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清代贵州戏剧文学，除民族戏(布依戏、侗戏)、地方戏(贵州梆子、傩戏)外，传世的作品仅存乾隆时贵州籍作家的两部：一部是傅玉书的《鸳鸯镜》，另一部是任璇的《梅花缘》。 任璇(约1945～?年)，字次枢，号龙溪，别号问花居士，贵州普安县人，乾隆戊申(1788)科举人，授广东永安县知县，有《五经经解》，《排律指南》、《风梧轩诗集》行世。《梅花缘》于嘉庆七年(1802)由贵阳西湖街正文堂刊刷。1988年贵州人民出版社出“贵州古籍集粹”本，由黄永堂校注。《梅花缘》传奇是一部以唱南曲为主的长篇，共四卷，二十九出，另加“标目”。卷一、二为上本，卷三、四为下本。“标目”由“末”先登场，介绍作者、创作缘起和剧情梗概(这一形式影响到后世的民族戏、新剧也要由一人来说或唱“开场白”或“幕前演说”)。其出名为：种梅、春宴、延师、入幕、咏梅、酬咏；诗谳、探梅、绳系、订婚、亭饯、贼警；馆叹、改盟、画梅、情逝、藏梅、诨店、锁院、寄真、征蛮、花阵；奏凯、玩真、梅梦、回阳、楼聚、梅圆、梦破。情节是借唐宋传奇中唐明皇李隆基与梅妃江采苹的故事编串而成，二人至清代已变为王廷睿、方素梅，还魂重了梅花缘。《梅花缘》是部反封建礼教和科举制度、具有民主性精神的传奇作品。以往的某些学者没有给予它应有的评价，反将它的精华说成糟粕，为此，有必要重新评价，以恢复它应有的历史地位。有一条不容忽视的背景材料，是以往的研究者从未提及的，即《梅花缘》诞生的年代，清廷中央政府曾三令五申“禁搬做杂剧”，“禁五城寺观僧尼开场演剧”，甚至“禁旗人出入戏园”、“京师内外城禁开戏园”①。如乾隆皇帝爱新觉罗弘历在给内阁的手谕中说：“近有不肖之徒，并不翻译正传，反将《水浒》、《西厢记》等小说翻译，使人阅看，诱以为恶……如愚民之惑于邪教，亲近匪人者，概由看此恶书所至，于满州旧习，所关甚重，不可不严行禁止”。②对于戏曲《西厢记》和《奇服斋杂剧》(杨忠裕)、《喜逢春传奇》(清笑生)、《鸳鸯绦传奇》(海来道人)等一批剧目，更是列目禁演。清廷将上述作品视为“淫书”、“淫戏”。若有违规者，哪怕是旗人，“一经拿获，官员参处，兵丁责革”。③任璇不唯在这样的政治背景下创作了《梅花缘》，而且其思想性也和《西厢记》一样具有反封建的进步意义。这或许就是它在清代问世之后不能产生较大反响的一个原因。 《梅花缘》是继承我国戏曲传统而创作的一部浪漫主义佳作。它通过方素梅与王廷睿因“情”而死、还魂成婚的爱情故事，热情讴歌了她们为反抗封建礼教、谴责科举功名、追求自由民主而进行抗争的精神。故事取材于唐代曹邺《梅妃传》等传奇。梅妃名江采苹，爱梅花，善诗赋，有《一斛珠》等作品传世，安史之乱中被乱兵所杀。传说她托梦于唐明皇在骊山池东梅林下掘尸，得以厚葬。任璇对此已大有加工，仅仅将此故事作为蓝本。他在《梅花缘·自序》中申明其创作动机是“不赋人而赋物，不言性而言情”。 方素梅是剧中塑造得最为成功的艺术形象。首先她敢于大胆追求自由幸福的爱情，当她听说来家坐馆的王廷睿才高貌美时，便不顾太守之女的身份向书童打听，甚至在粉墙上和诗一首，表示自己的爱慕之情。接着她的生魂就去和王廷睿相会，“无夜不梦”，表现出追求爱情的主动性。后来方父同意她和王的婚事，但因讹传王廷睿被山匪所杀，其继母逼她改嫁表兄时，她“守志不从”，便用聘物“玉带”自缢而死，表现出对爱情的忠贞。临死前她又自摹画像，留给王廷睿，坚信王廷睿定会回来。到了阴间，神仙们说她命不该绝，要她等待还魂，她忍受“四年夜台”之苦，不忘“死后生前”的真情，表现出对爱情的坚定的信念。到还魂时她急着托梦，要王廷睿注意还魂征候，最终取得了爱情的胜利。方素梅的性格核心是一“情”字。她是个“一点真情死生不易”(见《梅圆》)的“有情人”。她因情而和诗酬韵，因情而梦约绳系，因情而抗母改字，因情而写真留证，因情而投环自缢，因情而游魂泉路，因情而魂会王生，因情而回生还魂，因情而合卺完婚。真是个至情至爱者。这里的“情”显然是和“性”(“理”)相对立的概念。“情”就是李贽、紫柏和尚、汤显祖等启蒙主义先驱者所追求的“真性情”。④“性”就是北宋以来程颐、朱熹等道学家所维护的“道德心性”，这就是任璇“不言性而言情”的本质所在。方素梅不论生前死后都敢大胆追求爱情，而杜丽娘只在死后其鬼魂才敢幽会柳梦梅。方素梅死而复生终于取得爱情果，崔莺莺却没有还魂的煎熬。方素梅是集二者之长塑成的形象。对此形象，黄永堂在《任璇和他的〈梅花缘〉传奇》中提出两点来批评：一说：“素梅自缢，虽然是对封建家长的不妥协，但作者不敢公然把她写成‘为情而死’，而让她宣称‘生是王氏之人，死作王氏之鬼’，为了‘守节’而自尽，这大大削弱了作品的思想性”⑤。此论缺乏依据。在〈情逝〉中，方素梅的上场诗首句便说“如此钟情古所稀”，然后又说“昨日奴家自描小像，留寄王郎……寸心既定，一死如归。”这难道不是“为情而死”的宣言么?在《梅梦》中，方素梅向王生谈心曲时说：“与君今世说前生，酸酸楚楚，都是些子情。这其间情多情少，恨没有个情人证明”。批评者不能断章取义，应看到本质、主流。更何况在那个时代，尤其对方素梅而言，“守节”和“为情而死”已辩证地统一在一起了，犹如“忠君”和“爱国”之不可分。二说：“《梅花缘》是鬼怪仙佛满台窜，除了正面歌颂造化天帝、多情悲喜剧的总导演……人在这一切面前是不能有所作为的……总之，由于全剧神鬼穿插较多，使剧中主要人物蒙上一层因果轮回的阴影，削弱了剧本的现实性与真实性，”⑥其实，神鬼形象的出现，应该说是任璇的匠心独运(在《还魂记》中杜丽娘的还魂并不见神仙鬼怪出来帮忙)。方素梅所渴望的自由幸福的爱情婚姻，在现实生活中不可能得到实现，其原因就是“父母之命”难违。母亲封氏出于以下几方面的考虑，“一者亲上加亲，二者子平早遂(占卜二人的八字相合)，”三者“封家大哥，青年富足，强似王生穷骨头”，强逼素梅改字外侄封标。这就使素梅有约难守，故而封家屡次求婚，她便几番寻死，最后终于自缢身亡。她不从母命，在现实生活中就是“忤逆不孝”，就是“不守妇道”，就是违背“三从四德”。然而在另一个世界，在神仙鬼怪的眼里，她却是值得可怜、值得帮助的弱者，他们都愿站在她这一边。阴间主掌“生死罪 《梅花缘》塑造得最为深刻的人物就是男主角王廷睿。作品将他对爱情和功名的追求结合起来，真实地写出他功名成就、爱情毁灭，从而否定功名的思想历程。他也是个至情至爱的情种，一见方素梅的联韵，便神飞梦想，竟不顾礼教的束缚，夜晚“手拔梅树，身倚墙头，饱看一番”方素梅烧香拜月的仙姿，继而相思成疾，在父母之命，媒妁之言以前，他便多次与方素梅生魂幽会于梦，并“绳系”终生。他对爱情婚姻的真挚特别动人：在长沙滞留三载，除坐馆、读书准备应试外，经常思念方素梅；在《诨店》一出中，作者通过钱、秦二公子吃花酒、宿娼嫖妓来反衬他对方素梅的纯真；尤其在会试中考中“会元”⑦后，他“征蛮”有功，官升礼部侍郎，当时他可以三妻四妾，但是王廷睿仍然思恋方素梅，将她的遗像供养于咏梅楼，盼她“香魂合向梦中还”。他茶时饭时、眠中梦中都在思恋，这“一片至诚”令方素梅的死魂感动得“怕要热坏双双小耳轮”。对此形象，黄永堂批评说：王廷睿比起《红楼梦》中的“贾宝玉对爱情婚姻要寻求‘知己’的认识，他仍然停滞在‘男才女貌’这一比较低的档次上”。这是对人物和剧作缺乏认识的谬论。王廷睿这个形象最具特色的地方就是他对爱情婚姻的追求是建立在对功名、对科举的否定这一高档次之上的，由此表现了作家对功名、科举的批判。作家较为细致地描绘了他对功名从最初憧憬、追求，到后来的怀疑、直至否定的思想历程，使得这一形象真实可信。王延睿在方府初见墙梅第一枝，便借咏梅诗抒发心中志向：“未问和羹调宝鼎”，望能早日辅佐君主。方素梅的和诗释之为有“状元宰相”之志。这是对功名的憧憬。在《订婚》一出中，当方门要他“功名成就”，方许完婚时，他便向媒人黄钺表示：“小侄久有此志，只待聘定，即便上京取应。”显然，这种憧憬的目的仍然是为了爱情。王廷睿对功名的追求是无比艰辛的，他“十年独下董生帷”，呕心沥血，临近会试他又“一病半载，试期已误”。只得又等四载，而竞争者众，“对策者千人，那些不识时务，未谙经史，怎占高魁?”就是在如此艰难的条件下，他夺得会试第一名，实现了对功名的追求。但是，当他从外弟方清润口中得知方素梅守节自尽的消息时，便对自己所追求到的功名产生了怀疑，发出“也是我，南柯梦，妄想生灾”的感叹。当“征蛮归来”，书童春烟宽慰他说，“老爷高升归来，想小姐九泉之下，也是欢喜。此番军功升迁，小姐将来荣膺诰命，也不必思恋了”时，他对功名的怀疑又深了一层，说“你哪知这些事不过虚名，何补于生，何益于死的哟”。王廷睿发出的这个疑问，已大大动摇了他辅佐君王、建功立业的功名之志。在“物是人非”的粉墙前，他再次自责“都是我南柯短促，反辜负玉人良愿”。作者准确地把握并表现了王廷睿的思想情感，即越是思念方素梅就越怀疑功名的意义。在《回阳》一出中，王廷睿祭奠方素梅的祭词是“小姐，你植根儒素，结果名门，不幸下官因功名耽搁，那知你历尽艰辛，受他摧折，有许多牵挂，许多苦恼也。”语气坚决，明确方素梅的遭遇就是“因功名耽搁”所至。而在《梅圆》一出中，更是明确、坚决、果断地宣告“再生缘，胜似标金榜”，亦即“情”胜于“理”，最终完成了王廷睿对功名利禄、富贵权势的否定。看来任璇对此思想非常重视，故而在全剧终结的《梦破》一出中，又借多情欢喜如来之口强调说：“甚来由，两朵宫花，苦一生，尝尽了那些儿酸甜苦辣”。这是点题之语，同时也是对王廷睿这个人物的定评。否定功名和科举是王廷睿的主导性格，绝不可将这样档次的形象混同一般的“才子佳人”。黄永堂还批评说：“王廷睿……一经……有了夫妻名分，便安安心心挣功名求富贵去了，没有爱的眷恋，情的挂牵……《亭饯》中王生的感情平静得太不近情理了，似乎过于热衷功名利禄了。如果此处能有一些与后面《玩真》一出‘只道你我俱在芳年，迟归有待’的想法相照应的描写，或有认为功名富贵‘不过虚名’的抱怨，这样‘何补于生，何益于死’的说法便有了着落，那王生这个形象将更为丰满。”⑧任璇为何在《亭饯》一出不写离情别绪呢?其艺术构思有三：(一)若让方素梅也出场，同王廷睿泣涕涟涟、难舍难分，“爱的眷恋，情的挂牵”倒是有了，可难免落入长亭送别的窠臼，故而作者将此场面推入幕后。(二)(亭饯)的情节为岳父方淡然、媒人黄钺将军在驿亭为王廷睿治酒饯行。其中有一关目，即黄铖让王廷睿给长沙故友叶子虚带“书仪”⑨，说此人颇具侠肠，“目今盗贼窃发，道路艰难，若遇此人，必能保护。”这关目是此出戏的紧要场面，也是整部戏的重要关节。其他都是可有可无的陪衬。因为故事往后发展，由于讹传王廷睿被掳双凤山而身亡，才引起一连串的变故；岳父方淡然焦急而病逝，外侄封标慕色而求婚，岳母封氏逼女而改字，聘妻素梅守志而自缢。可出人意料又在情理之中的是王廷睿因为有黄钺的书仪，叶子虚才能关照他(“那强盗与叶公有恩”)，双凤山大王陈克家才没伤害他，反而礼送他下山，于是他后来才能参加会试，考中“会元”，立“征蛮”之功，衣锦还乡，加官进爵，祭梦素梅，还魂婚配。所以，这个情节，是王廷睿出人意料活在世上的一个至关紧要的“伏笔”，它比敷演王、方二人的离情别绪更为重要，非在台上正面表现不可。(三)写戏的手法颇多，其中之一曰“补叙”。《亭饯》一出虽然没有写王廷睿“爱的眷恋、情的挂牵”，但是后面的戏却有不少补叙，如《馆叹》一出，王廷睿病中自责：“辜负我俊俏冤家多情小姐，端的要把秋波盼杀”，“满望一举成名，归家早结连理”。这里已明确道出赶考的目的并非为“热衷功名利禄”，而是为“早结连理”。又感叹：“咳，我在此抚时增感，对景怀人……想那岳父与小姐，更不知如何牵挂哩”，“三秋别恨加，两地相思挂……他念念思咱，黄昏永夜，孤孤另另，凄凄切切。咱这里迢迢递递，思思想想，各自闷怀难定。”在《玩真》一出中，王廷睿再次感叹：“下官想定盟以后，岳父苦苦催迫上京，功名成就，方许完配。时那只得遵命而行。”“寻花小杜鹃，吊下相思，春红一片。别恨满山川，向梅花，难唤东风转。”以上所引两出的唱词说白都是对《亭饯》的补叙，可见王生并非“感情平静得太不近情理”之人，其形象何尝不“更为丰满”?任璇构思之妙，真乃“当行”的剧作家，应当为之正名。 《梅花缘》的人民性还体现在它塑造了一个绿林英雄陈克家。他“原系良民，素循礼法，只因那年长沙荒旱，颗粒无收……官贪吏剋，扰累何堪。”是他“一时性起，纠合流民，将他(贪官)杀了”。后来做了双凤山大王，聚结喽罗，上除国蠹，下归民蝗，打家劫舍，替天行道。这个山大王为民作想，他围攻宛城的军令是：“此去一不得杀戮平民；二不得抢掠子女；三不得烧屋掘墓。”而用来陪衬山大王的官吏们则是一副副丑态：“只会坐耗钱粮、冒功领赏。还会将那些避难穷民，胡乱割些首级，以假为真。”对待贼盗的办法是“走为上计”。被贼盗抓住后只会求“饶了吧”。山大王陈克家宣判他们的罪责是：“比钱粮，大斗小称；收词讼，堂礼门包。平时几，贪赃枉法；今日里，便益你一刀，斩了!”《梅花缘》写出官逼民反的社会现实，写出阶级之间的压迫和对抗，贼盗是替天行道的豪杰，真正的强盗正是那些贪官污吏。剧中还对妓女之类的下层人民的疾苦给予极大的同情，这些都是使得作品闪烁关民主性的光芒。 《梅花缘》的艺术特色，最明显的就是继承我国传统戏曲浪漫主义的手法。剧中王廷睿、方素梅还魂成婚、而且是数百年前唐明皇和梅妃的转世，而且梅和李“荣落同心”，这样离奇的再生缘，就是李渔所说的“传奇无实，大半寓言”的浪漫主义手法。然而，剧作在细节、环境、尤其是对生活本质的真实描写上，却是现实的手法。故而使忽而说神，忽而说鬼的“幻境之妙”，达到了“十倍于真”的效果。 其次，《梅花缘》很注重人物个性化的塑造，上文对王廷睿、方素梅、陈克家的分析已足以证明。王廷睿的转变性格已达到了当今所谓典型性格的高度。此外，如方素梅之母封氏，作者不是简单化地把她写成封建礼教维护者的类型人物，而是设身处地为其立心立言，因此，她逼女改嫁显得合符她的处境和思想，真实可信。 第三、《梅花缘》结构宏大，场面庞杂，然而庞大而清晰，庞杂而有序。三条主线交织在一起，构架成以方素梅、王廷睿、神鬼为中心的人物网络。以方素梅为中心的主线包括她和王廷睿的爱情线、与封氏(封标)的反爱情贯穿线、与神鬼(观音、阎王等)相助的副线；以王廷睿为中心的线索，包括他和方素梅的爱情线、与黄钺、陈克家的功名线，与钱秦的反爱情贯穿线，与方润清的师生郎舅线；以神鬼为中心的线索，包括天帝造化与诸神鬼的了结梅花案始末的线索。这三条主线脉络清晰。此外，还有一些副线，如陈克家围困宛城、杀贪官污吏，方清润与陈赛月定婚；春烟与翠羽婚配；钱宝与妓女刘水儿、花粉团调情等。《梅花缘》的场面庞杂，包含天上、地下、人间。人间的场面又有文场、武场。文场如书房、花园、亭台，雅至和韵、俗至嫖妓。武场如双凤山、围宛城、赛月神射黄钺等。如此广博、多彩的社会生活，全凭严禁之结构。《梅花缘》之结构属传奇体制。对后世民族戏、新剧均有影响。第四、《梅花缘》的曲和白，秀丽典雅。长于用典，又依人物身份而采用俗语。如妓女花粉团唱的曲： [前腔]处处趁钱钞，嬷嬷还嫌少。朝歌夜舞陪欢笑。何日才勾销，把这孽坑儿填了。 用词明白晓畅，如同宾白一般，又如曲、白并重的一段[亲寄生草]： (旦唱)冤家见奴嘻嘻笑，手儿里，擎着奴元宝……(丑白)王兄大笑，定是有情，合饮一杯。(中旦唱)烟花队里奴薄命，前日得你一封信。拆开信，原来一派虚人情。这人情，三番五次假惺惺，问问你的心，那有咱的心。我是热心人，被你哄骗到如今。 其中的曲，不仅明白如话，而且“嘻嘻笑”、“假惺惺”之类俗语为曲的描写增色不少。南戏原出杭州，故传奇中多有杭州方言。《梅花缘》袭此旧例，用来刻画丑角，如钱宝自白：“学生钱有光……故星粉头见哦哪用钱撒漫，所以人人都称哦是花钱太岁个，也勿来飞话浪……”这些方言土语与官话形成反差，虽然生僻，但活画出这花钱太岁的丑态。值得注意的是：《梅花缘》中的宾白不再是唱词的附属(一般传奇的宾白，内容往往是对唱词的注释)，而具有插科打诨的独立作用，如钱宝、吴良(掌柜)的大段独白。综上所述，《梅花缘》是一部具有人民性和艺术性的优秀传奇，应恢复她原有的历史地位。 注 释： ①清•延煦等纂《台规》卷二十五。见王晓传辑录《元明清三代禁毁小说戏曲史料》北京，作家出版社。1958年，37—49页。 ②见《大清高宗纯皇帝圣训•厚风俗三》卷二百六十三。 ③见《台规》卷二十五。 ④汤湿祖《寄达观》。 ⑤见黄永堂：《任璇和他的〈梅花缘〉传奇》。⑥⑧同 ⑥明清两代，全国性中央考试会试，会试第一名称会元。 ⑨书，即书信；仪，即礼多。 (王颖泰 贵州省剧协) 原载：贵州文史丛刊2000年05期 (责任编辑：admin) |