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一 长期以来，古代文学和现代文学的研究者，在取向上有明显的分歧。如果是由于研究对象不同而分工，原是不难理解；但要是在态度和方法上好像从事互不相关的活动，却是值得注意的。 中国自古不乏谈诗论文之事，但以研究文学为专业，大抵只是近百数十年的新兴事业。“五四”以来有一段时期，古文学与新文学几乎成了对立，不独不相为谋，简直是互不相容。幸而这个局面没有维持太久，不过传统文学和现代文学的研究，还是有彼此割裂的现象。今天的学术研究，跟文化的其他范畴，都无可避免倾向全球化。近年出现了“走向世界”的口号，表示在文化和学术上，许多观念是渐趋一致的，但是研究古今文学割裂的状况，还有待弥缝。现代捷克学者普实克(Jaroslav Prusek)看到这样的问题。 在亚洲文学史中，最引人注目的问题就是研究现代文学和传统文学之间产生深远影响的决裂以及探讨这一决裂的原因和意义。① 普氏看到研究传统与现代文学之间存在令人触目的决裂，进而就其突变与性质尝试分析“决裂”的原因。至于这种“决裂”对文学研究有什么值得关注的地方，却没有明确的结论。 古与今本来是相对的观念。后之视今，亦犹今之视昔。在二十一世纪的今天看，创作于上一个世纪之初的文学作品是否还可以标上“新文学”、“现代文学”之名，恐怕还得考虑，而创作于新世纪的作品，行见源源不绝地面世，更逼使我们思考相关的问题。本文即尝试就现代性、古典精神、文学创作的本质几个概念，探讨今天的研究者对这些问题可以采取什么理解和态度。 二 在香港讨论香港文学，往往碰到一个问题，就是香港人用律诗、绝句体裁写的诗作，算不算香港文学?当然这个问题有更普遍的意义。一般论者视香港文学为现代文学的一支。从文学的角度审视，现代人写的律诗、绝句，属不属于“现代”呢?这就牵涉什么是现代文学的问题。 “现代”这个词，从字面意义说，当然如《现代汉语词典》的释义，指“现在这个时代”。在中国来说也许还可以加上释义后面的补充： 在我国历史分期上多指“五四”运动到现在的时期。②不论我们是否接受后面的补充，也不论是否再用“当代”的概念与“现代”加以区分，“现代”是个关于时间的概念，跟历史上的“分期”有关。从这个概念出发，无论“现代”指哪一个时段，出于“现代”人的文学作品，都应该算是现代文学。 然而，研究现代文学乃至香港文学者，大都有意无意地略去活在今天的人而用传统体裁写成的作品。究其原因，可能有二。第一是认为这类作品不能算文学，第二是以为这些东西没有现代性，即使是文学也不能人“现代”之列。“什么是文学”是最基本也是最复杂的问题，不过今天学者的认识不至于有太大分歧。早年有人编写文学史，完全没有包括戏曲小说，却把文字声韵之学放进去，这是文学观念还没有得到共识所致，今天相信没有人再抱着“死文学”的观念把律诗绝句摒诸文学以外。倒是第二个原因值得探讨。 传统体裁写成的作品如果不算“现代”，那自是因为这类作品没有现代性或现代的特色。但“现代性”和“现代”的特色到底是什么，是非常难以界定的。《韦氏国际大辞典》(第三版)在 Modem一词下其中一个有关艺术的义项指Modem在艺术上说是打破传统的形式与技巧，勇于创新，而且叙写现代的主题(Modem themes)③。一本九十年代出版诠释现代观念的词典 Dictionary of Ideas收了Modernism(现代主义)一词，谓Modernism在艺术上是个一般性的词语，指二十世纪有意识地打破十九世纪传统的尝试，着眼于形式和技巧的运用，譬如在文学，作者试图一反传统有次序的叙事方式，用意识流之类的创作手法，在音乐上，则由传统的调性改为无调性④。 综合两本词典对“现代”的诠释，有部分显然并不适用于现代中国文学⑤。例如现代小说不一定都用反传统的叙事手法，意识流之类技巧更只有少数作家用之。至于所谓现代的主题，也没有清晰的界定。从主题学的角度说，大部分主题是古今不异的。看来最值得注意的，是两本辞典都提到的现代艺术试图突破传统、勇于创新的倾向。到底创新是不是现代文学独有的特色?古典精神中有没有创新的元素?如果“现代”的特点是创新，到了“现代”进入古典之门的时候，其创新的意图是否就因为不再“现代”而变得无影无踪了?这些都是有待深入思考的问题，下一节试从文学的本质、作家的用心等角度去探讨。 三 中华民族向来重视经典，尤其是儒家言必称尧舜，动必法先王，以经典为不刊之鸿教，而前人的辉光，转成后人的规范。这种观念及于文学艺术，自然也有这种倾向。《尚书·毕命》有一节： 政贵有恒，辞尚体要，不惟好异。⑥ 《孔传》： 文辞以体实为要，故贵尚之。若异于先王，君子所不好。⑦ 可见法先王的观念已经由政治引申到文学。即使《尚书》这篇为后人所伪托，但为后世儒者重视，正可代表儒家观念。刘勰论文，即屡屡强调“体要”的观念，甚至用以作为论文的基础。《文心雕龙·序志》篇云： 盖周书论辞，贵乎体要。……辞训之异，宜体于要。于是搦笔和墨，乃始论文。⑧ 《文心雕龙》一书号为体制严谨，思虑精密，其作者是否真的不能接受创新呢?分析《文心》全文，可以采取不同的角度，而我认为最基本的是先澄清此书的撰写目的。刘勰论文，基本的目的不在发挥儒学，也不在于针砭时弊，而是为初习文者提供学文的坦途。当世文风趋好新异，这种风尚发展得过分，容易流于讹滥诡异，所以刘勰从作文者的用心说起： 文心者，言为文之用心也。⑨ “用心”的观念，出于陆机《文赋》： 余每观才士之所作，窃有以得其用心。⑩ 钱钟书提出《文赋圹非赋文也，乃赋作文也”11。赋作文即探讨有关写作的种种问题，就是方今学者如王元化先生提出的创作论12。刘勰为什么要从为文的“用心”说起呢?这关乎创作的动力问题。创作的心理，有自省能力的作者最能体会。钱氏指出“用心”与《文赋》下文“每自属文，尤见其情”相呼应，以己事印体他心，乃全赋眼目所在13。刘勰对作者的心思，自信理解非常深刻。生于创作力空前旺盛的时代，他认为操笔之士，都是锐意进取，力求创新的。《文心》书中的“新”字，除了少数批评那些不择手段苟求新异之辈14，大都有积极、正面的意义，如： 《雅》《颂》所被，英华曰新。15 通变无方，数必酌于新声。16 密会者以意新得巧。17 不能遍举。下面且提出三组有“新”字的句子以见刘勰对“新”的观念。第一组： 刚健既实，辉光乃新。18 熔铸经典之范，翔集子史之术，洞晓情变，曲昭文体，然后能孚甲新意，雕画奇辞。19 请注意“乃”和“然后能”的语气，表示了无论对作文者的修养和工夫有什么要求，达到新的效果才是目的。下面第二组，更显示了重视传统，其实是为了得到“新”的效果： 善于适要，则虽旧弥新矣。20 是以往者虽旧，余味日新。21 体旧而趣新。22 刘勰固然崇尚经典，但不能忽视的是他以为经典正可以引导作者趋向合理的新。娴熟儒家经籍者不难联想到《大学》引《汤之盘铭》之言： 苟日新，又曰新，日日新。23 而惟其日新，乃能超越前贤： 日新其采者，必超前辙焉。24 至于第三组，更明确提出操笔之士求新的用心： 凡精虑造文，各竞新丽。25 文律运周，日新其业。26 当然，求新是否得其道，是《文心》最关心的问题，但刘勰显然了解文学不往新的方向走，是没有前途的。近世苏俄形式主义者提出“陌生化”理论，从刘勰的态度看，他是不反对陌生化的。刘勰屡屡提出“奇”的观念，“奇”正有“陌生”的效果，但求奇却不可掉以轻心，应该怎样去追求“奇”，正是刘勰论文精要之处，不择手段的惟奇是尚，自是刘勰所不取，但如上举《风骨》篇所论，倘若作者具备了“熔铸经典之范”等等素养乃能“雕画”的“奇辞”，则是最值得推崇的成就。作为经典的《诗》三百篇，刘勰当然尊仰，但倘若细读《辨骚》开篇一小节： 自《风》《雅》寝声，莫或抽绪，奇文郁起，其《离骚》哉!27 可见三百篇之后勃兴的“奇文”，是值得大书特书的。《辨骚》篇中对楚辞的赞赏之辞如： 气往轹古，辞来切今，惊采绝艳，难与并能矣。28 屈宋逸步，莫之能追。29 金相玉式，艳溢锱毫。30 都是对文学作品最高的颂赞。唯其“惊采绝艳”，故刘勰在下文指出学文者只要“酌奇而不失其真”，乃可以“穷文致”31。可见“奇”本来有正面的意义。刘勰强调作者切不可穿凿以效奇，但对文学家追求新与追求奇之心，实有深切了解，故屡屡提出辞人莫不爱奇的命题： 然俗皆爱奇。32 爱奇之心，古今一也。33 辞人爱奇。34 从上面的论证，我们看到中国最重要的论文者，视追求新和奇是理所当然之事。由此观之，上文提到在文学艺术上的勇于创新，其实并不是“现代”的特色。无论在什么时代，作者莫不以创新为目的，不但要突破传统，更要突破个人所处的时代，甚至要突破自己。这种求新的精神，既然是古来文士的共同趋向，就应该把它视作古典精神的一项元素。 萧子显在《南齐书·文学传论》有几句著名的话： 其在文章，弥患凡旧，若无新变，不能代雄。35 肯定了文章必须新变。古往今来，积极从事创作者最不能接受的是平庸和因循(凡旧)。虽然任何时代，都有反对当代文风的声音，但六朝文士走的方向，跟现代作者的方向其实并无二致。文学发展的过程，是不断创新的过程。如果说二十世纪的“现代文学”跟清代文学是两种不同的艺术，等于说初唐与盛唐、盛唐与中唐的诗歌是不同的诗歌。然而就创新的用心观之，则无论初盛中晚，明清现代，其精神都是一致的。随便举大家熟知的杜甫为例。杜甫创新的意图，绝对不比任何时代的诗人少，甚至可说诗人创新的意图跟他的诗名成正比。胡应麟《诗薮·内编》卷五有一条。 老杜用字入化者，古今独步。中有太奇巧处，然巧而不尖，奇而不诡，犹不失上乘。如“孤灯然客梦，寒杵捣乡愁”，则尖矣；“流星透疏木，走月送行云”，则诡矣。36 胡氏认为老杜用字人化，可以理解为老杜在语言运用上达到最大的效果。现代作者尽量根据语言的特性加以延展、压缩，甚至有颠覆语言之举，其用心恐怕跟老杜没有两样。胡氏不能接受其太奇太巧之处，以为流于尖、诡，也不难理解，一般批评家本来就不能接受太“现代”的东西。且看“孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁”两句，梦不可燃，愁无可捣，杜的用法，正是刻意通过动词与宾语不寻常的配合，造成特殊效果。杜的手法，在“现代”的作品里，不算罕见。 也许有人提出杜甫用古体，跟现代诗的语言不同，单就语言已可判别古今。然而从文学的角度看，诗人用的语言，从来都是最“现代”的。这就是说，任何时代的诗人，都会用他们所能掌握的最新鲜的语言，去表达最难状之景，最难写之情。正如一位学者说： 所有的文学艺术都是试图表现无法表现之物。37 表现的材料、工具愈丰富，愈容易达到预期的效果。可以说，无论六朝、盛唐、晚唐乃至现代，诗人都尽量采用最富表现力的语言。在今天还以为现代诗的语言是“白话”，跟古典诗的“文言”有别，其实是非常过时的观念。 不过以文言、白话区别古代与现代文学，到今天还是非常普遍，应该进一步加以澄清。 如果我们同意文学家都热中于使用最能掌握、最富表达能力的语言，在创作上可能就没有文言、白话的问题。汉代以来使用的书面语是古汉语系统，但每个时代都有或多或少的“当时语”渗进去。唐宋的古文何尝等同于西汉文章?唐以后的诗词，就有不少当时口语，更不用说语录体和话本小说。如果简单地用文言与白话区分古代与现代文学，则古代许多小说岂不都咸了现代文学? 鲁迅收在《呐喊》、《徬徨》的小说，是现代小说的经典，这是没有疑问的。把这两本集子的作品视为现代小说之祖，大概也没有人反对。可是，本文首节提到的捷克学者普实克，有一篇论文：《鲁迅的<怀旧>——中国现代文学的先声》，却认为鲁迅这篇小说属于新文学作品。案鲁迅的《怀旧》在1911年发表于《小说月报》，早于新文学运动八年，全篇用文言写成，但普实克认为这篇小说的情节几乎没有发展，完全合于现代新文学那种削弱情节作用的特点，因此是新文学的先声38。不管我们是否同意其说，但得承认从文学的本质判别作品的时代特性，比简单从文言、白话去判别是深刻得多的。 再举属于“现代”的作家钱钟书为例。钱钟书的长篇小说《围城》、短篇小说集《人·兽·鬼》，没有人会说不属于现代文学作品。但我们知道钱氏好作旧体诗，如果相信他创作的用心如一，则何以小说偏有“现代性”，而诗作却付阙如?且看他自己的诗集《槐聚诗存》中第一首诗《还乡杂诗》： 昏黄日落恋孤城，嘈杂啼鸦乱市声。 乍别暂归情味似，一般如梦欠分明。39 古人不轻言离别，而途旅不便，别后则不易乍归。现代人流转若飞蓬，旋别旋归，梦醒往往忘却身在何处。钱诗富有绝句灵动之致，而写出现代人别去归来，匆匆如梦，岂无现代感?这使人联想到苏轼的《颍州初别子由》第二首： 近别不改容，远别涕沾胸。咫尺不相见，便与千里同。…… 离合既循环，忧喜迭相攻，语此长太息，我生如飞蓬。40 苏诗有深厚情味，却不失其一贯理趣。乍别暂归的情味，古人体验恐怕不如今人深刻，而离合循环，忧喜相攻的景况，即在今日，读之岂能无所感?所以苏诗也不能说没有现代意义。 《槐聚诗存》收了三首《当子夜歌》。“子夜”流行于南朝，兴起子民间，不少文士效其体。且看钱作的第一和第二首： 妾心如关，守卫严甚。欢竟入来，如无人境。 妾心如室，欢来居中，键户藏钥，欢出无从。41 用一千多年前的流行诗体去创作，如果在命意、象喻方面不能推陈出新，正陷于萧子显“凡旧”之患，完全没有意义。但这两首灵感即或来自西方文学，而二十字中，比喻之新鲜，含意之复杂，殊非古代的《子夜歌》可比，钱氏收入集中，自非无故。可见凭体裁与语言去判别古典现代，不见得合理，不仅不必要，甚至是不可能的。每个时代自有其风貌，时代之间不免有或多或少的差异。处理唐代和宋代文学，大抵没有人坚持要用不同的方法，那么处理近一百年的文学和一百年以前的文学，为什么要有明显的区别呢?现代人用律诗体裁写作如果不算现代文学，那么用西方古典体裁如十四行诗体的作品，为什么可以算现代呢? 无论中国与西方，古典的概念在艺术上有相当一致的含义，其基本特征是均衡、清晰、严谨、自我制约、合乎规范。如果视现代为古典的对立，则现代不免有放纵、隐晦、任意发挥、打破常规等等意味42。不过在文学艺术而言，这些对立其实在任何时代都会出现的。《文心雕龙·宗经》篇提出“文能宗经，体有六义”： 一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。43 这些特征大抵都合乎古典的概念。但刘勰在《体性》篇提出八体，除了合乎古典意味的典雅、精约、显附等风格以外，还举出新奇、轻靡两种风格。如果认同刘勰在《体性》篇中八体并陈，了无轻重之见存于其间的理解，则可见刘勰本来看到在任何时代，“古典”风格与非“古典”特征的文学作品是并存的44。这可以加强上文提出他对文士创新心理有深刻体会的论证。又钱钟书在《谈艺录》尝引德国诗人席勒论诗派的意见，以为诗不外两宗，古之诗真朴出自然，今之诗刻露见心思。又引席勒自注之语：“所谓古今之别，非谓时代，乃言体制。”因此钱氏指出有古人而为今之诗者，有今人而为古之诗者，且有一人之身搀合今古者45。此论对研究古代与现代文学者，有很大的启发。如前所举胡应麟批评杜甫流于尖、诡之诗，即属今人之诗。而杜甫众作，当然不乏“古之诗”，此所以为大家也。 这里不妨再试从其他艺术的情况略加考察。在西方音乐， classic，classical，classicism这几个词语，用起来也不很严谨，一般有三个意义： (一)相对于流行、通俗，代表严肃、精巧； (二)相对于浪漫(指浪漫派音乐)； (三)指1770---1830年间德奥维也纳乐派如海顿、莫札特、贝多芬的音乐46。 其中第一个意义似乎可以移用于文学，不过现代文学不一定通俗，更不能说不严肃。其实每一位作家都立足于一定的时空，但另一方面，作家总有意或潜意识地突破他所处的时空，这正是刘勰所言“爱奇之心，古今一也”。突破之道，或则锐意创新，或则回归传统，而两者之间，也没有矛盾。二十世纪作曲家普罗科菲夫Prokofiev(1891—1953)在1917年完成了第一交响曲，命名为《古典交响曲》(Classical Symphony)。名为“古典”，是由于有意用海顿风格写成，说得明确一点，是音乐的语言采用现代化丁的海顿语汇(Modernized Haychaesque idiom)47。普罗科菲夫毫无疑问是“现代”大作曲家，但由这个例子，可知“现代”人可以作出“古典”的作品。然而更应该注意的，是普罗科菲夫用“现代”语汇去创作古典，是差不多一百年前的事了。一百年前的“现代”，到底什么时候才可以走进古典的殿堂呢?不要忘记到了二十世纪五六十年代，中国文学学者一般已经把晚清的作品视作古典，那可能是由于十九与二十世纪之间，文言和白话似乎造成了分野，但前文已经论证了文言跟白话不可能作为古典与现代的鸿沟。我们不妨再往前看一百年。到了二十二世纪之初，如果那个时代的文学作品还是用“白话”的话，那么是否可以说二十二世纪的文学，跟“五四”时代的文学同样属于“现代文学”呢?凡此种种，都是研究者不能回避的问题。 四 经过上文的讨论，希望能够表明文学各有其时代和风貌，即刘勰所言“蔚映十代，辞采九变”48。但文学的本质，创作的用心，自有其不变的因素。无论在“文学”这个词之前加上什么定语如齐梁文学、晚唐文学、新时期文学等等，其中心语仍然是“文学”。作品是创作活动的成果，“文学”自身则是一切研究的焦点。研究十九世纪与二十世纪的文学，在取向和方法上的差异，似乎不应该比研究唐代和宋代文学为大。以为只有二十世纪的“新”文学作家会创新者，其实不了解作家的共同心理。文学创作的原动力，本来是创造的欲望。这一点刘勰、萧子显早看透彻的了解。 造成古代文学和现代文学的割裂，可能是由于二十世纪的中国在思想和文化上受到史无前例的冲击，作者和研究者都力求有所突破。表面看来，跟过去两千多年比较，“五四”以来的文学有独特的地方，但内行人看文学应该看得更细致，对每个时代的异同，有更深入的辨别。譬如鲁迅的《怀旧》跟《风波》和《示众》在表现方法有相类的地方；谢灵运与谢####的山水诗，则无论谋篇命意、辞采运用，都有相当大的歧异。不妨借用《庄子·德充符》的几句话看古今文学的异同： 自其异者观之，肝胆楚越也；自其同者观之，万物皆一也。49 其后苏东坡《前赤壁赋》的名句“自其变者而观之”和“自其不变者而观之”，脱胎于此50。从这两种“观之”可以看到文学之所谓“变”是什么回事，有助于解答文学演变的疑问。研究者正是要指出文学的发展，何者为变，何者为不变。事实上，文学之事，说不变也得变，而变中自有不变者存焉。明乎此，则研究古今文学，也就不必釆用不相为谋的取向。 方今资讯和文化交流日益频繁，学者不得不面对世界，走向世界，研究者不得不采取最有效最能解决问题的方法，这当然包括文学研究。不过文学研究不属于可以验证的研究，不需要有绝对的答案，因此在文学研究的领域里，取向的歧异比较大。然而尽管研究的对象不同，如果文学研究者看起来竟似从事各不相关的活动，显然不能说是理想的状态。在许多学科范畴里，一种理论或方法出现，足以使行之已久的方法从此废弃。文学研究不属于这一类。但任何学术活动都有主流的典范。新提出的方法不一定都用得上，但研究者应该密切注意新观念、新尝试，而且这些尝试不该局限于用在古代或现代文学。例如美国批评学者勃鲁克斯指出诗歌语言的特色是矛盾语言(Paradox)51。他提出的例证自然取诸西方文学家如华滋华斯的作品。但倘若这个提法对了解诗歌语言的特色有帮助，则不独中国现代诗有这个特点，古代以平实著称的陶渊明，其名句“结庐在入境，而无车马喧”，岂不也正是用了矛盾语言52?勃氏在《诗里面的矛盾语法》文中有一节： 正像瑞恰兹(I.A.Richards)所指出的，一切较微妙的情感的心理状态一定要用隐喻来表现。诗人一定要用比喻的词语来抒写情怀，但是这些隐喻总难免有出入而不能恰到好处，其中必有偏颇、重叠、差异和抵触的地方。如果我们充分了解诗人创作的底蕴，则我们不难发现：即使最平易近人的诗人因无可奈何而使用的矛盾语法，也远较我们想像者为多。53 说明了平易近人的诗人，使用矛盾语言的手法可能也不少，所以不妨试用这个角度分析陶渊明诗。当然，分析的结果也可能发现这套理论其实不管用，解决不了问题。至于李商隐《无题》诸作，用了大量隐喻去刻划微妙的情感和心理状态，用勃氏的理论去分析倒似乎是适合不过的。有人以为现代诗的特征是运用大量隐喻，其实许多古典诗也有这个特点。能够使用于现代文学的研究方法，未尝不可以用之于古典文学。用隐喻的概念去分析《无题》诗，可能发现李商隐诗有强烈的现代性，而反过来说，许多现代诗也未尝没有古典意味。如果同意创新也是古典精神的原素，则古典精神其实可以孕育出现代性。照这么说，现代性与古典精神，就没有必要是对立的。 再从研究的重点考察。近代新批评理论出现以来，注重文本，强调细读原文(close reading)是研究文学总的方向，而刘勰在《文心雕龙》提出文学的解读途径： 缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。岂成篇之足深，患识照之自浅耳。54 指出要从作品自身去解读和考察，披文人情与知人论世是两种不同的解读方向。《知音》篇列举了著名的“六观”： 一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。55 提出从作品的各方面去衡量文情，却没有观生平、观时代之举，完全不提知人论世的观点，倒是与今天重视文本的观念相符。可见理论也没有绝对的古今之殊，今天处理古文学或今文学，合理的态度是尽量采用可以解决问题而研究者能够掌握的方法。 上文试图说明创新是作者总的意图，而且古今一也。文学即使有古典意味和现代特征，这些意味和特征却可以存在于任何时代。文学研究可以有千差万别的取向和方法，但不宜截然割裂古今，视古代和现代是对立的。古与今是相对的概念，看来视“五四”文学为“新文学”的习惯再维持不了多久。普实克提出研究现代文学和传统文学之间的“决裂”，已经是三十多年前的事了。时至今天，其实不仅古今要打通，中外的隔阂，各学科之间的藩篱，也应该尽量打通，非如此不能从事有意义的研究56。我在一篇讨论传统文论研究方向的文章有如下结论： 到了古代文论研究者和现代文论家，甚至和其他国别文学研究者所关心的问题，所采取的态度再没有明显分歧的时候，文论的研究就可以说成功走上了健康、积极的道路。57 对于文学的研究，尤其是处理传统和现代文学问题，我还是持有这样的看法。 注释 ① 见 Jaroslav Prusek, "Lu Heun' s ' Huai Chiu' : A Precursor of Modern Chinese Literature. "此文章发表于Harvard Journal of the Asiatic Studies 29(1969),169---176,后收在 The Lyrical and the Epic - Studies of Modern Chinese literature, Edited by Leo Ou- fan Lee(Bloomington: Indiana University Press, 1980. )此处引文用李燕乔等中译：《普实克中国现代文学论文集》，长沙：湖南文艺出版社，1987年，页112。李欧梵在论文集前言指出普氏处理中国现代文学最关重要的主题之一是新文学与古典传统间的密切关系。 ②见《现代汉语词典》，北京：商务印书馆，1997年，页1367。 ③参考Webster' s Third New International Dictionary, Springfield, Massachusetts, USA, 1986.书中所收Modem一词下有好几个义项，其中一个义项与艺术有关。 ④参考Dictionary of Ideas, London, Brockhampton Press, 1994, p. 355 . ⑤如果说这种Modernism就是现代性，则无论中外，“现代”的文学作品其实只有部分具有这些特性，而且并不是所有论者都对这些特性有正面的评价。有人指出Modernism有反人性(Dehumanizing)的危机，因此接着有后现代Post-Modernism的出现。不过中国不少论者对这些发展似乎并没有太关心。简单地说，许多人以为现代人用了不属于传统的体裁和语言写作，就是现代文学。 ⑥⑦见四部备要本《尚书注疏》卷十九页5b。 ⑧见范文澜：《文心雕龙注》，香港：商务印书馆，1960年，页726。 ⑨见《文心雕龙注》页725。 ⑩见《文选》卷十七，北京：中华书局，1997年，页1206。 11参考钱钟书《管锥编》，北京：中华书局，1979年，页1206。 12王元化有《文心雕龙创作论》一书(上海：上海古籍出版社，1984年)。王氏以为《文心》一书主要包括了三个部分，即总论、文体论、创作论。而王著以《文心雕龙》创作论八说释义为主要内容。如果同意刘勰撰写《文心》的用意是为学文者提供为文的坦途，则有关创作的种种问题显然是他最关心的。 13参考《管锥编》一三八，页1176。 14刘勰对苟求新异当然不能接受，如《定势》篇：“新学之锐，则逐奇而失正。”(《文心雕龙注》见351。)这是关心初学者陷于穿凿取新，失之诡巧，并不能看成刘勰反对一切新、奇、巧的论据。 15见《原道》篇，《文心雕龙注》页2。 16见《通变》篇，《文心雕龙注》页519。 17见《定势》篇，《文心雕龙注》页531。 18见《风骨》篇，《文心雕龙注》页513。 19见《风骨》篇，《文心雕龙注》页514。 20见《物色》篇，《文心雕龙注》页694。 21见《宗经》篇，《文心雕龙注》页22。 22见《哀吊》篇，《文心雕龙注》页240。 23见《十三经注疏》本《礼记》卷六十，台北：世界书局，1963年，页5a。 24见《封禅》篇，《文心雕龙注》页395。 25见《总术》篇，《文心雕龙注》页655。 26见《通变》篇，《文心雕龙注》页521。 27见《文心雕龙注》页45。 28 29见《文心雕龙注》页47。 30见《文心雕龙注》页48。 31《辨骚》篇云：“若能凭轼以倚《雅》《颂》，悬辔以驭楚篇，酌奇而不失其真，玩华而不坠其实，则顾盼可以驱辞力，咳唾可以穷文致。”见《文心雕龙注》页48。 32见《史传》篇，《文心雕龙注》页50。 33见《练字》篇，《文心雕龙注》页625。 34见《序志》篇，《文心雕龙注》页726。 35见萧子显：《南齐书·文学传论》，北京：中华书局，1972年，页908。 36见胡应麟：《诗薮》，北京：中华书局，1958年，页88。 37见刘若愚著，赵帆声等译：《中国的文学理论》，郑州：中州古籍出版社，1986年，页4。 38参考普实克：《鲁迅的<怀旧>一一中国现代文学的先声》，见《普实克中国现代文学论文集》页112—119。 39见钱钟书：《槐聚诗存》，北京：三联书店，1995年，页1。 40苏轼《颍州初别子由》其二，见《苏轼诗集》，北京：中华书局，1982年，页280—281。 41见《槐聚诗存》页59。 42参考拙文：《新世纪的古典文学一一中国文学的古典意义》，载《人文学刊》(2001)，香港：香港中文大学文学院，2001年，页161—176。 43见《文心雕龙注》页23。 44黄侃以为：“彦和之意，八体并陈，文状不同，而皆能成体，了无轻重之见存于其间。”见《文心雕龙札记》，北京：中华书局，1962年，页95。后来学者包括黄氏弟于范文澜，多不然其说。我则以为刘勰区分八体，并无轩轾之意，目的只在区分类别，无意于提倡或贬斥某种风格。参考拙文：《试用风格学观念探讨刘勰有关风格的理论》，载《中文学刊》第一期，香港：香港中文大学中国语言及文学系，1997年，页197-220。 45参考钱钟书：《谈艺录》(补订本)，香港：中华书局，1986年，页2—3。 46参考Arthur Jacobs，The New Penguin Dictionary of Music，Penguin Books，1984书中classic一词之释义。 47参考上书Classical Symphony条说明。 48见《时序》篇赞语，《文心雕龙注》页675。 49见《庄子·德充符》托仲尼之言，见郭庆藩辑《庄子集释》，北京：中华书局，1961年，页190。 50见《(前)赤壁赋》，《苏轼文集》，北京：中华书局，1986年，页6。 51勃鲁克斯(Cleanth Brooks)此论见于刀he Well—Wrought Urn书中刀he Language Paradox一文，参考夏志清译本：《诗里面的矛盾语法》，载于林以亮编：《美国文学批评选》，香港：今日世界社，1961年，页76—88。 52这是陶渊明《饮酒》诗的名句。《饮酒诗序》云：“余闲居寡欢，比夜已长，偶有名酒，无夕不饮。顾影独尽，忽焉复醉。既醉之后，辄题数句自娱，纸墨遂多，辞无诠次。”发端即云“寡欢”，而第一首结句云：“忽与一樽酒，日夕欢相持。”已见其矛盾，而妙在既醉然后题诗，不必计较辞理之诠次，而诗中却不无理趣，看来试用勃氏的理论去分析陶公《饮酒》二十首，可能有有趣的发现。 53见《美国文学批评选》页80。 54 55见《知音》篇，《文心雕龙注》页715。 56钱钟书以为讲中国古代的文学主张牵上了西洋现代是很自然的事，并谓：“人文科学的各个对象彼此系连，交互映发，不但跨越国界，衔接时代，而且贯串着不同的学科。”见《诗可以怨》，载《七缀集》，上海：上海古籍出版社，1985年，页113。又王元化《文心雕龙创作论》第二版《跋》提到他受马克思《政治经济学批判导言》的启示，萌生了把古今中外结合起来的想法。文中言：“我们就需要把古与今和中与外结合起来，进行比较对照，分辨同异，以便找寻出在文学发展上带有规律性的东西。我曾把这种方法称作‘综合研究法’。”(页312)王氏在《文学沉思录》也讨论了这种方法。 57见拙文《传统文论的研究方向》页17。发表于香港大学举办“廿一世纪中国学术研究前瞻国际研讨会”。2001年1月。 原载：《中国文学古今演变研究论集》，上海古籍出版社出版。 (责任编辑：admin) |