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现在，批评家在作家面前的姿态，让人很觉得有些诧异。譬如对贾平凹《秦腔》曾经的误读，批评家作了集体的深刻 “检讨”，云“责任不在作家，而在批评家自己”，并且顿足发誓地保证——“这部作品需要认真地读上几遍，才会品出其中所含的意味”。作家的研讨会变成了批评家的“检讨”会。贾平凹和《秦腔》如何，不是本文关注的范围，自有实践和时间去检验，批评家在作家面前这种“原罪”意识，倒是应该说道说道。 批评家和作家一样，都从事着各自的劳动，是生而平等的，那么，批评家在作家面前这种低人一等的罪感从何而来呢？ 罪感之一，批评家把自己的职能降低为仅仅是阐释作品。这里无形中形成了一个前提，就是默认作品的最终阐释权是作家。对作品的一切，都是作家说得算，他要不认可，批评家的批评就是错误的，批评家要是承认读不懂作家的作品，就是自己犯了错，要为这个错作“检讨”，而这个错是先天和作家没有一点相干的。 关于阐释权要从两个方面说。首先，作品从作家那里生产出来后，就不再属于作家，已成为独立的客体。任何人的评说都是在平等意义上的评说，作家本人的评说，只是一个参考的依据，他的解释并不是最后的权威结论，而很可能正相反，作家本人的再度发言，是不是对作品的一种修饰，把批评家的视线引向旁处和异端呢？其次，批评家的职能并不局限在对作家作品的阐释之内，还担当着更大的抱负、更高的使命，“因为批评是判断，是现象与其理想典范之间的比较”（别林斯基语），批评家要从作品的现象生发开去，指出作家作品与理想范本之间的差距，并从中提炼出更本质或更普遍的审美结论。 罪感之二，批评家把独立身份消融到作家的标准当中，批评家只是作家的附庸，至多是一个写作的旁证。批评家的意义，需要到能否为作家创作带来实际的帮助中去寻找，不能给作家创作带来实际帮助的批评是可以取消的批评。这种想法在作家那里很普遍，正像作家莫言针对批评家李建军而说的——“不知道他写出一部小说是什么样”？关于作家对批评家前一点要求很好理解，因为作家往往从自身、从写作的功利立场出发，取舍对自己有益的言论，但后一点要求就显示出作家在批评家面前的优越感。如果批评家过于说三道四，使作家失去了耐心，作家就会对批评家说了——别老挑我们作家这个不足，那个不足，不行的话，你也拿出一部小说来，叫咱也见识一下。作家要求批评家和自己同化的这个态度，实际上就是取消批评家的独立身份。批评家不是不可以直接操作小说，但这即意味着批评家不是在批评的意义上证明自身的存在。批评家之所以是批评家就在于，他不需要向谁去证明自己在创作领域的才华和成就，就像一个建筑师不需要证明自己同时还是一个出色的泥瓦匠。作家和批评家是在文学立场上独立于两端的存在物，他们既是相生的、又是相克的一对矛盾统一体。用别林斯基的话讲，作家从“直感的认识”、批评家从“哲学的认识”角度，“二者都发自同一个普遍的时代精神”。 当下文学的商业时代属性，导致了批评家身份的萎缩，使批评家酝酿不出真诚的批评话语。一是在商业功利面前，作家和批评家都是分赃者。作家的“成名”，即意味着批评家“入股”的开始，好话就是批评家注入其中的一笔笔“股金”，作家的“盘子”积累得越大，批评家获得的“股金”越丰厚。批评家在“成名”作家那里持有“股份”，他只能说好，不能说差。换句话说，最乖巧的批评家是充当作家的高级票友。二是批评家自身缺乏强有力的精神价值和审美价值的支撑，没有底气和信心说出明显比作家技高一筹的、独立的真知灼见。我们经常看见的批评家，操持最熟练的是后现代主义的语汇。后现代的积极意义体现在，通过颠覆使我们收获了另外一个视角，但它无止境的颠覆，把基本和最高的精神价值和审美框架也一并裹挟了进去，就失去了概念和形式的底线，一切存在都合理，崇高和琐碎并列在同一个平面之上。韩少功的《暗示》叫散文不算新奇，如果叫作小说，就是一种创新；莫言《生死疲劳》回到古典小说的章回里，就“民族化”了；诗歌把所有地名原封不动排列在一起，就“原生态”了——概念上一调换，创新就算完成了。目前，文学界在形式上的“换防”游戏，一时还看不出止境，批评家对此颇为振作。 批评家已经向作家发出了“检讨”的“原罪”声音，下一步即意味着批评家背负着这个“原罪”，从作家面前忐忑地走过，悄悄从批评的位置上“退场”。 原载：《文艺报》2006年7月12日 (责任编辑：admin) |