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关键词 命名情结 阐释 文学批评 理论创造 文学批评具有一种理论创造的自觉。现代文学批评实践更是一种富有成果的智性活动。现代文学批评主要是通过命名和阐释活动来进行理论创造和建设，其创造出来的一些术语、概念和观念经过传播、变形和塑造，验之于文学现象的阐释，而成为了具有现实意义的理论创见，推动了文学的创作，建构和丰富了现代文学理论的内涵。 理论经纬 文学批评不仅是一种主体性的创造活动，更是一种智性的活动。文学创作用语言来表现内心的情感体验，而批评则寻找另一种语言将文学经验整理并转化成理智的形式。因此，文学批评的成果和问题必须是可传达的，如此，批评家的互相理解和讨论交流才是可能的。 批评活动的性质决定了它必然要涉及许多日常语言不熟悉的、没有现成的词可以表达的对象及操作，将那些有价值的批评见解凝固下来，就需要一种特殊的话语。可见，批评家建立一些观念和概念不是为了“扼杀”创作，而是为传统制造一个链条，勾画出一条道路，并用这些观念和概念开辟文学发展的新途径。 批评家蒂博代曾形象地描述了文学批评对具体文学现象进行分析和归纳的方式：当批评家要对具体作品进行环顾时，就要更贴近具体作品，就应当把直线改为蛇行线，当批评家要对思想进行整理和排列时，就应当把蛇行线改为直线①。这些无不表明，批评通过对文学事实的分析研究，可以得出一些客观的科学的结论；通过采纳某种新思想来组织和概括这些文学经验，从而为那些表面上混乱无序的文学现象创造一种新秩序。 批评的这种整理、排列以及“直线”的概括方式，主要是通过对文学现象的“命名”来实现的。 一、批评的命名与阐释 文学批评家在评判文学现象时，总是想从总体上对其进行把握，于是总有一种命名的冲动，为了说明文学现象的特征就要创造一些术语。实际上，历代批评家通过对文学现象的解释和创作经验的归纳都提炼出甚至创造了不少文学的术语、概念。这些术语和概念不是为了标新立异，“只不过是批评为了看得明白、思想符合逻辑和说话令人信服而创造的系列之一……”②。批评家所创造的思想和方法论因素都需要这些术语和概念来加以限定而得以稳固。也只有通过这些批评话语，批评家才可以和古往今来的同行就共同关心的问题进行探讨和论争，一些文学问题的研究正是通过这种方式得到逐步的推进。文学史和文学批评史的发展莫不如此。 中国传统文学批评无意对其对象作细致的结构分析和首尾一贯的论述，所以，它所采用的形式经常是诗话、文评、序言、笔记这类随笔谈片，少有系统性的文学理论。在一些人看来，这种特点正是源于传统中国人所用的语言的特殊性和其所特有的语言策略，这与古人的天人合一的哲学观相一致，他们将所要表达的思想意义与语言构成一种深刻的有机关系。这就导致批评家对文学的观察和表述不重形相，而是追求一种洞穿语言的透辟，具有一种独特的哲学智慧和审美智慧。因此，这种印象式的，不精确不严密不成系统的批评，基于汉语的固有特点，选择了一种直觉感性方法，重视一种对客观世界和创作对象的主观感悟，并通过形象化的语言将这种感悟生动地传达出来的过程，重视言说方式与所传达对象的审美品性的合一，是走向哲学和美学的③。相反的观点则认为，中国传统文学批评由于其使用的术语具有模糊性和游移性，存在多义和指称不准确的现象④，在批评实践中往往难以操作。我们当然不能用当今的标准和西方批评的特长来评价古代批评话语及其贡献，但是，对古代批评的这些不同评价和争论可以为当代文学理论的建构提供思路和模型。在这个意义上，任何一种有价值的观点都值得尊重。 我们以古代批评家对诗歌的“格”的命名，不难发现，古代批评家多运用象喻式的批评，虽非摹状意象却能切近义理。他们通过对具体的诗句的鉴赏来揭示诗的特质，且能从中拈出一些精到的术语和概念。如旧署贾岛《二南密旨》论诗有情、意、事三格： 情格一，耿介曰情，外感于中而形于言，动天地，感鬼神，无出于情，三格中情最切也。如谢灵运诗：“池塘生春草，园柳变鸣禽。”如钱起诗：“带竹飞泉冷，穿花片月深。”此皆情也。如此之用，与日月争衡也。意格二，取诗中之意，不形于物象。如古诗云：“行行重行行，与君生别离。”如昼公《赋巴山夜猿送客》：“何年有此路，几客共沾襟。”事格三，须兴怀属思，有所冥合，若将古事比今事，无冥合之意，何益于诗教？如谢灵运诗：“偶与张邴合，久欲归东山。”如陆士衡《齐讴行》：“鄙哉牛山叹，未及至人情。”如古诗云：“懒向碧云客，独吟黄鹤诗。”以之三格，可谓握造化手也。 这里强调了作诗有“三格”——情格、意格、事格。如果掌握了这些规则，那么就可以“握造化之手”，作诗就能左右逢源，可以写出脍炙人口的诗篇。其中“情”是诗歌最重要的表现对象和创作的动力，“情格”这一概念说明作者已经认识到了情感在诗歌创作与表现中的重要地位，揭示了诗歌的感染力来自于情感的表现，以及“诗本乎情”的特性。 谢榛在他的《四溟诗话》卷二中也论及诗之“四格”： 诗有四格，曰兴、曰趣、曰意、曰理。太白《赠汪伦》曰：“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”此兴也。陆龟蒙《咏白莲》曰：“无情有恨何人见，月晓风清欲堕时。”此趣也。王建《宫词》曰：“自是桃花贪结子，错叫人恨五更风。”此意也。李涉《上于襄阳》曰：“下马独来寻故事，逢人惟说见(山旁)山碑。”此理也。悟者得之，庸心以求，或失之矣。 在谢榛看来，诗有“四格”：兴、趣、意、理。他强调做诗的方法要靠悟性，应该用心去体悟其妙处，如果故意强求于浮表形迹，就难以得到诗歌创作的精微深义。这种观点虽有一些模糊之处，但其抓住了诗歌创作的直觉思维的规律，认识到了诗歌所具有的不同风格的特征。 从上述引文可知，中国传统的诗话虽然多以“经验性”的感性语言来传达“超验性”的审美感受，多以具象或意象的批评方法来分析具体作品、谈论文学，但其基于一种深刻的哲学洞察和美学智慧提出了不少颇具理论性的术语、概念，虽然这些概念还具有一定的模糊性，逻辑边界也不明确，表述也有重叠和矛盾。不过，对它在理论建构中的贡献我们应该进行充分研究和评估的。 不仅传统诗话中存在这种情形，而且在近代小说戏剧评论中也产生了不少术语和概念。明代戏剧批评家在论及戏剧场景布置时，很注意合理分配用力，以防止全剧关目分派不均，使演员受累，听众不快。为此，提出“冷热”这一概念来表示戏的静闹与疏密。批评家认为剧中冷热调剂得当才是佳品，否则就不能算本色当行。汤显祖在《红梅记总评》中认为该戏“上卷末折《拷枝》，平章诸宴跪立满前，而鬼旦出场，一人独唱长曲，使合场皆冷”，而称其“苦无意味”。祁彪佳在《远山堂曲品》中则从“冷热”这一角度高度评价了陈与郊的《樱桃梦》，称它“炎冷合离，如浪翻破叠，不可摸捉，乃肖梦境”，又说汤显祖的“《邯郸》之妙，亦正在此”。冯梦龙也喜欢从这一角度来讨论剧作的得失，《新灌园记总评》认为《灌园记》“丑净不能发科，新剧较之，冷热悬殊”。至清代李渔《闲情偶记·演习部》专列“剂冷热”一节，对这一概念进行了更深入的探讨。李渔认为，“戏文太冷，词曲太雅，原足令人生倦”，但如果“外貌似冷而中藏极热，文章极雅而情事近俗者”，也是值得肯定的。他又据此提出“冷中之热，胜于热中之冷”的观点。 明清小说评点家和批评家也经常用“冷热”来评论作品，张竹坡和脂砚斋就是其中的代表。到晚清，蒋智由更将文章分为冷热两类：“热的文章，其激刺也强，其兴奋也易，读之使人哀，使人怒，使人勇敢”，“冷的文章，其思虑也周，其条理也密，读之使人疑，使人断，使人智慧”⑤。他在这里直接将作家创作的主观态度和读者的接受联系起来置评，很有启发。其后，《醒狮》上发表了一篇名为《读母大虫小说》的批评文章，将小说分为冷热两类，并称“冷的小说，读之使人疑，使人惑，有不可思议之象；热的小说，读之使人庄，使之快，有拔剑斫地之慨”，同时又分别出其短长，“热的小说，其激刺也强，激刺强，则失之烈；冷的小说，其兴感也缓，兴感缓，则失之柔。”因此，小说应该长短互避，“冷热”得兼。 “冷热”本来是用来表示温度，但被批评家用来指艺术结构和氛围的特征。这些术语都体现出经验色彩浓厚的特质，但随着其经验论色彩的退隐和观念论色彩的凸现，就慢慢转化为一个重要的理论范畴。 随着晚清小说创作的繁荣和小说批评的活跃，出现了不少新创的批评术语与概念。相形于以往小说评论大多紧紧依托小说文本，因而多用大段文字传其声情、点出其精彩，这时的小说批评家视野宽广，立论也渐渐超越了具体某一对象，某一人物形象和细节、情节，而抽象、上升为对一个普遍命题的全面评述论述。梁启超从接受的角度，分析了小说对人的作用，提出了四个具有较强现实针对性的概念。其在《论小说与群治之关系》一文中写道： 抑小说之支配人道也，复有四种力：一曰熏。熏也者，如入云烟中而为其所烘，如近墨朱处而为其所染。……人之读一小说也，不知不觉之间，而眼识为之迷漾，而脑筋为之摇飏，而神经为之营注；今日变一二焉，明日变一二焉，刹那刹那，相断相续；久之而此小说之境界，遂入其灵台而据之，成为一特别之原质之种子。有此种子故，他日又更有所触所受者，旦旦而熏之，种子愈盛，而又以之熏他人，故此种子遂可以遍世界……二曰浸。……浸也者，入而与之俱化者也。人之读一小说也，往往既终卷后数日或数旬而终不能释然……三曰刺。刺也者，刺激之义也。……刺也者，能入于一刹那顷，忽起异感而不能自制者也……四曰提。前三者之力，自外而灌之使入；提之力，自内而脱之使出，实佛法之最上乘也。凡读小说者，必常若自化其身焉，入于书中，而为其书之主人翁。 在这里，所谓“熏”就是熏陶移化。梁启超认为，这种熏陶移化不仅对自己，而且还可以用此来熏陶移化他人，乃至影响整个世界人类。“浸”浸淫含咀，他指出如“读《红楼》竟者必有余恋有余悲，读《水浒》竟者必有余快有余怒”，皆“浸之力使然也”，唯有“浸”之作用人的时间长，所以可使人“入而与之俱化”。“刺”，即刺激摇撼，不同于前两者用“渐”，而“刺之力用顿”。“熏、浸之力，在使感觉者不觉；刺之力，在使感受者骤觉”。他同时对上述三者进行了区分，认为蔼如之人读到《水浒》林冲、武松遭厄运时，“忽然发指”，读到《红楼梦》晴雯遭逐和黛玉去世时，“忽然泪流”，以为皆因受刺激之故，并说“大抵脑筋愈敏之人，则其受刺激力也愈速且剧，而要之必以其书所含刺激力之大小为比例”。“提”是指提顿移情，即小说具有提领人于小说之中，设身处地地站在作品中的人物的角度来体味，乃至化身为古人的功能。如读《红楼梦》者，必自拟贾宝玉；读《水浒传》者，必自拟黑旋风、花和尚等人。在他看来，比较前三种力“自外而灌之使入”，“提之力，自内而脱之使出”，这乃是小说感染人心，功效最为精妙的一种。由于读者阅读小说感到其有“提”的功能，是因为小说中可以引导人艺术想象和形象思维活动的展开；从接受的角度来看，作者为使自己的作品能打动人心，故在塑造人物和设置情境时，尤须有深入逼真的描绘，并将这种刻画描写纳入到一个具有召唤性与开放性的总体结构中去。因此，尽管梁启超没有能够进而对艺术创造、欣赏和批评的思维特征作进一步深入的探讨，但“提”这个概念已经触及到一些重要的小说理论领域，具有很浓的理论色彩和较高的理论价值。 梁启超用这四个术语、概念来讨论小说的作用不可谓不精当，但遗憾的是，他并没有循此而深入下去，对其做更系统的发挥和光大，以至它基本上仅属于他个人使用的术语，而未上升为被批评共同体所广泛接受、使用的概念。因此，批评所创造的术语和概念并不一定都能进入理论。 一部中国古代文学批评史就足以说明，古代文学批评家为今人留下了不少的文学理论术语和概念，比如风骨、风力、兴观群怨、性灵、兴趣、兴象、意象、神韵、境象、滋味、诗言志、缘情、品、格调等等，这些术语和概念丰富了我们认识和理解文学的方法和途径，也为我们更好的谈论文学提供了条件。 现代文学批评更是处于一个多产的时代。现代科学技术的发展以及其他学科的发展，为文学批评和理论的研究提供了话语资源和思想启示。很多术语流入文学批评中来，也激发了批评家创造术语、概念的欲望。几乎每一个新的批评体系的建立都伴随着一套与众不同的话语体系的产生，这些术语无疑给我们带来了挑战，也带来了丰富的思想方法。很多文学理论家对文学批评创造出来的这些了术语和概念进行整理、分类和研究，甚至在被吸收、加工后用来构建自己的话语体系。这些术语和概念的价值也充分的表明了文学批评对理论建构的重要作用。艾略特在自己的批评实践中就创造了不少“格言式”的术语和概念，其中有一些成为了理论中的概念。 艾略特经常说他的批评是为创作实践服务的，是一种“作坊批评”。但是，艾略特能够成为二十世纪上半期最有影响的批评家，与其提出的一些重要的术语和概念密切相关，这些术语、概念和命题，被瑞恰兹成为“格言式的真理”。如“客观对应物”、“感觉与思想的脱离”等术语和概念曾经被“新批评派”批评家广泛应用于具体作品分析和评价中，并成为新批评家的重要文学批评术语和概念。“感觉与思想的脱离”是艾略特在其批评名篇《玄学诗人》中提出来的，它最早出现在对格里尔森的诗集《十七世纪玄学诗歌》的一篇匿名书评中。到1924年用其真名重印此文时，这一术语得以确立。他认为多恩的诗有一种特点，即“对于思想通过感觉直接的理解，或者说，把思想重新创造为感情的本领”，⑥ 而且明确指出：现代诗歌只有向玄学诗人学习，才能结束“感觉与思想的脱离”的历史。他认为，从弥尔顿和布莱尔的诗歌中可以发现感觉与思想的脱离，现代诗歌力求重新获得这一感觉的统一。艾略特正是在波德莱尔等人的诗作中发现了一种相似的统一。他自己的《荒原》和庞德的作品就是将诗歌这些脱离的互不联系的要素即感觉与思想统一起来了的一种理想类型。三十年代初，他在一篇评论多恩的文章中声称，多恩的诗歌也存在这种割裂感受力与思想的现象。后来，这一术语获得新批评家的青睐，新批评家们应用它来分析和评判一些诗歌作品，并使这一术语广为流传，最终成为批评理论中的一个重要概念。艾略特在评论莎士比亚的《哈姆雷特》时，为了解释他对此作品的不满意时创造了“客观对应物”这个术语。在他看来，用艺术形式表现的唯一方法，是寻找一个“客观对应物”；即寻找一套事物、一种情境、一串事件，这都是表现特定情绪的公式，这样，当获得相应的种种外界事实时，情绪就能即刻被唤醒。其后，这一术语在批评界流行起来了。现在看来，将“客观对应物”运用于对《哈姆雷特》的批评似乎不太切合实际。可是，它作为一种对“纯诗歌”的技巧安排，这个术语具有一定的解释力量。但有论者在批评这一概念时，指出它忽略了无意识思想的创造性贡献，艾略特仅仅是发现他希望在创作中所表达的那种特殊感情。 二、“命名”的理论创造 当代文学批评中文学术语和概念层出不穷，而且研究者的命名热情愈来愈高涨，里面虽有不少话语泡沫，可是也得承认这些新术语的大量创造从一定程度上也表明了批评的某种自觉，这一时期的文学批评对文学创作和理论建构贡献不小。 如今文学批评界、理论界有一个时髦的话题，即文学话语权的问题。福柯的一系列著作对话语／权力的阐述细致入微，对不少批评家和理论家有很大的启发。有关话语权力的思想被一些人用之于文学研究实践，甚至声称文学批评及理论研究其实就是一个话语权的斗争和表演，因而导致不少批评家、理论家在文学研究领域跑马分地，占据话语制高点对文学活动和文学现象进行“命名”。这种观点虽然新颖且让人大长见识，但也带来了不少偏颇和盲视。 不过，对一种文学创作经验、创作趋势的概括或者总结需要通过“命名”来推动，甚至“命名”本身就参与了一种理论建构。尤其是一种新的文学创作普遍趋势出现之际，切合实际的“命名”之理论内涵就更凸显。文学史上这样的例子为数不少，左拉在提出“自然主义”的创作主张时，对命名的理论作用深有体会。当福楼拜反对他使用这个纲领性词语时，左拉说道：“我对‘自然主义’一词其实并不比你更在意”，“不过，我还是一遍又一遍重复它，因为事物需要命名，公众才会认为是新的。”⑦ 无可讳言，左拉也正是在“自然主义”这面旗帜下，集拢了一批作家并取得了不凡的创作实绩。而且，“命名”能带来对理论的概括和创作规律的揭示之努力。像“巴洛克”、“古典主义”、“浪漫主义”、“现实主义”、“现代主义”，等等，这些术语或概念几乎都包含一套理论内涵，它们无不是“命名”的产物。 中国新时期文学批评也有过命名的激情，如“反思文学”、“伤痕文学”、“先锋派”、“新写实”和“新状态文学”，等等。它们是中国文学批评界对新时期文学创作规律的一种揭示和经验的概括，可以看出批评家通过这些命名活动有意识地来阐释、评判当代文学现象，试图以此来导引文学创作的方向。这些命名很明显地体现出这种理论建构的努力。 当代文学批评中出现的新名词和新术语需要一定时间的检验和沉淀。经过一段时间，有的新名词和新术语得到了普及，有的被过滤甚至淘汰。那些出现频率高的术语、概念，大多是与当时的创作实际及人们的审美需要相符合的，因而得以为不同个性、趣味和风格的作家、批评家所注意，对它们进行了多方面讨论和评价，从而引起一个人群乃至整个文化共同体的关注，最终使将它推到文学谈论的前台，占据了批评或理论探讨中的显要地位。而随着现实创作风尚和审美需要的变化和发展，这种理论讨论的兴趣和焦点也会发生转移。 一个术语和概念到底是否有效，起决定作用的是批评家使用它时能否发见文学问题，并产生有益的解决问题的念头，即这样的念头：它在以论证检验问题的进程中证明是有用的。但是，我们不能过于轻易地采取无时间性地概念，应该意识到词义的转变和发展，而不要被出现的相同词语或措辞所蒙蔽。在此前提下，我们就能客观地认识一些概念和术语，而且对文学艺术本质的或深或浅的理解概念在客观上是可以确定的。真理虽然没有历史，但对某一问题的探讨则有一段历史⑧。这种历史往往是以一些术语和概念为构架，以这些术语和概念的发展为脉络。 我们还要看到，文学批评家创造的这些术语和概念，还带有很多感性随意性色彩，偏重经验和描写，它们之中可能并没有多少紧密的联系，甚至可能存在着矛盾，有很多被证明现实涵盖力不足，难以为批评体所公认和接受，因此，很多都被摈弃、淘汰。就是那些被汰选之后存留下来的术语和概念，表现出思路狭窄，过分拘泥于现象，界限和定义不清晰不精准，也可能还不能直接进入文学理论话语体系，只有经过理论家的加工、改造，并将其同化为适合该理论体系的有机结构的范畴和概念时，通过对它们进行理论分析，才可能超越描写水平，克服经验主义，深刻反映文学实际。这些术语和概念才能得以保留下来，并成为有效解释文学现象的工具。文学批评家的能力和活力也在这些术语的创造过程中得以复现。 这些命名活动所产生的术语或概念，是从现实文艺创作归纳出的文学新经验，是一种理论创造活动，应该放到中外文艺的大背景中去检验，应该继承和吸收中西方一切有益的相关思想成果，并对之进行选择、加工、概括和变形等一系列立体思维的过程；才能产生科学意义的文艺理论规律，进而提出新的理论话语，建构新的理论。 总之，无论是批评在文学上的发现，还是理论上的创见，都是批评的一种理论创造。但需要指出的是，文学批评实践所揭示的文学经验并不一定具有理论的形态，它们还只是一种感性的现象性存在，并带有假想和局部的性质。将事实与问题从事实存在的现象形态提升到范畴、概念性存在的理论形态，这必须借助主体的理论力量。批评成果的本质与价值，须靠理论家的眼光和胆识去发现、去阐释、去创造。文学现象和其他现象一样具有客观实在性，但批评实践的成果究竟揭示了现象的何种属性⑨？打开了现象的那些层次？怎样显示的这一层次？新的观念、新的命题如何从这中间综合、融会和升华出来？要解决这些问题就必须进一步研究批评成果中的理论生成。 注释： ①【法】蒂博代：《六说文学批评》，赵坚译，北京：三联书店2002年版，第185页。 ②【法】蒂博代：《六说文学批评》，赵坚译，北京：三联书店2002年版，第185页。 ③汪涌豪：《范畴论》，上海：复旦大学出版社1999年版，第30页。 ④郭绍虞先生在《正确理解，作好准备》一文中在谈到古文论术语含义的模糊性时也指出，这些术语往往“各指其所指，没有固定的含义。”见《文艺报》1961年第八期。 ⑤蒋智由：《冷的文章热的文章》，《新民丛报》第四年，第四号。 ⑥《艾略特文学论文集》，李赋宁译注，南昌：百花洲文艺出版社1994年版，第20页。 ⑦转引自【英】布雷德伯里、麦克法兰编：《现代主义》，胡家峦译，上海：上海外语教育出版社1992年版，第168页。 ⑧【美】雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》(第五卷)“导论”，杨自伍译，上海：上海译文出版社2002年版，第10页。 ⑨周介人《文学：观念的变革》，北京：人民文学出版社1987年版，第112页。 原载：《上海文化》20064 (责任编辑：admin) |