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一 爱听不听 《红楼梦》里有些情节使我觉得曹雪芹笔下的人物，在一定意义上说，也象作家。不论是少爷小姐，丫头，小厮，当官的，告帮的……，都有自己的“创作”活动。就连那个“呆霸王”薛蟠，也曾发表过一篇有名的“哼哼韵”。即使趣味并不高尚的欣赏者，对它的反应也是不妙的： “罢，罢，罢!”但这在“创作者”薛蟠来说，旁人的意见是不值得考虑的。他替自己的辩护，理由也颇充足： 爱听不听，这是新鲜曲儿，叫作“哼哼韵”。你们要懒待听，连酒底都免了，我就不唱。 文艺作品总是作者写给别人看的，别人爱不爱看，不能强制。“看客的取舍，是没法强制的，他若不要看，连拖也无益。”[1]作品是否为群众欢迎，原因并不简单，一般地说，要看它的内容和形式，是否适应读者的需要。这也就是说，作品的好坏，须由欣赏者来评判。如果一个创作者对自己的作品“自我感觉良好”，自以为是“新鲜曲儿”，对欣赏者的意见和反应听而不闻，视而不见，采取爱听不听由你的态度，岂不和“呆霸王”薛蟠的态度划等号了吗? 作品的优劣需要由欣赏者来评定，但欣赏者是众多的，不同的人对同一部作品就会有不同的看法。小而言之，比如对刘姥姥的“雪下抽柴”，贾母反感，宝玉喜欢；对林黛玉的“菊花诗”，宝玉称奇，李纨却不以为然。大而言之，鲁迅曾说：“现在的艺术，总要一面得到蔑视、冷遇、迫害，而一面得到同情、拥护、支持。”[2]《红楼梦》问世以后的遭遇也表明，在阶级社会里，多么伟大的作品，也不能获得人人叫好的社会效果。有人造谣，诬陷、咒骂曹雪芹说：“入阴界者，每传地狱治曹雪芹甚苦，人亦不恤。”理由是：“盖其诱坏身心性命者，业力甚大，与佛经之升天堂正作反对。”[3]这种嗅觉过于灵敏的读者，较之马棚失火而归咎于刘姥姥的故事的贾母走得更远。有些读者还有这样的结论：“最可厌者，莫如近世之《红楼梦》，蝇鸣蚓唱，动辄万言，汗漫不收，味同嚼蜡。”[4]尽管作者认为：“……说起根由虽近荒唐，细按则深有趣味。”可惜对于如此高明的读者，不可能求他“按”出什么趣味来的。创作对欣赏的适应性，不是绝对的，而是有条件的。 我们说文艺创作与欣赏的关系复杂，不只是说对同一部作品的反应因人而异，而且，就是同一个人对同一部作品，他的看法本身，也往往存在矛盾。深爱《红楼梦》的脂砚斋，其书评本身也往往是自相矛盾的。比如，它一方面痛斥拿司棋的痛苦开玩笑的凤姐“刻毒之至”，一方面他自己却拿司棋那性命交关的“大红双喜笺贴”开玩笑，说“纸就好”，“余为司棋心动”。可见读者自身的特定条件，也是产生与作者相矛盾的重要原因。俗话说“马上不知马下苦。”在一定意义上说也是对读者与作者的关系的一种概括。看来作者曹雪芹早就预见读者将会误解他的作品，所以在第一回就说，“满纸荒唐言，一把辛酸泪；都云作者痴，谁解其中味。”这些话意味着曹雪芹之于读者，有一种近似宝玉与黛玉之间那样的不放心的关系。黛玉与宝玉闹别扭，宝玉说：“我也为的是我的心。难道你就知你的心，不知我的心不成?”堪称与曹雪芹知心的脂砚斋，有时也不免不知作者的心，可见知心之难。 如此说来，公说公有理，婆说婆有理，文艺作品还有没有是非标准呢?有。一部文艺作品的价值，不是由那一个欣赏者来决定的，也并不因欣赏者趣味各异为转移。但我在这一章里，不准备讨论它的客观标准是什么，只准备讨论《红楼梦》为什么是“细谙则深有趣味”的。 二 若非“个中人”，不知其中之妙 关于读者与作者的关系，刘禹锡有颇为出色的说明：“昔称韩非善著书，而《说难》、《孤愤》尤为激切，故司马子长深悲之，为著于篇，显白其事。夫以非之书可谓善言人情，使逢时遇合之士观之，固无以异于他书矣。而独深悲之者，岂非遭罹世故，益感其言之至邪![5]看来只有“遭罹世故”的刘禹锡，才会格外对司马迁的《列传·韩非》感兴趣，才会格外对司马迁的《报任安书》感到“其言之至”。 贾宝玉神游太虚幻境，警幻仙姑预报节目时说： 此曲不比尘世中所填传奇之曲，必有生旦净末之则，又有南北九宫之限。此或咏叹一人，或感怀一事；偶成一曲，即可谱入管弦。若非“个中人”，不知其中之妙；料尔亦未必深明此调。 警幻仙姑既说深知其中之妙的欣赏者必须是“个中人”，又怀疑宝玉未必会深明此调，显然是表示怀疑宝玉这个听众是不是“此曲”的“个中人”。所谓“个中人”，看来不是指宝玉懂不懂管弦之类，而是指宝玉懂不懂曲子所咏叹和感怀的人物和事件，主要是指作品的内容而不是形式。这仿佛是对宝玉将了一军。这么将人一军，也是一种调动艺术欣赏的积极性的手法。但是当时还缺乏相应的生活经验的听者宝玉，听了歌曲“……好一似食尽鸟投林，落了一片白茫茫大地真干净”，其反应是“甚无兴趣”，挨了警幻仙姑“痴儿竞尚未悟”的反批评。警幻仙姑没有达到教诲宝玉的目的，文艺创作与文艺欣赏的矛盾没有得以解决。从宝玉这一方来说，因为当时他还没有具备“个中人”的条件。所谓“个中人”，当然不等于经历了作品所反映的生活的“过来人”。非“个中人”对特定作品来说，因为缺乏相应的生活经验，作品所反映的生活不免是“不明比调”的。由于阶级、时代、民族……以至年龄等等条件的限制，所谓“个中人”只有相对的意义。不论生活经验多么丰富的读者，对于各种小说所反映的生活内容来说，他都具有熟悉的一面，又有陌生的一面。我自己读小说的经验是这样：熟悉与陌生，都可能成为它吸引我读下去的一种条件。可以认为，“似曾相识”和“人生面不熟”，是引起文艺欣赏的兴趣的两点。而这两点，同时存在，它就是文艺欣赏与文艺创作的矛盾永远存在的一个重要原因。 读者脂砚斋可能是从他的经验出发，对警幻仙姑关于创作与欣赏的矛盾的论断发表感想：“个中人”这“三字要紧。不知谁是‘个中人’。宝玉即‘个中人’乎?然则石头亦‘个中人’乎?作者亦系‘个中人’乎?观者亦‘个中人’乎?”不论脂砚斋对“个中人”的理解，是广泛还是狭窄，不能否认脂砚斋是比较“细心”和能“解其中味”的“个中人”。他针对第二十回宝玉、黛玉的谈心，批云：“……石头既未必解，宝、林此刻更自己亦不解，皆随口说出耳。若观者必欲要解，须自揣自身是宝、林之流，则洞然可解。若自料不是宝、林之流，则不必求解矣。万不可记此二句不解，错谤宝、林及石头、作者等人。”脂评认为须自揣自身是小说中人物，这话说得不错，的确象个解人的经验之谈。文艺欣赏虽不同于文艺创作，但读者要解其中味，如果只有理论上的分析，没有感情上的体验，办不到。典型的普遍性，既表现在形象对生活的普遍的代表意义，也表现在形象对读者的影响的普遍作用。典型的创造，是作者对他那直接的和间接的经验的集中反映；而形象是否可能普遍地引起读者的感受和理解，是以读者自身直接和间接的经验为条件的。读者与作者的经验不会互相重复，这是相互间的矛盾不可避免的重要原因。但是这种矛盾，不足以取消作者与读者之间的“知音”以至“知己”的关系。读者可能利用他自己直接的和间接的生活经验，“细按”出作品的“趣味”来。倘若读者根本缺乏类似的生活经验，他对作品所再现的生活，就不具备“细按”的条件。不论他多么细心，也不能产生“深有趣味”的结果。俗话说的“给死人治病”或“对牛弹琴”，用来理解创作与欣赏的矛盾，不是不尊敬某些自以为高明的读者。看来脂砚斋还不象是这样的“死人”或“牛”，《红楼梦》对他不完全是“东风吹牛耳”的。 三 那个姥姥 刘姥姥一进荣国府，细心的脂砚斋不仅注意到凤姐一共笑了几次，还说“写得阿凤乖滑伶俐，合眼如立在前。”尽管脂砚斋没有说明，他为什么能够感到“合眼如立在前”，但他达一读后感本身，已经能使我们理解到引起他的这种感受的原因。刘姥姥下地拜见凤姐，凤姐忙说：“周姐姐快搀起来；别拜罢，请坐。我的年轻．不大认得，可也不知是什么辈数，不敢称呼。”周瑞家的忙回道：“这就是我才回的那姥姥了。”对此，脂评是：“凤姐云‘不敢称呼’，周瑞家的云‘那个姥姥’。”脂评并未说明，凤姐的“不敢称呼”是真话还是假话，甚至是不是“意在言外”的轻蔑话，也未说明，为什么周家的刚才还一口一个“我的姥姥”，而现在，当着主子的面，却这么说话含糊，轻蔑地对待“我的姥姥”，但这批语本身已经表明，批者对凤姐和周家的那种心理状态的特点和变化，是有体验才有所认识的。 在贾府这样的权门里，周瑞家的算得上是一个上谄下骄的“二花脸”。曹雪芹让这些人物登场，是在真实再现生活的同时，撕掉了他们那种把真实心理掩盖起来的假面具的。凤姐接见刘姥姥之后，周家的抱怨刘姥姥，怨她不该在凤姐跟前那么粗鄙，不该粗鄙到了自称板儿是凤姐侄儿的程度：“……蓉大爷才是他的正经侄儿呢，他怎么又跑出这么一个侄儿来了?”脂砚斋针对这样的情节，下了五个字的评语：“为财势一哭。”当刘姥姥答道：“我的嫂子，我见了他心眼儿里爱还爱不过来，那里还说的上话来呢?”脂评有四个字说：“赧颜如见。”看来这些评语，对于作者的创作意图，不是一点也“按”不到点子上的。 周家的向凤姐传达王夫人怎样打发刘姥姥的主意说：“太太说，他们家原不是一家子，不过因出一姓，当年又与太老爷在一处做官，偶然连了宗的。这几年来也不大走动。当时他们来一遭，却也没空了他们。今儿既来了，瞧瞧我们，是他的好意思，也不可简慢了他。便是有什么说的，叫奶奶裁度着就是了。”在这里，脂评是：“王夫人数语，令余几哭出。”脂砚斋为什么这么易哭?这对于今天的读者来说，也许是难于理解，难有同感的。 鲁迅说得好：“文学虽然有普遍性，但因读者的体验的不同而有变化，读者倘没有类似的体验，它也就失去了效力。”[6]脂砚斋看到刘姥姥告贷一段竟欲掩卷一哭，我虽不敢断定脂砚斋一定也有求怜告帮的亲身经历，但脂砚斋起码有类似的或间接的经历。这使我想起生活中的一件小事。一个先进的生产队介绍他们的增产经验说，“我们队的水是‘管制水’。”不直说水利的重要，而把水当作无产阶级专政的对象来作比喻，多么生动!但对于缺乏这样的政治斗争经验的听者来说，其效果难免是“不知其中之妙”的。 文艺欣赏之于文艺创作，不是一种我听，你讲；我接受，你灌输的被动关系，而是一种由被动转化为主动的认识活动。这种主动性受作品的特殊性所限制所诱导，因此对作品所反映的生活的认识，不同于自发的认识。这种认识不只有规定了的对象和程序，而且一部作品可能使欣赏者动心，往往因为作品的内容引起了欣赏者的联想，想象，幻想——欣赏者相应的生活经历在欣赏活动中发生了作用。初学写诗的香菱，读了王维的诗句，向她的辅导者黛玉谈到自己的心得。她说： “渡头余落日，墟里上孤烟”，这“余”字和“上” 字，难为他怎么想来。我们那年上京来，那日下晚便湾住船。岸上又没有人家，只有几棵树。远远的几家人家作晚饭，那个烟竟是碧青连云直上。谁知我昨日晚上读了这两句，到象我又到了那个地方去了。 香菱所说的“到象我又到了那个地方去了”，和脂评所说的观者“须自揣自身是宝、林之流”，或“写得阿凤乖滑伶俐，合眼如立在前”一样，体现了艺术欣赏的一般规律。读者的“自揣”等体验或想象，都是有其主观条件的。如果香菱没有亲眼见过炊烟“碧青连云直上”的景象，王维诗句那生动的形象对她来说。就没有这么强烈的感染力。但是反过来说，如果诗句本身缺乏形象的生动性，它对读者是缺乏魅力的，是引不起“我又到了那个地方去了”之类的联想和幻想的。试想，如果王维只说：“啊，黄昏，美极了!”怎么能使香菱想起那年傍晚，泊船岸边所看到的景色呢? 四 贝多芬却是火 重复地说，“个中人”作为文艺欣赏的主观条件，他对作品所再现的生活的认识，他对形象所寄托的作者的感情的感染，他对作者所要宣传的思想的理解，都只有相对的作用，都不能不受阶级的、民族的、时代的、以至职业、年龄、性别等条件的限制。人们的兴趣、爱好的矛盾——对立和差别是一定的，因而欣赏与创作不相适应，或个人有个人的偏爱等复杂情况就不可避免。不过，从文艺的历史发展的积极方面看问题，正如“没有生产，就没有消费，但是，没有消费，也就没有生产”[7]一样，也许这不是坏事而是好事。这就是说审美需要的复杂性、多样性和变化，必然促使文艺的形式、风格的发展、变革与多样化。 无数的事实足够说明，所谓“个中人”只有相对的意义，因为实际上不存在完全重复的生活经验。可以认为：人们对于他所接触的艺术来说，人人都是“个中人”，人人都不是“个中人”。形象作为读者“自揣”的对象，它有可能使非“个中人”向“个中人”转化。我缺乏刘姥姥在凤姐面前，要说明来意而又不好意思，“欲待不说，今日又所为何来”的实践经验，但是读了《红楼梦》，也能设身处地，“自揣”她的矛盾心理。如果不至因为“崇洋媚外”的大帽子弄得我们不敢谈外国小说，不妨谈一谈当然是资产阶级而不是无产阶级的文艺作品一一《约翰·克利斯朵夫》。它所描写的小克利斯朵夫，被当做神童拿去讨好统治者大公爵，他自己被迫演奏之前，在那里欣赏音乐。关于他对音乐的独特感受的生动的描述表明，不仅陌生的对象可能成为熟悉的对象，而且欣赏活动本身，也具备艺术创作的意味。 ……乐队奏起高利奥朗的序曲。孩子既不知道高利奥朗，也不知道贝多芬；他虽然常常听到贝多芬的音乐，可并不知道作者。他从来不关心听的作品是什么题目，却自己造出名字来称呼它们，编些小小的故事，幻想出一些零星的风景。他通常把音乐分作三类：水、火、土，其中当然还有无数细微的区别。莫扎尔德属于水的一类：他的作品是河畔的一片草原，在江上飘浮的一层透明的薄雾，一场春天的细雨，或是一道五彩的虹。贝多芬却是火：有时象一个洪炉，烈焰飞腾，浓烟缭绕；有时象一个着火的森林，罩着浓厚的乌云，四面八方射出惊心动魄的霹雳；有时满天闪着毫光，在九月的良夜亮起一颗明星，缓缓的流过，缓缓的隐灭了，令人看着中心颤动。这一次，那颗英雄的灵魂，不可一世的热情，照旧使他身心如沸。他被卷进了火海。其余的一切都消灭了，跟他不相干了![8] 我这么不嫌手软地抄录这些关于音乐欣赏的描述，不是为了让耐心的读者把它本身当做欣赏对象来读一要这样间接体会音乐的美是太困难的。我只不过为了引起读者的设想，这个 不带成见而又可能欣赏音乐的儿童，作为贝多芬艺术的“个中人”，他的感受的直觉性，那生动的想象和幻想，是以什么主观条件为依据，怎样在他自己那幼稚的心灵中，在他那不背于特定音乐作品的规定的条件之下，创造性地形成了生动的音乐形象的。也就是说，自己对音乐有独特爱好以及才能的这样的儿童，怎样利用他那有限的生活经验，去解释千百万听众并不感到生疏的作品，从而形成他那与众不同的理解。 如果有人愿意把李白和杜甫某些描写他们对音乐的感受的诗篇作一比较，也可说明“个中人”的相对性。“胡人吹玉笛，一半是秦声。十月吴山晓，梅花落敬亭。愁闻《出塞》曲，泪满逐臣缨。欲望长安道，空怀恋主情。”这是李白的《观胡人吹笛》。而杜甫那《江南逢李龟年》，不仅题材、主题、形象大有差别，而且两个诗人表达自己对生活的感受，形式风格的差别也非常显著：“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。”杜甫把他由生活所引起的激动，用好象毫不激动的形式来表达。只要读者能够体验诗人的特定感受，也会体会出他这首诗和李白那首诗的倾向的共性来。 五 这王十朋也不通的很 凤姐生日，大家观看同一戏文，引起了各不相同的反应：“……当日演的是《荆钗记》。贾母，薛姨妈等，都看的心酸落泪”，其余看戏的人，“也有叹的，也有骂的。”更有趣的是看戏的黛玉所发表的观后感，引起了一系列连锁反应： 宝玉和姐妹一处坐着，林黛玉因看到《祭汪》这一出上，便和宝钗说道： “这王十职也不通的很，不管在那里祭一祭罢了，必定跑到江边子上来作什么。俗语说睹物思人，天下的水总归一源，不拘那里的水，舀一碗，看着哭，也就尽情了。”宝钗不答，宝玉回头要热酒敬凤姐门。 读者不难了解，“宝玉回头要热酒敬凤姐儿”，是为了掩饰他一早出城在水仙庵祭悼金钏的秘密行径。读者不难了解，宝钗面对黛玉这一番话里有话的议论不置可否。这不是她真不知道黛玉的用意，而是为了避免介入一场可能扩大的冲突。读者不难了解，黛玉这样借王十朋来影射宝玉，是想当众讥刺她料定跑到什么地方去祭金钏的宝玉。如果可以把宝玉祭金钏的行径当做文艺作品，把黛玉凭猜测就能断定对方的行径当做文艺欣赏，那么，应当说这个欣赏者的高明之处，就在于她对宝玉的“创作”算得上是“个中人”的缘故。《红楼梦》所描写的这一切，对于并非幼儿园的读者来说，是不难理解其中的奥妙，即“细按则深有趣味”的。可是作为读者的高鹗，大约唯恐其他读者都不是“个中人”，硬将“宝玉回头要热酒敬凤姐儿”一句改成了“宝玉听了，却又发起呆来”。作为读者，这一改动说明高鹗也是“个中人”，他明白曹雪芹的用意；但作为作者，高鹗这一改动不过是为了明确主题，以免读者不明其中之妙。但是这种把读者当笨伯的作者，自己正是一个笨伯。经他一改之后，他自己认定的主题明确了，但形象的“神韵”没有了，作品的丰富内容被简单化了。可见在艺术观方面，他不是曹雪芹的“个中人”。我们不必和高鹗纠缠，还是回头来看黛玉作为戏曲《荆钗记》的观众，对《祭江》一折的独特感受。 《祭江》的戏文对于所有的观众来说，它是一视同仁的。但它对于每一个观众所引起的感受，却是因人而异的。黛玉从，戏里的角色王十朋身上看见戏外人宝玉和他之间的共性。这，既是由《祭江》的戏文引起来的，也是她对宝玉的认识引起来的。宝玉的内心活动对黛玉来说，不过是一种间接的生活经验。而她所看到的戏文《祭江》，却反过来又促使了她进一步去认识宝玉的内心活动。这一切对她自己来说，并非直接的生活经验。且不管黛玉对《祭江》和对宝玉的认识是否正确，她这种精神活动符合文艺欣赏的一般规律。我们对于《红楼梦》里的人物例如凤姐、宝钗或贾雨村的认识，也是这样借助于联想、想象、观察、体验、分析等一系列精神活动来获得的。当读者看到小说中的伪君子凤姐、宝钗或贾雨村的形象时，可能会有似曾相识的感觉。读者联系自己实际生活中的经验，从而对艺术形象有了较深刻的认识。而小说中凤姐之流的伪善者形象，可能反过来作用于读者，由此及彼而加深了对实际生活中的伪善者的认识。这是因为凤姐之流的形象，在个性中所包含的共性，普遍作用于个性各别的读者，使读者看出小说中和现实中的伪善者的一致性，即性格的联系方面。某人被人称为凤姐，就是在认识上强调其联系方面的结果。但也因为凤姐、宝钗或贾雨村有各自不同的个性，即伪善的表现是特殊的，而不是一般化雷同化的，所以它对读者认识现实中那些有个性的伪善者、两面派、阴谋家，认识他们所表演的伪善的多样性，才是富于启发性的。 这就是说：艺术欣赏作为一种认识活动，不论是认识过程还是认识对象，都有一种个别与一般的辩证关系。一般化雷同化的符号式的形象，作为读者的认识对象，认真说，它既已丧失了个性，它对伪善的独特性的反映亦失去准确性，它对读者的认识能力的检验和促进，也是无能为力的。形象的个性(真实性)，对欣赏活动的共性(普遍性)，有二种互相依赖的关系。如果连小小孩一看便知道是坏人的坏人，还有什么促进提高认识能力的作用!在文艺创作上也必须坚持辩证唯物主义历史唯物主义，反对唯心论形而上学，反对受这种思想基础支配的形式主义的文风，其原因在于“缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的”。伪善者之所以是伪善者，就在于他(或她)有伪善的外衣。如果作者使假恶丑的具体性简单化，不利于促使读者提高对现实中的伪善者的警惕。形式主义客观上起着麻痹人民的作用，所以说这样的作品的政治作用很成问题。 六 自是耗子有赏罚、有制度矣 宝玉的作品“耗子偷芋”的故事，开头几句是：“扬州有一座黛山，山上有个林子洞，……林子洞里原来有群耗子精，那一年腊月初七日，老耗子升鹰议事……。”读者脂砚斋对此，作了“借题发挥”的评点。“耗子亦能升座且议事，自是耗子有赏罚、有制度矣。何今之耗子犹穿壁啮物，其升座者置而不问哉?”脂评这种借题发挥的议论，不只可知曹雪芹的牢骚，而且可知脂砚斋的牢骚。不难看出，小说读者脂砚斋，并不着重体验听故事的黛玉的心情，而是因为他读剑宝玉编出来·的小故事，触动了他从普通实际生活得来的感受，于是产生了这么一段“伤时骂世”的议论。脂砚斋对这段故事的解释，未必符合贾宝玉抑或曹雪芹的创作意图，不能认为这一故事一定有“伤时骂世之旨”。但是，不能因为作者没有这样的意图，就说读者脂砚斋这一段议论是无中生有，完全错误的。 文艺欣赏是一种复杂的精神现象，读者对形象的感受，不一定和作者的本意相吻合。他可能曲解作者的本意，也可能纠正作者的认识，还可能丰富作者的认识——从作者提供的认识对象着眼，发掘出较之作者本意更深刻的思想内容。社会主义时代的读者，从《红楼梦》的艺术形象中发现的社会意义，往往不是曹雪芹已经发现了的，往往要比曹雪芹所要表达的思想深刻得多。曹雪芹对贾母、贾政、王夫人等人的言行的描述，虽说包含着抨击的倾向，却不同于今天我们把他们当做走向没落的贵族地主阶级的代表人物来抨击。可以肯定，作者曹雪芹虽是带着同情的态度，描绘贾府被压迫者的遭遇的，但是，因为历史和阶级的局限，他还不可能运用阶级分析的观点去反映使他感到愤慨的悲惨的现实。我们从他对贾府下人的生活状况的真实描绘中，看到了作者未必已经明确看到的东西，例如统治阶级的思想怎样禁锢着被统治者的头脑这一事实，是阶级分析作用于我们的阅读的结果。从曹雪芹的创作动机来看，写凤姐变相地杀害贾瑞，很可能是为了劝善惩恶，给世人一面“风月鉴”。可是我们却可能从这一面“风月鉴”里，看出凤姐那官僚地主阶级特有的迫害狂的心理特征。曹雪芹描写“混账女人”灯姑娘不盲从有关宝玉和晴雯关系的妄断，她的言论恰好与妄信妄断的王夫人的言论相对立。不论曹雪芹是否有意把灯姑娘拿来和王夫人这样的“正人君子”作对比，但是形象的客观性使我们可能自然而然地意识到这种对比。前人论属辞之妙，在于“去来无端，不可踪迹。”其实这种说法是片面的。我们读了灯姑娘的感慨而增加了对前天的以至今天的王夫人之流的憎恶，这，未必是作者早已预料得到的。但读者得诸言外的客观效果，却不是偶然的。 产生种种文艺欣赏与文艺创作相矛盾的现象，欣赏者与作者之间，在立场、观点、方法等方面的差别，当然是主要原因。但也不能否认，作品中的形象作为读者的认识对象，它本身的客观性对欣赏者的认识来说，往往具有不受作者主观意图所能控制的客观条件：读者认识活动的能动性与主动性。为什么读者可能发挥认识的能动性、主动性?从艺术形象方面找原因，这就在于形象的客观性。 诚然，把日常的现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化了的艺术形象，不同于普通实际生活。但是艺术的集中和概括不等于科学的抽象，因而艺术形象可能保持生动的生活形式和斗争形式，形象具备接近生活本身的生动性和丰富性，所以它既是作家艺术地认识生活的结果，也是作家客观地给读者提供的认识对象。这就是说，宝玉那“耗子升座议事”的情节，当它已经成为读者脂砚斋的认识对象的时候，脂砚斋从中发现了它和人类社会生活的联系，这是因为形象自身具备着可能引起读者有关“赏罚”、“制度”的联想和想象的客观根据。前人论文艺创作的思想内容与艺术形式的关系，有一种“形象大干思维”的说法。我不想离开《红楼梦》去探讨这个问题，我只觉得在自己阅读这部小说时，往往会有新的感受，新的发现，并不是简单被动地接受作品的思想内容，其原因就在于形象本身经得起反复认识。几乎可以说，每次重新阅读，因为是从不同角度、不同要求去看，这部小说对我都是常新的。 七 压地银山一般 有人可能会提出质问，这么强调读者认识的能动性，是不是反对作品应当有明确的主题? 明确的主题，不等于深刻的主题，不等于正确的主题。不论主题多么明确的作品，如果“主题”不过是一种脱离了形象的特殊点的一般的观念，“形象”不过是抽象观念的图解，不具备生动丰富的生活和斗争的独特内容，那么，它对于读者的认识活动来说，就不免丧失了作为认识对象的独特性的。同时，它对读者的认识，未必还能具备令人感奋的启发诱导作用。 主题是艺术的灵魂，但它对读者的作用如何，有待于读者的认识的检验。对于不甘盲从的读者来说，作品所再现的生活是他的认识的客观根据。如果说形象本身所包含的社会意义也算是作品的主题，这种主题可能与作者企图借形象来表达的某种观念的主题更经得起读者的认识的检验。当作者所要表达的主题揭示了生活本身某些本质方面(而不可能是一切方面)的时候，当读者和作者的认识相一致的时候，作品的主题对他才是具有说服力的。这就是说，包括作者对素材的提炼取舍，包括作者要通过形象传达给读者的思想，作为作者对实际生活的认识成果，与读者对作品所再现的生活的再认识，可以是不冲突的。现实主义的《红楼梦》表明，形象的特殊性对读者的感觉、联想、想象、体验以至思索是一种约束(规定以至控制)，读者的认识活动不同于面对普通实际生活，也不同于认识别的与它接近的小说。别的小说即使和《红楼梦》的素材大致相同，但是《红楼梦》那特定题材和典型化的形象，对读者的认识活动不是放任自流的，而是有所引导有所约束的。但是这种约束是有限的，读者有可能从形象本身，发现也许不为作者所已经确定的判断。为了说明我的这种感受，不妨剖析一下秦可卿出殡的情节。 作者没有采取因为不信任读者的认识能力而给形象贴标签，或声明他是要宣传什么思想的愚蠢的办法。可是读者把这一情节与其他情节结合起来阅读，不难理解曹雪芹对于贾府这一讲排场、摆阔气的事件的态度。即使只把出殡的场面和贾珍给贾蓉买个官儿名，贾珍给秦氏买个贵重棺木的情节结合起来阅读，也不难理解曹雪芹对它不是持歌颂态度而是持暴露态度的。尊重读者的曹雪芹，并不因为恐怕读者误会他是歌颂贾府的豪华，而作出有碍于读者认识的自觉性和主动性的“表态”式的声明。但是有些读者的读后感——“极力鬯写，为后来衰落时作对影”[9]表明，读者的认识可能与作者的认识合拍。可否认为，作者对读者的认识活动的规定、控制、启发、诱导，统一地体现在典型化的努力里?我看这双重任务的体现，并不是对立的而是互相作用的。这一回书的特点之一，是从贾府排场的各个方面着眼，着力描写亲友设祭棚路祭秦氏之灵的情景。对其中的人物北静王水溶的气派的着重描写，也就是为了再现秦氏之丧所表现出来的“贾珍之奢”的显著特点。这好比在《战争与和平》里，库图左夫与本宁森的严重斗争，幼稚的小姑娘玛拉莎也有所感受一样；这好比战斗之残酷，是借观战的彼尔的观感来描写一样；秦丧之盛的特点，也能从北静王眼中看出来。 原来这四王，当日惟北静功高，及今子孙尤袭王爵。现今北静王水溶，年未弱冠。生得形容秀美、情性谦和。近闻宁国公冢孙妇告殂，因想当日彼此祖父相与之情，同难同荣，未以异姓相视。因此不以王位自居。上日也曾探丧上祭，如今又设路奠。命麾下各官在此伺候，自己五更入朝，公事以毕，便换了素服，坐大轿鸣锣张伞而来。至棚前落轿，手下各官两傍拥侍。军民大众，不得往还。一时只见宁府大殡，浩浩荡荡，压地银山一般，从北而至，…… 重读这段境界广阔的描写，不难从北静王在秦氏之丧里的地位，从北静王眼中所看见的“宁府大殡”那“浩浩荡荡，压地银山一般，从北而至”的豪华气派，体会到作者着重描写的是什么。同时，也不难了解，曹雪芹作为读者认识活动的“组织者”，他是怎样给读者规定了认识活动的线索和对象的，例如：北静王眼中的“宁府大殡”，为什么会引起读者畸笏老人“数字道尽声势”的感受呢?难道不正是“压地银山一般”这一生动的比喻与描写，对读者的想象活动作了相应的规定的结果吗?但是，两百年后的读者，对于这一排场所体现的社会意义的认识，何止于作者所要向读者表述的判断。 [1] 鲁迅：《偶成》，《鲁迅全集》第5卷，第246页。 [2]鲁迅：《一八艺社习作展览会小引》，《鲁迅全集》第4卷，第208页。 [3]毛庆臻；《一亭考古杂记》，转引自《古典文学研究资料汇编·红楼梦卷》第358页。 [4]周永保：《瑶华传跋》，转引自《古典文学研究资料汇编·红楼梦卷》第六十一页。 [5]刘禹锡；《上杜司徒书》，《刘禹锡集》第88页。 [6] 鲁迅：《看书琐记》，《鲁迅全集》第5卷，第588页。 [7]马克思：《<政治经济学批判>导言》，《马克思恩格斯选集》第2卷第94页。 [8] 罗曼·罗兰：《约翰·克利斯朵夫》，傅雷译，第159一l60页。 [9]《红楼梦》万有文库本眉批。 原载：《论凤姐》第三十八章 原载：《论凤姐》第三十八章 (责任编辑：admin) |