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内容提要 骆礼刚先生在《王昌龄二题》一文中认为：王昌龄获当时之诗名非由七绝乃因五古。笔者认为王昌龄引用己诗时多为五古，实是其向生徒讲授五古的做法时所致，而并非其有意推崇自己的五古。无论从王昌龄对七绝创作所投注的热情和所取得的成就来看，还是从当时诗坛五古创作的诗人群落及王昌龄在其中所处的地位来看，抑或从王昌龄七绝于当时多被诸管弦争相传唱的实际情况来看，王昌龄获当时之诗名确因七绝而非由五古。 关键词 王昌龄； 获当时之诗名； 五言古诗； 七言绝句 骆礼刚先生于《文学遗产》1999 年第2 期发表了《王昌龄二题》一文。骆先生论点之一是王昌龄获当时之诗名乃因五古而非由七绝。笔者则不敢苟同，特以此文与骆先生商榷，并就正于同好。 一 骆先生提出的“昌龄获当时之诗名非由七绝乃因五古”立论的依据之一，乃是殷璠于天宝十二年编著的《河岳英灵集》。骆先生指出： 《河岳英灵集》收录了盛唐时期24 位诗人共229 首诗。王昌龄入选诗歌最多，共16 首，而其中12 首为五古，七绝仅占3 首。与此同时，殷璠又于诗人名下列有品题。列举王昌龄42 句诗，出自其8 首诗，其中7 首为五古，1 首杂言，而未标举一首七绝，故可证之。笔者认为，一个诗人某种诗体的诗歌，是否被选入某个作品选本及选入了多少，有时确可用以作为衡量、考察该诗人是否以这种诗体名重于时的依据之一。但是，不可一概而论，而应对选本及选录的标准等作出具体的分析、判断，以区别对待。更不可只单纯以入选数量的多少来作为衡量的惟一标准和依据。我们知道，文学史上，一种文学样式的作品选本，常常是选家们对于这一文学样式的某种观点、主张的具体运用和体现。即选家们把自己的理论观点、见解主张或贯彻于对作家作品的批评之中，或按照这一理论、见解的具体要求来选出符合这一要求的作品，从而以此宣扬选家自己的主张和观点。那么，在这其中，虽不乏一些持论公平、选录恰当的选家及其选本存在，但无疑，同时也存着一些有失公允、择取失当的选家及选本，甚至也有偏颇至显、走入极端的选家和选本。所以，我们切不可一味地把某作家的作品是否被选入某一选本，或一个作家的某种体裁样式被选入多少，从而机械地以这单纯的入选数量来衡量其是否以这种体裁样式享誉于时的惟一标准。这一点，也正如《四书总回提要总集·〈御选唐诗〉》条所云：“诗至唐，无体不备，亦无派不有。撰录总集者，或得其性情之所近，或因乎负气之所趋，随所撰录，无不可各成一家。故无结尚古淡，《箧中集》所录皆古淡；令狐楚尚富赡，《御览诗》所录皆富赡；方回尚生拗， 《瀛奎律髓》所录即多高华之制。盖求诗于唐，如求材入山海，随取皆给。而所取之当否，则如影随形，各有其人之学识。”此论极是，深中肯綮。因此，其选本就必然存在着“所取之当否”的情况，且常常仅代表选家一己之某种观点和主张，而未必均为当世所重。 那么，殷璠所尚是什么? 其选诗标准为何?《河岳英灵集》“所取之当否”又在哪里? 殷璠在《河岳英录集》的《集论》中说道：“今所集，颇异诸家，既闲新声，复晓古体；文质半取，风骚两挟；言气内则建安为俦，论宫商则太康不逮。”无疑，从殷璠这一阐说来看，其持论确谓公允。强调风骨声律兼备，可见其过人的识见。然而，我们纵观《河岳英灵集》，特别是细审其所选的作家作品及其对作家作品的“品藻”，又不难看出：他对诗人诗篇的具体选录与其理论主张显不一致，存有明显的距离，也即持论虽谓公平允当，而选诗却时见过偏激。具体地说，殷璠于“风骨”和“声律”之二者，显然更为重视“风骨”，而并不太强调“声律”。例如，他在对诸多诗人品评时，屡以“风骨”或“气骨”相称。如评高适云， “适诗多胸臆语，兼有气骨”；评崔颢云， “晚节忽变常体，风骨凛然”；评陶翰云， “既多兴象，复备风骨”；评薛据云，“为人骨硬，有气魄，其文亦尔”；评王昌龄亦云，“王昌龄饶有风骨，与储光羲气同体别，而王稍声俊，多惊耳骇目之句”。可见，其专门标举“风骨”，而未标举“风骨声律”兼备，更未单以“声律”标举。不仅如此，他还明曰：“夫能文者，匪谓四声尽耍流美，八病咸须避之。纵不拈缀，未为深缺。”“故词有刚柔，调有高下，但令词与调合，首末相称，中间不败，便是知音。”至此，于“风骨”和“声律”两端，殷璠所尚则为“风骨”。换言之， “风骨”即为《河岳英灵集》选录诗歌的首要标准。 再就诗体而言，我们知道，一般来说，古体诗风貌比较质朴、明朗有力，故似“风骨”易显；近体诗则长于文采，须合格律平仄，故似难显“风骨”。王运熙先生说过：“古体诗不讲平仄对偶，也就是不讲声律；近体诗则非常讲究声律。一般来说，不讲声律的古体诗容易风清骨峻，而讲究声律的近体诗则容易没有风骨。”[ 2 ] 此说是颇为中肯的。即便同是五言，“一般说来，贯通十字的古体诗的联语意偏于动态的流贯，而五字一顿的新体诗的语意偏于静态的细味。故五言古体诗比较适合于叙事和表达充沛、激昂的感情，而五言新体诗则长于抒情和表达宛转缠绵的感情”[ 3 ] 。正是由于这一原因，即殷璠清楚地看到了古体诗的特质更符合于“风骨”的标准、要求，故于《河岳英灵集》中所选诗歌为古体居多，特别是五言古诗。同时，所列举的诗人诗句亦多属五古。 那么， 我们不禁要问： 盛唐时期的诗家所作， 是否确乃古体居多而近体极少， 以致殷璠《河岳英灵集》才多古体而少选近体的呢? 回答当然是否定的。且为说萌芽于齐梁、定型和发展于初唐的近体诗及至盛唐时期得到了怎样的迅速发展，如何的名家辈出、佳作迭现，单就数量而言，盛唐时期的近体诗亦显为多于古体诗。据施子愉先生《唐代科举制度与五言诗的关系》[ 4 ] 一文中仅对《全唐诗》存诗一卷以上的诗人作品统计可知：盛唐时期存诗一卷以上的诗人的诗歌总数为5355 首， 其中近体诗为3 039 首，古体诗为2 316首。仅就绝对数而言，近体诗也明显超过了古体诗。 王昌龄现存诗歌共180 首，五言古诗仅为60余首，而近体诗则有100 多首，其中近体诗中的七绝即有近80 首。因而近体诗占诗歌总数约60 % ，七绝占其诗歌总数亦多达约40 %。因此，于古、近二体，特别是于五古和七绝二体，王昌龄对何种诗体用力更专、成就更大，亦是显而易见的了。 我们还不禁要问： 近体诗是否只能体现“声律”而无法达到“风骨”的要求，故使殷璠少选近体诗的呢? 回答仍然是否定的。我们前边说的古体诗易显“风骨”、近体诗难显“风骨”。此亦仅仅“难”、“易”而已，而并非绝对如此。其实，很多诗家的近体诗，不仅可以风清骨峻，而且亦可婉转清深，真正做到“风骨声律”兼备。如元稹在《杜工部墓铭序》中，即称杜甫诗为“词气豪迈而风调清深，属对律切而脱弃凡近”。这些，在李白、王昌龄等诗家的近体诗中亦比比皆是。即就七绝而言，如李白的《望庐山瀑布》、《早发白帝城》、《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》等等；王昌龄的如《出塞》、《芙蓉楼送辛渐》、《从军行》等等，确举不胜举，均为“风骨声律”兼备之作。可是， 《河岳英灵集》中入选李白诗歌13 首，均为古体，一首近体未选。王昌龄入选16 首，近体诗也仅为3 首。足见殷璠选诗的失之偏颇而未及全面。 由上述可知，由于殷璠片面地从“风骨”这一选诗的标准和要求出发，因此，其于《河岳英灵集》中才多选录王昌龄的五古，并列举王昌龄诗句也多出自五言古诗。虽曰殷璠能自出手眼， 《河岳英灵集》也为唐人选唐诗中较有影响的选本。但书中所选，确犹多未惬人意，其偏颇亦是至明的。所以，此集乃仅“各成一家”，也仅属殷璠一己之观点和主张，而未可据此断言王昌龄的五古为当世所重。 骆礼刚先生立论的依据之二是与殷璠同时代的芮挺章选编的《国秀集》故骆先生指出：“王昌龄诗作入选5 首，在其中也要算入选数高的，这五首诗中4 首为五古，1 首为七绝。看来芮氏之推许昌龄，仍基于其五古。” 我认为，此论更须商榷。首先，这一结论又建立在单纯而机械的数量相比的基础上，况且，即便如此，其4 首五古与1 首七绝相差实亦甚微，故结论难具必然性。其次，如前所述，不可一概而论，即对《国秀集》这一选本等具体情况同样须做出分析、判断，以弄清其又在多大程度上能以之为据。我们不妨略作分析： 与《河岳英灵集》不同， 《国秀集》只选录作品而不作评论。其编选的宗旨，据楼颖《序》所言，是要求“风流婉丽”，“取其顺泽者”，“可被管弦者都为一集”，即注重声律的和美和文辞的婉丽。正因如此，所选90 位诗人的220 首诗歌中近体诗即占约四分之三，此又与殷璠 重视“风骨”，多选古体是大异其趣的。客观而论， 《国秀集》选诗不仅表现出偏颇狭隘，而且疏误殊多，标准混乱，所选诗歌亦鱼龙混杂。确如宋人曾彦和《跋》所说：“然挺章所选，非 之比，览者自得之。”所以，显而易见，从《国秀集》中所表现的芮氏的艺术鉴别力实是无法让人恭维的。 首先，对诗人及其诗歌铨鉴失当，所选多非佳作。集中除少数边塞诗作尚较可取之外，其余多系颂圣之词、侍宴之乐、行旅之思和节物之慨，因而显少社会意义。尤令人惊异的是，其对“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”[ 5 ]的李白的诗歌竟一首不选，而编选者芮挺章、楼颖倒当仁不让，将自己的诗歌入选集中。因此“唐人所选诗选入编者本人之作”， “《国秀集》为始作俑者，而书中芮、楼二人所作，也甚平庸”[ 3 ] (P62) 。更有甚者，芮挺章还将明显带有宫体遗风的诗歌，如梁 的《观美人卧》、张谔的《歧王美人》等也选入集中，确乃未分良莠、显失水准。 其次，标准混乱，所言和所选未能相称。如前所述，楼颖《序》中明言：其选诗要求“风流婉丽”、“取其顺泽者”、“可被管弦者都为一集”。然而，所选王昌龄5 首诗，绝大部分与此标准、要求相背。如选录4 首古诗，其中有2 首，即《赵十四兄见访》和《塞下曲》( 其二) (《国秀集》名为“望临洮”———笔者注) 是被殷璠称为“风骨”刚劲、“惊耳骇目”的“中兴高作”。另一首《塞下曲》( 其一) 亦充分表现了将士马革裹尸、血战沙场、终老一生的豪迈气概，颇具风清骨峻之特质。而所选的惟一一首七绝，即《从军行》(其四) (《国秀集》名为《“从军古意”》———笔者注) 则更显具豪迈奔放的雄浑之美，如诗末两句：“黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。”将士们那坚定的必胜信念和钢铁般的破敌誓言跃然纸上、清楚可见。或可仅《古意》一首，似勉强可为“风流婉丽”、“可被管弦者”之作。可见，《国秀集》选诗标准不一、铨鉴不精、所言和所选未能一致。 另外， 《国秀集》选诗还存有断限不明，时代相混，对诗人的“官称疏误殊多”[ 3 ] (P18) 等纰漏。凡此种种，不一而足，无不说明《国秀集》的编选者识见确乃不高，艺术鉴别力亦颇为有限。无疑，这样的选本，就更难以此为准来给入选的诗人及其诗篇度长短、论其高下；同样也不能以此为据，来证明王昌龄乃以五古名重于时了，充其量也仅能代表编选者个人的看法和见解而已。 骆礼刚先生立论的依据之三是“王昌龄本人对自己诗作所重者也是五古而非七绝”。骆先生云：“《文镜秘府论》地卷‘十七势’和南卷‘论文意’均摘引自王昌龄的《诗格》。‘十七势’中论说作诗之取势，昌龄以己诗为例凡二十九处， ‘论文意’论说作诗之立意，以己诗为例凡四处，全都是五古。”那么，我们有必要弄清：王昌龄究竟是在何种情况下、阐述什么问题的时候列举自己五古诗句的呢?他以己诗为例，是否就是有意推崇自己的诗歌呢?另外，在“十七势”和“论立意”中，王昌龄是否仅仅列举自己一人的诗句呢? 所举例句又是否只限于五古一体呢? 我们仔细阅读《文镜秘府论》，即可明白：地卷“十七势”中的例句，主要是王昌龄在论说诗歌的取势做法，也即在讲述诗歌的开头结尾、前后照应等章法结构时所举。王昌龄这里所讲的诗歌的做法，就是五言古诗的做法，而非其他诗体的做法。毫无疑问，王昌龄这里既然讲述的是五古的做法，其所举例诗也当然必须是五言古诗了。这正如王运熙、李明先生在《隋唐五代文学批评史》中所言：“十七势所讲作法，是就篇幅较长的古体诗而言，所以前面四句甚至六句都是开头。其所引例句大致都是五言古诗。” 那么，王昌龄何以要讲述五古的作法，又是给何人讲述的呢? 兹据王梦鸥先生《王昌龄生平及其诗论》一文所述，特别是根据骆礼刚先生本人于《王昌龄二题》一文中前部分对“诗夫子”与“诗天子”之称的分析考证可知：王昌龄曾于江宁丞任上广收生徒，并于其任所琉璃堂中讲习诗文、传授作法。而王昌龄“诗夫子”之号及其《诗格》一书也正与此授徒有关。据此，我们更进一步明白： 上述“十七势”就是王昌龄在向其生徒传授各种诗体的作法时所讲述到的关于五言古诗的创作方法，并为了让生徒更有直观感便列举了具体的五古诗例。而这一诗例列举，我认为并不就能证明王昌龄有推崇自己的五古之意。对此说作明证的是：其一，王昌龄在“十七势”中所举的诗句并非都是自己一人的诗作，他同时还列举了陆士衡、鲍照、常建、李颀、王维及崔曙、李湛等多人的诗句。那么，这里若按骆先生的说法，当是王昌龄也在推崇陆士衡等人的五古了，显然非也。可见，其所举例诗，乃是讲授时应需所举，其中，既可能是成功的作文之例，也可能是失败之作。目的是让学生对所讲的作文之法有更具体清晰的认识，并能运用于写作实践，而其中未必就曲含什么推重或贬损自己的文章之意。其二，客观而论，王昌龄所列举自己的五古诗句也并非都是佳作，列举时也多未引出全诗。而仅是因为某一首诗中的一、二句或两、三句与其所讲的某一作法相应合，故予摘引，仅此而已。其三，王昌龄在讲授“十七势”时，仅是将这些作诗方法一一罗列出来，客观地介绍给生徒，再列举相应的诗句来单纯地予以印证，而并未对这些方法和诗句加以评论，更未见出有自我欣赏、定于一尊之意。可见，从王昌龄对己诗的列举中，并不能说明其推重自己的五言古诗。 至于南卷“论文意”中王昌龄所引例诗如上所述，乃是其在向生徒讲授作诗炼意时所举。不过，这里又有以下几点颇值注意：其一， “论文意”中王昌龄所举例句计有40 余处，而其列举己诗仅为4处，其余均列举刘公干、曹子建等诗人及《尚书》、《诗经》等书中的例句。其二，所举例诗不限于五言，亦有四言。如古诗：“日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食”；又如《诗经·关雎》：“关关雎鸠，在河之州”；再如《尚书》中的歌谣：“元首明哉，股肱良哉，庶事康哉”等等。其三，所举之例也不限于诗歌，尚有赋体文。如列举了贾谊的《鹏鸟赋》、鲍照的《芜城赋》等篇名。其四，所举例诗不只是正面示例，也有反面示例。如王昌龄在列举了“明月下山头”一诗后评曰：“并是物色，无安身处，不知何事如此也。”对诗中尽以景物堆砌，诗人是予以否定的。由以上几点，我们不难看出：王昌龄向生徒传授的虽然是五言古诗，但摘引例句并未限于五古一体，即只要与所讲授的作法相应合，而引例是多种多样的。具体地说，只要能帮助说明“炼意”这一作诗的方法，那么所引例句可以是五言，也可以四言；可以是自己的诗歌，也可以是他人的诗作；可以是正面的示例，也可以是反面的示例；可谓不拘一格、多种多样。因而，这也就更充分说明：王昌龄对自己的五言古诗确无特别推重之意。 或许有人会问：难道王昌龄独独只向生徒讲授五古作法而不讲授其他诗体的作法? 如果是，不也正说明王昌龄推重的就是五古吗? 的确，王昌龄既然在向生徒讲授作诗之法，必不会只讲五古一体的做法，也当传授其他诗体的做法。那么《文镜秘府论》何以未予录存呢? 今本《诗格》又缘何不见记载呢? 对此，笔者因蔽于所见，加之确因历史久远，资料散佚，故一时尚无从确考。不过，我认为以下两点关涉颇大，或可备一解：第一，众所周知， 《文镜秘府论》乃是日僧空海于德宗贞元20 年(公元804 年) 来唐求法、学成回国后，以新获王昌龄《诗格》、皎然《诗议》、元兢《诗髓脑》及崔融《新唐诗格》等书编撰而成。而空海来唐时，王昌龄已故去几十年之久。可能于这几十年的时间里， 《诗格》在流传过程中已有部分内容散佚，因而空海未及目睹王昌龄《诗格》的全貌，故有此况；第二，或可当初空海在编撰《文镜秘府论》时，对王昌龄《诗格》的内容主观上即未欲全部收录，而是有所选择、应需所取。故如今从《文镜秘府论》中只能见到王昌龄《诗格》的部分内容。当然，或尚有其他原因。不过，无论为何种原因所致，以下几点则是可以肯定的：其一， 《文镜秘府论》中所收录的有关王昌龄诗论的内容，并非是其原《诗格》的全部内容，而是部分地摘引[6 ] 。其二，今本《诗格》，也非王昌龄原著的全部内容，其中已有后人的窜改增益[6 ] 。其三，地卷“十七势”和南卷“论文意”等确是王昌龄向生徒传授作诗取势、立意的方法时讲述的内容，且是其讲授的各种诗体作法中之一种。由此可知，王昌龄所举自己或他人诗句，只是其向生徒进行正常的作法传授时的举例印证，同时，列举时又文体不一、作者众多、正反例皆有，这就充分说明其并非意在推崇自己的五言古诗。 二 笔者认为：王昌龄获当时之诗名乃因七绝而非由五古。其理由如次： 首先，从王昌龄对七绝创作投入的精力、倾注的热情和取得的成就来看，他乃是盛唐诗坛上心倾七绝、专力于七绝的创作并取得空前成就的第一人。进入盛唐以后，七绝的创作得到了较快的发展，数量迅速增加，艺术上亦日臻成熟。而在这其中，大力用七绝创作，并使之神固气完、奠定其在盛唐诗坛上独立地位的，王昌龄确是极有力者之一，同时，也是专力于七绝的创作而取得杰出成就的第一人。 如上所述，王昌龄所存诗歌中，七言绝句即近80 首，是其创作的各体诗中最多的。且不仅数量颇多，亦内容广泛；举凡从军、出塞、狩猎、劳作、怀古、赠别以及闺思、宫怨等等，他都以七绝来加以表现，确乃达到了无事不可言、无意不可入的境地。不仅如此，他还于其中创造出鲜明生动的形象和深邃幽远的意境，并表现出或雄浑、或含蓄、或清空、或悲壮、或幽怨等多样化的艺术风格。因此，无论从反映社会生活的广泛性而言，还是从表现艺术的独特性、风格的多样性而言，王昌龄都不愧为唐代乃至整个诗歌史上的“七绝圣手”。在七绝创作上取得如此巨大成就的诗人，在他之前从未有过；与其同时代的，也仅有李白一人可与之比肩，并从而形成双峰对峙、二水分流；再往后，实无出其右者。对此，骆礼刚先生本人也曾给予充分肯定：“王昌龄则是梁陈迄盛唐以来，第一个有意定：“王昌龄则是梁陈迄盛唐以来，第一个有意识用大力创作这种短诗，取得了辉煌实绩的诗人。他在七绝这种诗体上，开辟了一个崭新的艺术创造天地，”“给当时的诗坛以积极的影响。”[ 7 ]一方面，王昌龄为推动七言绝句创作的发展、奠定七绝在盛唐诗坛上的独立地位做出了巨大的贡献；另一方面，也正是七言绝句这一诗体成就了王昌龄，并奠定了王昌龄在盛唐诗坛的较高地位。 其次，从当时诗坛五古创作的诗人群落及地位来看，王昌龄不具有以五古获当时之诗名的主客观条件。与七绝产生较晚、成熟稍后、名家亦相对较少不同，五古的创作则源远流长、历史较久。并且亦诗人辈出，群星璀璨；名作迭现，百花竞艳。且不论汉魏六朝时的名家林立、佳作繁多，即就唐初迄盛唐而言，五古名家亦数不胜数。对王昌龄来说，既有陈子昂、“四杰”及张九龄等名家于其前；更有李、杜两位大家于其后；也有王、孟、高、岑诗坛俊彦、五古高手与其同时。再仅就盛唐时期五古创作的流派而言，其既有以高适、岑参、李颀、孟云卿等为代表的本于陈子昂的“古雅之源”[ 8 ] ，又有以王维、孟浩然、储光羲、常建、韦应物等为代表的本于张九龄的“清澹之派”[8 ] (P35) 。王昌龄本人于五古创作，从诗作数量到艺术创造等，虽亦较有成就，然而，与其他名家相较，其显无七绝创作中所显示的那种赫赫声名、卓著成就。与李、杜等大家相比，更是不可同日而语。无疑，当时诗坛上的这一格局，特别是面临五古创作的这一情势及自己在其中所处的地位，王昌龄当是心知肚明的。我认为，可能正因如此，王昌龄才心倾七绝，专力于此体的创作，从而找准了适合自己诗体的创作坐标。或者说，这是王昌龄当时大力创作七言绝句的动因之一。 我们就王昌龄五古创作的实际情况来看，也恰如许学夷于《诗缘辩体》中所言：“王昌龄五言古，时入古体，而风格亦高，然未尽称善。”我认为许氏的这一评价是十分中肯的，符合王昌龄五古创作的实际的。客观地说，王昌龄的五古创作，如上所说，取得了一定的成就，然而，无论就其内容的广泛性、思想的深刻性抑或是艺术的独创性而言，都与其七绝创作存有明显的差距，其中还不乏疵类甚或平庸之篇。例如，其除如许学夷在《诗源辩体》中指出的“平韵者间杂律体，仄韵者亦多忌‘鹤膝’”等声律方面的缺点之外，另，有些诗篇常表现出含蕴不够而真露有余，颇异于其含蓄婉转的七言绝句[9 ] 。特别是前述一些表现佛道禅理的诗歌，有的似变成佛道教义的枯燥说教。如“金色身坏灭，真无性无主”[ 10 ] (《诸官游招隐寺》) ；“真无御化来，借有乘化归”(《香积寺礼拜万回平等二圣僧塔》) 等等，几同禅家偈语，难觅诗美。同时，在内容上还时见颂上歌德的谀词之作。如“土德三元正， 尧心一国同”(《夏月花萼楼酉甫宴应制》) ；“清乐动千门，皇风被九州”(《放歌行》) 等等，虽未必尽出诗人之本心，却亦有玷诗格。因此，在七绝的创作上，如果说王昌龄是一位成就辉煌的大家的话，那么，他在五古的创作上则仅为较有成就的作手。由此可见，无论在主观还是客观条件上，王昌龄均不具备以五古获当时之诗名的现实可能。 再次，从盛唐时期七绝大量入乐、梨园伶官争相传唱的情况来看，王昌龄等七绝名家的诗作在当时即广为流传、声名远播。 据唐薛用弱《集异记》记载：开元诗人王昌龄、高适、王之涣齐名。时风尘未偶，而游处略同。一日，天寒微雪，三人共诣旗亭，贳酒小饮。偶见梨园伶官十数人饮宴聚会。一会儿乐声大作，继有妙龄歌伎竟唱新曲。三位诗人因私约曰：平时虽各擅诗名，然每难分高下，今但以诗入歌词多者为优。结果，王昌龄被入歌词者有两首，即“寒雨连江夜入吴”(《芙蓉楼送辛渐》其三) 、“奉帚平明金殿开”(《长信秋词》其三) 。高适和王之涣被入歌词者各一首，这就是著名的“旗亭画壁”的故事。在此，笔者无意于单纯地仅以王昌龄等三位诗人的绝句被入歌词的数量来说明问题，从而得出结论。而我想借以说明的主要是如下两点：第一，盛唐时期的绝句，特别是七言绝句，已有被大量入乐的事实；第二，王昌龄等绝句名家的诗作不仅被诸管弦，而且还更受时人的青睐。诚然， 《集异记》所载，尚属小说家言，未足全信。然而，盛唐时期的乐工多取当代诗坛诗人创作的著名绝句，尤且是七言绝句入乐，却是不争的事实。 众所周知，盛唐时期政治开明、经济繁荣，人们的精神文化生活也丰富多彩，音乐则更成为当时人们生活中不可缺少的娱乐享受。故嗜好音乐已蔚为社会风气。特别是开元、天宝年间，玄宗本人即精通音律，酷爱音乐。亲自整顿了皇家音乐机构，分设太常、梨园、教坊。而音乐歌舞的蓬勃发展，又要求有与之相适应的新的歌词的产生。因为旧的乐府或已亡佚，或已不能适应新的乐曲需要而渐遭淘汰。其时，新歌词一个重要的来源之一，即为诗人创作的绝句，尤其是七言绝句。前述《集异记》所载的“旗亭画壁”的故事即产生于这样的背景之下。所以，宋代王灼在《碧鸡漫志》中说：“盖常俗也。”即今所知，当时即有王维的《渭城曲》(即《送元二使安西》) 、《相思》及岑参的《赴北庭度陇思家》(其时被谱为《簇拍六州》) 等等，都被诸管弦，成为传唱于当时的极有影响的音乐歌词。而绝句大家王昌龄、李白的作品则更受盛唐乐工青睐，多被取之以入乐。即今所知，除《集异记》所载的王昌龄被入乐曲、广为传播的七绝之外，另其《出塞》(“秦时明月汉时关”) 当时还被谱为《盖罗缝》，广为传唱。而李白的《清平乐》三章等也入乐曲。所以王士祯在《万首唐人绝句选序》中说：“开元、天宝以来，宫掖所传，梨园弟子所歌，旗亭所唱，边将所进，率当时名士所为绝句。”杨慎于《升庵诗话》中则更明曰：“唐乐府多唱诗人绝句，王少伯、李太伯为多。”此说确是符合当时实际的。 很容易看出：一方面，是梨园弟子及社会公众十分希望绝句作家们能创作出更多更好的作品，从而满足其歌唱和欣赏的需要；另一方面，绝句作家们也迫切希望自己的作品能被入歌词、广泛传唱，及时地获得读者和听众，从而扩大自己的声名。这样，在创作者与接受者之间便形成了一种良好的双向互动的态势。而这一态势的形成，不仅为推动七绝的创作和发展提供了强大的动力，同时也给诗人们七绝作品的流传、自我声名的扩大提供了极好的契机。诗人的七绝一旦传唱于雅室宫苑，其传唱者又大多是色艺双全的“梨园伶官”，奏乐的也“皆当时之名部”。如此，诗人的声名即可不胫而走，迅速远播。因之，王昌龄等诗家也才特别重视七绝的创作，并以自己的作品能被入乐、让梨园伶人传唱而自豪。而事实上，王昌龄等诗家的七绝也确多被诸管弦，受到梨园弟子等广泛欢迎。对此，即便选诗极重“风骨”的殷璠和更为偏狭的芮挺章亦不能说完全漠视这一事实，而于《河岳英灵集》和《国秀集》中也分别选入3 首和1 首王昌龄的七言绝句。这从另一个侧面也正说明了王昌龄七绝在当时的影响。至此，我们已十分清楚：王昌龄精心创作的七绝诗篇，本已情景融彻、风旨深永，具有很强的艺术感染力，更加之被盛唐乐工合以优美的音乐旋律，再通过色艺双全的梨园伶官的争相传唱，恰乃锦上添花，使其七绝诗名得以充分地远播高扬。因此，王昌龄的七绝，不仅于当时，即在其后，都备受人们的推崇，诗人也确因之而声名大振、地位日显。 综上所述，殷璠虽标榜“声律风骨”兼备，但《河岳英灵集》选诗，显然偏重“风骨”，而未能公允、全面。芮挺章的《国秀集》选诗，则更是识见低下，偏狭愈显、鱼龙混杂。故，不能单纯以这两本诗集各入选王昌龄五古和七绝的多寡，来作为衡量其是因何体名重于时的标准。至于《文镜秘府论》地卷“十七势”和南卷“论文意”中，王昌龄所举己诗多为五古，实是其向生徒讲授五古作法时所引，而并非其有意推重五古。王昌龄的五古创作固然也取得了一定的成绩，但与其七绝相较，尚存有明显差距，还难以相与媲美。因而，我们无论是从王昌龄对七言绝句的创作所投注的热情、精力及所取得的成就来看，还是从当时诗坛五古创作的诗人群落及王昌龄在其中所处的地位来看，抑或从王昌龄七绝于当时多被诸管弦争相传唱的实际情况来看，王昌龄获当时之诗名确因七绝而非由五古。 [ 参 考 文 献] [1 ] 殷璠. 河岳英灵集·集论[A] . 唐人选唐诗(十种)[C] . 上海古籍出版社，1958 ，文中引殷璠言均见于此. [2 ] 王运熙. 汉魏六朝唐代文学论集[M] . 上海古籍出版社，1981. [3 ] 李珍华，傅璇琮. 河岳英灵集研究[M] . 北京：中华书局，1992. [4 ] 施子瑜. 唐代科举制度与五言古诗的关系[J ] . 东方杂志，第40 卷，第8 号. [5 ] 杜甫. 寄李十二白二十韵[A] . 杜诗详注[ C] . 北京：中华书局，1979. [6 ] 李珍华，傅璇琮. 谈王昌龄的诗格[J ] . 文学遗产，1988 ， (6) . [7 ] 骆礼刚. 论王昌龄在盛唐诗歌发展中的历史地位[J ] . 贵州大学学报，1990 ， (3) ：52. [8 ] 胡应麟. 诗薮[M] . 上海古籍出版社，1979. [9 ] 毕士奎. 闭户脱三界白云自虚盈———论王昌龄诗歌的佛理禅意[J ] . 内蒙古大学学报，2001 ， (6) . [ 10 ] 王昌龄. 诸官游招隐诗[A] . 李云逸. 王昌龄诗注[C] . 上海古籍出版社，1984 ，文中引王昌龄诗均见于此. 原载：《内蒙古师范大学学报》第31卷第4期） (责任编辑：admin) |