺阁昭传。” （二）、《太史公自序》中说：“扶义倜傥，不令己失时，立功名于天下，作七十列传。”他作“列传”的目的是想让那些品行高洁，潇洒风流的人物，得以传闻世间。梁启超说：“《史记》之列传，惟籍人以明史。故与社会无大关系之人，滥竽者少。换一方面看，立传之人，并不限于政治方面，凡与社会各部分有关系之事业，皆有传为之代表。”（《要籍解题及其读法》）蔡尚思说：“司马迁《史记》的最大特色是有社会眼光，对历史人物能相当平等地看待，而各予以适当的地位。不仅成败平等，男女平等，学政平等，技艺平等，人物平等，而且把孔圣人和陈胜等农民革命家同样列入‘世家’，老子、韩非、孟轲、荀卿和货殖，游侠等同样列入‘列传’，他的平等精神更加充分表现出来了。”曹雪芹秉承了这种客观平等的精神，并使之达到前所未有的水平。《红楼梦》上来便开宗明义地宣称：“今风尘碌碌，一事无成，忽念及当日所有（作者按：这里边高低贵贱都包括）之女子，一一（按：同等对待）细考较去，觉其行业见识，皆出于我之上。何我堂堂须眉，诚不若彼裙钗哉？实愧则有余，悔又无益之大无可如何之日也！当此，则自欲将已往所赖天恩祖德，锦衣纨裤之时，饫甘餍肥之日，背父兄教育之恩，负师友规谈之德，以至今日一技无成，半米潦倒之罪，编述一集，以告天下人：我之罪固不免，然闺阁中自历历有人，万不可因我之不肖，自护己短，一并使其泯灭也。虽今日之茅椽蓬牖，瓦灶绳床，其晨夕风露，阶柳庭花，亦未妨我之襟怀笔墨者。虽我未学，下笔无文，又何妨用假雨村言，敷演出一段故事来，亦可使闺阁昭传，复可悦世之目，破人愁闷，不亦宜乎？”作者不但要写女子，还把她们放到前所未有的高度，并且是平等对待。关于这种思想的始末红学界已做过不少可贵的探索，我们不必再来绕舌。我只想说在《红楼梦》众多的人物刻划上，曹雪芹的客观平等精神和司马迁为人物写传时的精神是一脉相承的。这也许就是他较之其他说部“新奇别致”的地方----在传统的基础上打破传统的地方。“并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好人、坏人完全是坏的。”也是这种优秀传统的发扬。与《史记》相比，《红楼梦》人物更加丰富、丰满，更富创造性。 （三）、本着使“闺阁昭传”的思想，曹雪芹在给人物做传时，也同《史记》一样以人为经，以事为纬----如梁启超所讲“惟籍人以明史。”司马迁的这种手法也是极为适合小说创作的。《红楼梦》用“纪传体”写人物叫“太史公法”，而又以人为经写事，人和事同时按“编年体”进行，再假汉唐而删去真实朝代将真事隐去形成春秋笔墨，“经”、“纬”交织，两法互用形成一张“网”。 （四）、《史记》中列传一体分为分传、合传、寄传、杂传四种类型。这几种写法《红楼梦》都很好的加以运用。（《参看吴小如《闹红一舸录》）问题在于《红楼梦》在具体运用时这几种类型并非一清二楚的，它把几种“传法”都揉合起来了，需要我们体味研究，才能达到解味的妙境。譬如，人们常说“三位一体”（或“四位一体”也好）即宝黛钗（宝黛钗湘）。他们是寄传呢？还是合传？说袭人是宝钗的影子，晴雯是黛玉的影子，是寄传是合传？象癞头和尚和跛足道人形影不离特别象是合传，可从两个人的“行止见识”以及书中所起作用来看，简直就是佛道的化身，又属于杂传一类。总之，在《史记》中世家、本纪、列传是清晰可见的，可《红楼梦》把所有这些以及上下古今都很有秩序地统一到一起来了，也即“无区乎左右，无分乎喉鼻。”这是化境，是亘古未有的，是化腐朽为神奇的艺术奇迹。 四 读《红楼梦》如入山阴道上，令人应接不暇。她有许多奇迹。其中重要的一点就是她的“两山对峙”、“一击两鸣”。正与闰、真与假、悲与喜、善恶美丑、爱情淫靡……：这些本来是水与火一般不可调合的矛盾，经曹雪芹这高超的“烹调大师”加上一口“锅”，矛盾解决了，而且散发出诱人的美味。但“谁解其中味”？我们说掌握这个“对称”原则，无疑是给我们增加了“味觉细胞”。 如所周知，我们常常说的史笔是“皮里阳秋”“春秋笔法”的“史家曲笔”，根据对称的原则，《红楼梦》中有没有直笔或者说“代言”呢？（所谓“代言”即代作者“发言”之意）有！就是相对春秋笔法的“太史公法”。我以为最能代表“太史公法”特点的，也最能体现“不虚美，不隐恶”精神的，就是这种代言的艺术形式了。 恩格斯主张作者的政治倾向愈隐蔽愈好，曹雪芹作到了这点。但他也同时把他的思想、艺术观点通过代言的形式告诉大家。 一部文学作品，最忌讳作者直接发议论，或是将人物变成单纯的“传声筒”。曹雪芹本人也反对这样作，他把“不过作者要写出自己的那两首情诗艳赋来，故假拟出男女二人名姓，……”，斥为“千部共出一套；”可他自己恰恰在《红楼梦》中为写出自己的观点而拟定人名、“赋诗填词”。这倒不太奇怪，奇怪的是并未使我们感到这样做有何不好；反而增加了作品的表现力。这也可算作《红楼梦》的伟大之处吧。 司马迁不但创纪传体，而且还创造了“太史公曰”这种直抒胸臆的表达方式。王伯祥先生说：“太史公曰以下皆司马迁论赞之辞。论赞自是史中一体。史家撰述，本主叙事，不须议论；其所以在篇未另缀论赞者，大抵为总结语，或特地阐明主篇之意，或补充篇中所未及之事，很像《离骚》篇未的‘乱曰’云云。自太史公创立此体，后世史家，都沿用不改。与后世一般史论不能同等看待。”太史公创此一体，不仅对正史编撰影响巨大，对“野史”影响也是不可磨灭的，因为“野史”的写作象正史能“知兴亡”一样，有关“教化”，这自然需要表达作者的思想。而这种“太史公曰”的形式又是极好的形式。故中国文艺作品也时常采用。如戏曲中的“标目”、“定场诗，白”等。《水浒》等许多小说有开头结尾的诗曰、词曰以及对人物的论赞之文；《聊斋》有许多篇目直接写上“异史氏曰”；可见中国戏曲小说的这种传统，是源远流长的。《红楼梦》也吸收了这些传统手法，而且更能为作品本身服务，为人物传神服务。根本没有削弱作品的感染力。《红楼梦》中主要有两类代言形式。 （一）、象传统小说戏曲一样，《红楼梦》也采用大量的诗词曲赋及起“论赞”作用的文字，来表现人物、情节、事件、主题等等。如一开头作者就是一首绝句诗云：“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味？”再有象“金陵十二钗”正副册判词、“红楼十二曲”等都属于这一类，人物性格，情节故事的发展几乎都明明白白地告诉我们。这不能不说是一种极大胆直接的写法。简直相当于司马迁的“论赞之词”“太史公曰”。充分地表达了作者政治思想，艺术见解等。每当我们读到这些文字时，就仿佛看到舞台上一个人物在“打背供”（旁白），而这舞台就是“历史舞台”那人物便是曹雪芹和脂砚斋。由此可看出中国的一些艺术传统。 （二）、就是小说中的人物起“代言”作用。这种情况可分作两类：一类是间接起代言作用的人物，也既他们不但作品中有独立的性格、作用、意义；还有代言的作用、意义。如宝黛钗湘等主要人物就属于这类。他们的“行止”，是符合他们的身份年龄等特点的，他们的“见识”，就是非“世事洞明”“人情练正所能表露，远非一个生长在封闭式园林里十四五岁公子、小姐所能讲出。两种极为矛盾的东西能很好地统一在人物身上而使我们不觉得，这里边的艺术道理，是需要努力探索的。另一类，则是直接的代言人物，这类人物若没有了代言作用及意义，他们简直就没有了存在的价值。象石头、一僧一道、空空道人、冷子兴、警幻、秦可卿、焦大……他们这些人物都公开的直接地为作者说话，可以说他们就是作者的“传声筒”。这就是《红楼梦》特殊的地方。 代言艺术形式所反映的内容，主要是对“金玉其外，败絮其中”的“贾府”的没落衰亡的感伤，一种对封建社会的否定判决。担心这些内容不被人理解（谁解其中味）是采用代言形式的根本原因。 参考文献： [1]可参看鲁迅《中国小说的历史的变迁》第一讲，第二段。 原载：《河北师院学》1985/03 原载：《河北师院学》1985/03 (责任编辑：admin) |