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一 作者不负大家后裔 第十四回末页，有这样几句脂评：“此回将大家丧事详细剔尽，如见其气概，如闻其声音，丝毫不错。作者不负大家后裔。”这里所说的“大家后裔”，看来不象是指写作能力的继承者，而象是指特殊素材的掌握者。这几句话没有什么了不起的见地，但它足以证明，作者直接的生活经验，对于创造性的想象活动的重要作用。为了抵制虽然“假借汉唐等年纪”，却不顾“事迹原委”——生活的逻辑，因而不能避免“千部共出一套”即“大不近情理”的文风，为了作品能够产生“新奇别致”．“令世人换新眼目”，“细按则深有趣味”的社会效果，那么，与其一味地反对“写真人真事”，不如重视曹雪芹“追踪摄迹”，“不敢稍加穿凿”的主张。因为这种主张，是符合而不是违背现实主义原则的。 曹雪芹借石头之口，在本书“缘起”中声明，他的题材来自实际生活，例如“我半世亲睹亲闻的几个女子”。但是，既然他说对于“当日所有之女子”，是“一一细考较去”的，而且不论是作者对黛玉等人物的歌颂，还是对凤姐等人物的暴露，这些人物都是依靠创造性的想象而塑造出来的，而不是简单地记录生活现象的，那么，就应当说这些封建社会没落历史阶段的人物，就是典型环境中的典型人物。 所谓典型环境和典型人物，这些概念虽然经常出现在文艺批评里，但是对于它们的含义，对于典型环境与典型人物的关系，都还有待于认真探讨。在一些论文里，分明表现了一种对于典型环境这一概念的曲解。它把人物活动于其中的场所，说成是典型环境。在我看来，为了促进社会主义文艺的繁荣，有必要正确理解这些慨念的具体含义。而小说《红楼梦》，在这些问题上，给我们提供了值得借鉴的东西。或者可以说，从理解这些问题的需要着眼，更能认识这部小说在艺术方面的成就。 人物活动于其中的场所，例如宝玉、黛玉、宝钗、妙玉、秦氏等人的住处，和人物的生活、兴趣、性格有一定程度的联系。潇湘馆与怡红院不能互相调换，蘅芜院与潇湘馆也不能互相调换，栊翠庵与秦氏卧室的陈设，与去铁槛寺路旁庄子里的锹、锄、犁等农具毫无共同之处。因而就一定意义上说，人物活动于其中的场所也有典型性。但是，如果以为它就等于典型环境，结果不仅缩小了典型环境的广阔意义，同时也不免有损于人物性格的典型性。 典型人物与典型环境的关系，是环境创造人物、人物体现环境的关系。恩格斯针对《城市姑娘》指出：“现实主义的意思，除了细节的真实外，还要真实再现典型环境中的典型人物。”什么是典型环境?不能脱离人物是否典型这一特点去理解它。区别于画面背景的这种环境，应当说它就是创造人物的历史具体性。《城市姑娘》中的“工人阶级是以消极群众的形象出现的，他们不能自助，甚至没有表现出(作出)任何企图自助的努力”，脱离了英国工人阶级历史发展的真实，所以“环绕着这些人物并促使他们行动的环境，也许就不是那样典型了”。既然主角耐丽这个女工不能代表十九世纪八十年代已经起来向资本家挑战的工人阶级的政治倾向，那么，耐丽就不能代表已经开始觉悟的英国工人阶级。如果我对于恩格斯的论述的理解没有错，那么，可以认为，没落的封建社会的历史条件作为典型环境，它必然要创造出凤姐这样的典型人物。同时，环境可能从人物体现出来，在凤姐这样的典型人物身上，可以看到这样的典型环境。《红楼梦》很少描写凤姐住所的具体特征，她好象是一个在没有布景的戏曲舞台上活动的演员。但是这个带戏上场的角色，全身浸透了封建末世的时代特征。因而可以认为，凤姐就是典型环境中的典型人物，她的性格特征本身，也是环境的典型特性的显现。 二 俱不及凤姐举止舒徐 和对于典型环境的误解一样，还有一种不利于社会主义文艺繁荣，只能助长公式化和八股调的误解——误解典型的集中性和概括性。我们有时用“集中”、“概括”这些概念来说明典型化，应当说这不过是强调人物和情节的代表性的普遍性。并不是提倡取消形象的个性(特殊性)，而用那种与典型化相对立的类型化来代替带普遍性的个性。如果形象成了没有个性的抽象空洞的类型，那么，它既不能称为典型，也没有区别于非文艺的意识形态的特殊作用。 毛泽东同志具体运用两点论，在强调生活的重要性时，强调了典型化的重要性。他说： “人类的社会生活虽是文学艺术的唯一源泉，虽是较之后者有不可比拟的生动丰富的内容，但是人民还是不满足于前者而要求后者。这是为什么呢?因为虽 然两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”我以为前面五个“更”字之间的关系，是一种互相依赖的关系；如果把其中的某一个“更”字割裂出来，孤立起来，当成典型化唯一的根据，那就只能导致 取消文艺的本质，取消形象的丰富的内容的结果。正如某些文论中的“起点要高”论，是孤立一个“高”字那样，某些作品的形象的类型化，是把集中性与典型性对立起来的，其结果必然与典型的原则对立。“革命的文艺，应当根据实际生活创造 出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进。”这里提出的是“各种各样的人物”，而不是千人一面的类型。毛泽东同 志接着以人剥削人、人压迫人的事实为例，指出“这个事实到处存在着，人们也看得很平淡；文艺就把这种日常的现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化，造成文学作品或艺术作品，就能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境。如果没有这样的文艺，那末这个任务就不能完成，或者不能有力地迅速地完成。”这是关于革命文艺的社会作用的论述，也是关于文艺特性或艺术本质的论述。如果我的体会不错，我以为这里所强调的典型化，是理解《红楼梦》艺术性的理论根据，也是理解为什么“千部共出一套”的类型化的文艺创作作风，不能算是现实主义而是公式主义和形式主义创作方法的理沦根据。 不论是类型化还是概念化，对生动丰富的实际生活来说，都是脱离艺术特性的简单化，抽象化。它和人们对文艺的审美需要相脱离，它和人们借助于文艺而提高认识生活的能力这一需要不相适应。无数事例足够证明，这种作品不只引不起美感，也起不了令人惊醒起来、感奋起来的社会作用。《红楼梦》当然不是社会主义文艺，但它如何塑造凤姐或其他典型人物的现实主义的方法，对我们如何克服形式主义倾向，仍有不可忽视，值得学习的价值。 我们还有不少机会，把凤姐与王夫人、贾母、……这些地主婆相比较，把凤姐与周瑞家的、王善保家的、……这些奴才相比较，从而理解这个角色，为什么是一个生动活泼的典型，而不是僵死的类型。在这里，我们不妨摘引几句“协理宁国府”一回书对凤姐的一段描述，从而了解作者多么善于在比较中刻画人物性格： ……一应张罗款待，独是凤姐一人周全承应。合族中虽有许多妯娌，但或有羞口的，或有羞脚的，或有不惯见人的，或有惧贵怯官的，种种之类，俱不及凤姐举止舒徐，言语慷慨，珍贵宽大；因此也不把众人放在眼里；挥霍指示，任其所为，目若无人。 就凭这短短的几十个字，也可看出曹雪芹塑造凤姐多么注意她那性格的特殊性。正因为她显得很特殊，才显出了她的一般。正因为凤姐这一形象有鲜明的个性，形象才具有认识封建统治者的意义。 三心中十分得意 曹雪芹着力塑造凤姐形象的笔墨，往往这样粗精相间，疏密互济，隐显对照，而不作兴一味精雕细刻，也不作兴只靠这种总括性的描述。作者既描述“凤姐儿见自己威重令行，心中十分得意”，也描述“忙的凤姐茶饭也没工夫吃得，坐卧不能清净……”。作者既描述凤姐忙碌一“刚到了宁府，荣府的人又跟到宁府，既回到荣府，宁府的人又找到荣府”，又描述凤姐忙碌的客观影响——“于是合族上下．无有不称叹者”。作者好象是要读者深感凤姐的忙碌，才故意插入她怎样接待小厮昭儿或宝玉、秦钟的情节。其实这正好说明，作者处处着眼于凤姐处境的特殊点，所以才把她写活了的。这回书再一次表明，作者的倾向性与人物的生动性丰富性的统一。作者分明要揭示凤姐乐于接受贾珍请托，代尤氏治丧的真实动机，却又不那么笨拙地向读者“充分说明”，以至弄得读者感到“味同嚼蜡”。总之，曹雪芹笔下的凤姐，在读者心目中是一个“跃然纸上”的典型人物，而不是那种即令让活的演员扮演也只能使观众感到，它不过是虚假、抽象、空洞的符号，可以任随作者使用的传声筒。《红楼梦》没有把凤姐写成原则的化身，没有用类型化的形象冒充典型人物。 个性鲜明的凤姐，并不因为作品中的其他人物把她当作类型来看待，就使观众感到她真的成了“类型”而不是“典型”。其他人物出自特定的倾向，把凤姐称作“夜叉婆”、“巡海夜叉”、“阎王老婆”。这，正如人们把吝啬鬼称作“葛朗台”，把不分敌我的人称作“东郭先生”，把惯用“精神胜利法”者称作“阿Q”，把阴险的两面派称作“白骨精”一样，这种强调共性的现象，并不冲淡凤姐的个性。这种现象的产生，是以凤姐固有的个性为根据的。倘若凤姐不具备“脸酸心硬”、“两面三刀”等个性特征，她在小说里其他人物的心目中，就不成其为“有名的烈货”，也不会使读者在实际生活里。觉得某人有点象凤姐。现实中的某些人，因为在某些关键性方面和凤姐的性格相近，被视为“凤姐”，不管她或他是否乐干承认，其所以为第三者所接受，正是普遍性(共性)体现在特殊性(个性)之中的结果；是小说中的典型人物的特殊性，与实际生活中带典型性的人物的特殊性之间有普遍性的表现。 在我看来，类型化的形象，不论它的笔墨如何工细，仍然不是现实主义的，而是形式主义的。毛泽东同志用吃饭、睡觉来讲解“两点论”，并指出：“主观主义和形式主义的幻想，在实际生活里是不存在的。”[1]脱离实际生活的个性的类型化，也是一种主观主义和形式主义的产物。为什么可以认为这样的文艺作品，就是主观主义和形式主义的呢?我们可以从两个方面来考察。一方面，它与反映对象的真实面貌相对立；一方面，它与社会作用相对立，这就是说，“缺乏艺术性的艺术品”，“无论政治上怎样进步，也是没有力量的”。 我们知道，文风问题也就是学风、党风问题。既然明知那些“千部共出一套”，那些脱离生活的类型化的作品，在社会作用方面也没有普遍性，产生不了促使群众实行改造自己的环境的政治作用，但还要搞这种主观主义和形式主义的作风，那怎么能说作者对群众是负责的态度?曹雪芹塑造凤姐这些典型人物的方法，对他怎么可能成为医治类型化的流行病的药品? 四 人间万姓仰头看 应当怎样理解毛泽东同志论典型化的最后一句， “因此就更带普遍性”呢?它是不是只不过是指典型形象本身的共性呢?我以为不只是这样。如果可以说“因此就更带普遍性”是双关语，其主要方面是指典型形象的社会作用，是指具有代表性即普遍性的形象，对读者或观众的社会影响。当然，这种影响是以形象的典型性为前提的。这就是说，典型性是后者的原因，普遍的社会影响是前者的结果。没有前者，教育人民、打击敌人岂不成为空话?文艺为群众的动机，要通过社会效果来检验。类型化经不起检验，所以我们必须强调塑造典型环境中的典型人物。 某些作者用文艺创作的一般的思想代替具体的主题，或者把一般的基本倾向与特殊的主题思想混淆起来。这样，不能不把主题与题材的关系机械地分割开来，或者等同起来，这就既和典型化强调个性的要求对立，同时也会导致轻视主题的独创性，其创作实践不能不有损于作品在思想上的普遍的社会作用。 不应当把具体的主题思想，看成指导创作的一般的抽象的思想原则。如果拥有丰富生活经验的作者，开笔之前从素材中选择出题材，是着眼于题材的特殊性的，而不是用所谓形象来演绎某种现成的观念的，这是作者对他所要再现的生活的确有正确和深入的认识的结果。这样，他就不仅能够塑造出典型环境中的典型人物，避免形象的类型化，而且能够体现作者认识生活所形成的不一般化的见解，即具体的而不是抽象的主题。如果说曹雪芹借石头之口，提出来的“历来野史，皆蹈一辙，奠如我这不借此套者，反到新奇别致，不过只取其事体情理罢了，又何必拘拘于朝代年纪哉”，其中所说的“新奇别致”，不只限于人物情节，而且包括主题思想，那么，我以为可以把这些话当做提倡形象和主题的独创性的主张来读。这部小说情节和人物的独创性，作为一种创作实践来看，它和石头这种主张相吻合。头还说： “再者，亦令世人换新眼目．不比那些胡牵乱扯，忽离忽遇，满纸才人淑女，子建、文君、红娘、小玉等通共熟套之旧稿，”这种反对公式化的主张，难道只包括形象而不包括主题?这里的“令世人换新眼目”，就是一种社会效果。而这种效果的内容，难道只不过是指艺术的审美作用，而不同时是指主题思想的作用?石头对于“至若佳人才子等书，则千部共出一套，且其中终不能不涉于淫滥……”所作的批判既是针对艺术形式的，也是针对主题内容的。石头还提倡“至若离合悲欢，兴衰际遇，则又追踪摄迹，不敢稍加穿凿”，反对“徒为供人之目，而反失其真传者”，这也表明曹雪芹是考虑到作品的社会效果的。“徒为供人之目”而不能动人之心的说法，不也可以当作反对形式主义的见地来读吗?无论这些议论是否完全正确，这部小说无数生动的形象的塑造，包括贾雨村这样的典型人物的塑造，对于我们理解典型化的重要，是很有借鉴价值的。 中秋夜，贾雨村在甄士隐家饮酒赏月。乘着七八分酒意狂兴，不禁即景抒情，赋诗言志： 时逢三五便团圆，满地晴光护玉栏。天上一轮才捧出，人间万姓仰头看。 典型人物贾雨村的这种典型的感情和思想，即使在今天尚带普遍性，一经作者这样写出，对今天的读者也能产生普遍的认识作用，所以说《红楼梦》的借鉴价值并未过时。就艺术的这种社会作用来说，这种个性鲜明的典型的形象，那种较为广阔的代表性，普遍的适应性，仍然基于形象那不可混淆的个性。这种个性鲜明因而和类型不同的典型的形象，和其他事物一样，它是具有多种多样的性质的复杂的统一体，其中的某一特性在一定条件之下具有非单一的作用。抱着这种“人间万姓仰头看”的思想的贾雨村的投机取巧，当然和七十年代的野心家阴谋家的目的和手段都不重复，但贾雨村的这种思想有普遍的代表性，这一特性在今天也还能借尸还魂；所以说形象愈有特殊性，社会作用就愈有普遍性。 五 贫贱之交不敢忘 一如前述，不是从主观的宣传什么的概念出发，而是从客观的描写对象的实际特点出发，因而人物避免了类型化，成为令人信服的活生生的典型，是《红楼梦》艺术的显著成就，是运用现实主义创作方法的典范。但这并不是说，曹雪芹塑造各种典型人物，不受任何主观的思想的支配。任何阶级的任何作家，不论他是进步的还是反动的，都不会是纯客观地给客观事物作照相似的记录的。《红楼梦》一开始就说，“作者自云：因曾历过一番梦幻之后，故将真事隐去，而借通灵之说，撰此《石头记》一书也，故日‘甄士隐’云云。”不论此书的“缘起”是否在故弄玄虚，这些话也能说明，作者写这部小说时，他的思想不是不起作用的，不是客观主义地记录他所经历过的“梦幻”(素材)的。话说回来，包括第一回有关甄士隐和贾雨村的关系，情节的虚构性是十分明显的，但是这种合理的虚构，仍然是以现实为依据的，而不是凭空捏造的。因此贾雨村这样的典型，没有因为作者的主观作用而成为类型。相反，因为作者的主观作用，素材经过改造加工，贾雨村这样的典型人物，才具有“待时飞”者的代表性和普遍性。在“葫芦僧乱判葫芦案”这回书里，作为配角的新门子旧沙弥，在贾大人跟前碰上了双重待遇。他这个人在贾大人跟前扮演过亲信的角色，事后倒楣得够呛： “雨村又恐他对人说出当日贫贱时的事来，因此心中大不乐业。后来到底寻了个不是，远远的充发了”。在今天的现实生活里，这样的情节当然不会重复，但是历史条件的变化，并没有完全失去它的普遍特性。事前，当贾雨村还不知“护官符”的利害，当他还迫不及待地要得到旧沙弥新门子的支持时，贾老爷对他完全是另一张面孔。当他把削尖脑袋，向他进献忠心的门子领到私室，让门子坐而门子不敢坐时，又是另一副姿态。他笑着说： “贫贱之交不敢忘。”你我故人也。二则，此系私室，既欲长谈，岂有不坐之理? 这句“贫贱之交不敢忘”的现成话本身没有变，但它在贾雨村先后不同的对策中，对它作了完全相反的理解。正因为他忘不了这个贫贱之交，正因为他惧怕这个贫贱之交，才对他“到底寻了个不是，远远的充发了”。就贾雨村自身来说，虽然他只不过盼望成为一个月亮，门子作为一个想跟着月亮走的星星，问题不大。但当星星可能有损于月亮的光辉时，对不起，那就只好有我无你了。以歌颂革命英雄为重要职责的社会主义文艺，并不排斥暴露想当月亮的野心家阴谋家，以及暴露一心想跟月亮走而终于不能不先月亮而殒落的星星。就如何现实主义地塑造各种各样的人物这一创作任务来说，《红楼梦》这种生动的描绘，虽不可当成样板，却可从它所体现的艺术规律，了解典型自身的普遍性，了解典型在社会作用上的普遍性。 不过，“任何一般只是大致地包括一切个别事物。任何个别都不能完全地包括在一般之中。”[2]凤姐之于张华，有如贾雨村之于门子。这两个“月亮”之于那两个“星星”却不比自然界的月亮那么好对付。他或她感到对方有损于自己的“光泽”的时候，终究是要使对方毁落的。但这两人的共性，不是两个事件的等同。如果对于典型的社会作用的普遍性作过分夸大的解释，把典型人物的共性、典型形象在社会作用上的普遍．性，彻底从人物的个性和社会作用的特殊性中抽象出来，排斥它的阶级性、时代性，这对文学作品的社会作用的理解，难免、是绝对化，也就是违反一般与特殊的辩证关系的。 六 比男人更可杀了 关于典型人物的共性，关于它对艺术鉴赏所引起的普遍作用，鲁迅发表过许多精辟的见解。他给小说《死魂灵》中的一个细节所作的分析，对我们理解艺术典型的共性及其社会作用有重要意义。 鲁迅针对果戈里根据俄国农村实际生活写出来的人物，认为“那创作出来的脚色，可真是生动极了，直到现在，纵使时代不同，国度不同，也还使我们象是遇见了有些熟识的人物。”这样的形象，“在别地方，也依然有用，因为其中还藏着许多活人的影子”。鲁迅所举的例证，是在酒店里的地主罗士特来夫，勒令外来人乞乞科夫摸摸他那小狗的鼻子。深通世故的乞乞科夫不拿架子，奉承小狗就是奉承了罗士特来夫。生活中这样平凡的现象，非由诗人画出它的形象来，是不容易引起重视和觉察的。一经洞察俄国丑恶现实的作家果戈里，以“含泪的微笑”对待这些自身带讽刺性的题材，就形成了较普遍的社会作用。但读者的条件不可忽视。这种微笑，“倘传到了和作者地位不同的读者的脸上，也就成为健康：这是《死魂灵》的伟大处，也正是作者的悲哀处。”[3]鲁迅指出了形象所反映的生活的普遍性和形象对读者影响的普遍性，但也没有忽视这种普遍性的相对性。这也就是说，作为地主阶级的代表人物罗士特来夫的形象，对广大读者来说并不陌生；读者虽然和作者对人物的态度不尽相同，但这种较之实际生活更典型的形象，对于读者在认识上的普遍作用，仍然是以形象的个性为根据的。小说的这一细节是这样的： “再摸摸它那冰冷的鼻头!拿手来呀!。”因为要不使他扫兴，乞乞科夫就又碰一碰那鼻子，于是说道：“不是平常的鼻子!” 只要社会上还存在着阶级，就不免出现乞乞科夫这种圆滑的表演，就不免会出现罗士特来夫这种“莽撞而沾沽自喜”的表演。他的名姓不一定叫做乞乞科夫或叫做罗士特来夫，也不就是在论证狗鼻子的平凡与不平凡。但是，个别就是一般，剥削阶级的人物还会以其它特殊性的形态表演出这样的小闹剧，因而看了这种情节的读者，就增加了认识这种生活现象的能力。 读者对于典型人物的认识如何，不完全决定于形象的普遍性，还要看读者的立场观点。鲁迅所指出的艺术典型对读者的普遍作用也是相对的。这在《红楼梦》的情节里，也有相应的证明。 奇怪，奇怪。怎么这些人只嫁了汉子，染了男人的气味，就这样混帐起来，比男人更可杀了。 宝玉这番议论使守园门的婆子不禁发笑，她们问宝玉：“这样说，凡女儿个个是好的了，女人个个是坏的了?”宝玉点头说： “不错，不错。”联系宝玉对也算为“女儿”的袭人的讥讽，这“不错”一语也不可当真。联系宝玉对贾雨村之流的憎恶，不难明白他所说的“男人的气味”是什么。与其说宝玉真是认为“更可杀了”的不过是“嫁了汉子”的女人，不如说是他痛恨沾染了利欲熏心、乘人之危的剥削阶级“气味”的一切男女。叛逆性格正在成长过程中的宝玉，倘若继续与婆子们争论，当然提不出一鸣惊人的“人权宣言”。但他憎恶宝钗、湘云维护封建秩序的“混帐话”，而喜欢没有说过这些“混帐话”的黛玉；“林姑娘从来说过这些混帐话，我早合他生分了。”由此可见，“不是冤家不聚头”的这两个青年男女的互相吸引，互相爱悦，主要不在于因为他们的分“阴阳”，而是基于一种反封建的一个时代一个阶级的现象。倘若取消了他们思想的一致，取消了这种一定社会历史现象的本质，这个典型还有这么巨大的普遍性吗?它对社会主义时代的读者来说，还会有这么强烈的吸引力吗? 七我们还有正经事呢 按下凤姐不表，且说周瑞家的，从她对人那种“事大”和“自大”的奴才气，来看看作者典型化的方法。鲁迅曾指出：“‘事大’和‘自大’，虽然不相容，但因‘事大’而‘自大’，却又为实际上所常见——他足以傲视一切连‘事大’也不配的人们。”[4]周瑞家的，就是这样傲视连“事大”也不配的司棋的。当司棋求救于宝玉，周瑞家的冷笑着对司棋(也就是对众人)说；“我劝你罢呀，别拉拉扯扯的了。我们还有正经事呢。”在奴才周瑞家的看来，司棋的命运算不得什么“正经事”。周瑞家的这种奴才气，在不同条件之下，表现形式很有变化。她为了笼络刘姥姥，为了报答刘姥姥的女婿狗儿帮周瑞争买田地出的力，为了“要显弄自己的体面”，她接待初来贾府的刘姥姥时，满口答应要替她引荐。她说：“姥姥，你放心。大远的诚心诚意来了，岂有个不叫你见个真佛去的呢。论理人来客至回话，却不与我相干。(略)我只管跟太太奶奶们出门的事。皆因你原是太太的亲戚，又拿着我当个人，投奔了我来，我就破个例给你通个信去。” 接着周瑞家的夸耀她所侍候的凤姑娘——即“真佛”，说“如今太太事多心烦，有客来了，……都是凤姑娘周旋迎待。今儿宁可不会太太，到要见他一面，才不枉这里来一遭。当刘姥姥说：“阿弥陀佛，全仗嫂子方便了!”周瑞家的回答：“说那里话，俗语说的，‘与人方便，自己方便’，不过用我说一句话罢了，碍着我什么?”周瑞家的就这样既向刘姥姥买了好，也卖弄了自己“事大”的优越地位。她在这次迎客时所表现的“自大”，和打发司棋时的“自大”，内容有别，表现形式不同。但她那奴才气却是稳定的，一贯的；不过具体表现有变化，有多样性。周瑞家的接待刘姥姥，和她奉命驱逐司棋，完全是两副面孔。对刘姥姥，她有点象一个小丑。对司棋，却有点象二丑。这当然不是说两种行为之间没有普遍性，只不过形式不同地表现出因为她“事大”而“自大”的基本特征罢了。 从塑造这个奴才典型的艺术手法来说，作者对她的性格描写是夸张的。但是包括她对司棋的态度，这种夸张不是漫画式的，而是近乎生活本身那么平凡的。这里的所谓夸张，其实也就是删除与本质没有密切联系的枝节，或者说是近于电影的蒙太奇，按照作家突出什么的意图，把周瑞家的那些表现“自大”的特征的言语和动作，集中地反映在一起。因而“自大”的特征对读者来说，通过作者的陈述而产生启发作用，启发读者进行思考，从而认识她那些不只已经刺痛了司棋的心，而且可以引起读者的愤慨的言行，例如“……我们还有正经事呢”，究竟属于什么性质。 有人问我：你这么一说，是不是取消了艺术必要的手段之一一夸张?我以为不是。典型的集中性离开了夸张就不能成立，但夸张不一定都象特写镜头般明显。找不知道读者是否曾有从屋里的窗口向外看，偶然觉得窗框内的景色象是一幅画的经验。未经加工的自然，当它出现在窗框内时，为什么会引起如画的感觉呢?我不想对此多加解释，我不过是想说，窗口在这样的情况之下，起了集中窗外某些现象而删除了某些现象的作用，这也就是一定意义的夸张。写小说选择题材，塑造形象，就发挥作者的主观能动性来说，较之这种“窗口图画”的产生更困难些。但是，成功的艺术形象比“窗口图画”的感染力强多了。周瑞家的对刘姥姥说的那些话一经细读，不难发现作者多么准确地抓住了这个奴才的典型性格，较之那些不可信的一股化的浮夸，具有不可比拟的动人的力量。普遍作用干读者的《红楼梦》。它那艺术的力量在于典型人物的真实感。因此可以说，用什么手法塑造典型，和现实主义创作方法相比较，还属于较次要的问题。就艺术形式的两个普遍性的形成来说，没有个性就无所谓共性这一真理，是一种普遍的真理。 [1] 《毛泽东选集》合订本第475页。 [2]列宁：《谈谈辩证法问题》，《列宁选集》第2卷，第713页。 [3] 鲁迅：《几乎无事的悲剧》，《鲁迅全集》第6卷，第363—865页。着重点是摘引者加的。 [4]鲁迅：《题未定草》，《鲁迅全集》第6卷，第352页。 原载：《论凤姐》第五章 原载：《论凤姐》第五章 (责任编辑：admin) |