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内容提要 “新时期”到来后，中国现代文学研究的重新繁荣，正是肇始于30年代左翼文学研究“热”。但进入80年代中期以后，这种热度却逐渐冷却，以至于到了左翼文学被忽略的程度，其中当然有着历史、社会和思想方面的原因。新世纪以来，30年代左翼文学研究又有重新抬头的趋势，仅仅在这个寒冷的冬天，就有“左翼文学的时代”国际学术研讨会(2005.11)和“中国左翼文学”国际学术研讨会(2006.1)在北京和汕头相继召开。但被冷落的研究重新趋热，并不意味着以往文学史观和研究范式的“死灰复燃”，这个领域可能存在着太多未解的命题和问题，需要借助新的历史视野和研究范式子以面对和处理。本刊在上述两个会议之间组织的这组笔谈，就部分涉及了这些问题。 1930年代的“左翼文艺运动”、“左翼思潮”、“左翼文化人”是学界习用的概念，这些仿佛是不证自明的名称，一旦具体化就成了问题：哪些人可以称得上是左翼文化人，哪些作品是左翼作品，哪些文化组织可谓左翼组织？左联、剧联盟员“当然”是左翼文化人，但是，左翼文化人却不止于盟员。——萧红、萧军等人虽然没有加入左联，一般仍被视为“左翼的”。如果说马克思主义者皆可称作左翼，那么，我们如何处理胡秋原和被视为“第三种人”的杜衡？他们在30年代也承认文学有阶级性，却拒不接受党／左联的领导，或许可以称之为非主流的左翼文化人？ 就笔者最近比较关注的30年代左翼戏剧运动而言，问题更为复杂。袁牧之没有参加剧联，但是，主编《戏》《中华日报戏》周刊、参加了《怒吼吧，中国！》、《五奎桥》的演出的他，应该算作“左翼剧人”。处理袁牧之这样的文化人的困难还在于，他不像田汉有《我们自己的批判》这样的转向声明，因此，很难确切地称他究竟从何时起才“向左转”。剧团进入大剧场后，左翼剧作家可以创作“非左”剧作，如宋之的的《武则天》；“非左”剧团可以上演左翼剧作家的创作，如中国旅行剧团演出了阿英的《春风秋雨》；上海业余实验剧团也会演出“非左”剧目，如《原野》、《罗米欧与朱丽叶》。然而，夏衍坚称“业实”是“中国共产党领导下”的剧团，“中旅”却不是（《中国话剧运动的历史与党的领导》）。显然，这是以夏衍等人对剧团的影响力作为划分左、中、右的依据。如果把视野扩展到田汉组建的“中国舞台协会”，问题的关键就成了：被拘押于南京的田汉，能否称为左翼戏剧运动或国防戏剧运动的领导者？虽然“中舞”演出的多为“国防戏剧”。再略为考察一下“运动”。葛一虹先生主编的《中国话剧通史》（1991年）论述“第二次国内革命战争时期的话剧(1927-1937)”，下分“左翼戏剧运动时期的话剧”、“国防戏剧运动时期的话剧”和“苏区的‘红色戏剧’”等节。章节划分表明，“左翼戏剧运动”指的是从艺术剧社成立到“剧联”解散期间的(1929-1935)、苏区以外的戏剧运动，虽然葛一虹也认为“国防戏剧运动”仍在党的领导之下。不过，“国防”仅是题材，难与“左翼”并置成为划分戏剧运动的分期标准，也无法涵盖1936-1937年间不以国防为题材的话剧；学界更多地把“国防戏剧运动”看作是“30年代左翼戏剧运动在一个新的历史时期的发展”（陈白尘、董健编《中国现代戏剧史稿》）。 这里要追问的是，究竟谁有权力称某某是左翼，某某不是？30年代的“左翼”既是一个历史概念，又是一个后设的文化谱系概念。1927年以后，文化界经过分化组合逐渐形成了左中右分野；1930年，在中国共产党的干预下，出现了种种以“左翼”命名的文化组织。但“左翼”本身即是一个统一战线概念，置身其间的诸人的思想、立场不可能完全一致，虽然左翼文化组织中也有党团员组成的核心，以强调党的领导。1991年，于伶提供了一份“中国左翼戏剧家联盟盟员名单”（见《中国左翼戏剧家联盟史料集》），“叛徒和消极落荒而去者”一律不收，这就引发了一系列问题：确定“叛徒”、“消极落荒而去者”的标准何在？名单中也有“落荒而去”而又复来者。显然，于伶是综合了左翼文化人在30年代和30年代以后的表现而确定其标准的，即便有人曾经在一定时间内、一定程度上疏离了左翼文化组织，只要在书写历史之时，仍和中国共产党保持着良好的关系（如已去世，则看其去世前一段时间是否属于“我方阵营”），就被认作“左翼的”；否则就会被删除，即便提及，也被视为“投机者”。这就是后设的历史。 后设的历史是通过大量的回忆录和纪念文章在筛选历史的基础上建立起来的，是当事者书写自身的历史，然后再通过学界书写的文艺史（亲历者不同程度地参与了学术著作的写作）而强化或削弱。这个谱系有点像族谱，主干是夏衍、周扬、田汉等党员作家，由于不能“抽象看待党的领导”，离这个主干越近，就越是“左翼的”。但是，从30年代开始，左翼两个脉络／派系之间的斗争从来不断，整体性书写一直麻烦重重。作为文化符号的“鲁迅”，被相异意见者用以反对周扬一脉。而鲁迅的影响主要在文学界，“左翼戏剧运动”以周扬、田汉、夏衍为主干来书写，还是比较完整的。只是到了“文革”时期，“破除对所谓三十年代文艺的迷信”，强调“国防口号”是在王明路线影响下的“资产阶级的”口号，“三十年代”只有鲁迅是“好的”（《部队文艺工作座谈会纪要》），历史才被翻转。到了80年代“拨乱反正”，“1930年代”从总体上又重新被确立为历史的主体，而葛一虹特意把“国防戏剧运动”单列一章，应有其特殊的考虑：与此同时，损害了共产主义事业的“野心家”则被从谱系中清除，于伶提供的名单中就没有“蓝苹”的名字。 “1930年代左翼文艺运动”无论是被诬为黑线还是恢复名誉，其实都与党史的不断重新书写密切相关。每当运动多少周年之际，出版回忆录、资料集就成为纪念活动的一个重要组成部分。这些文集多由各单位的党史资料征集委员会或领导小组领导，在一定程度上承载了书写党史的功能。洪子诚先生称，“十七年”既有新因素，也可以说是左翼文艺的体制化阶段（这是广义的“左翼”概念，它贯穿了20世纪30-50年代的文艺史，见《中国当代文学史》）；戴锦华女士进一步指出，“拨乱反正”时期的官方意识形态及文艺机制又试图恢复十七年体制。——“乱”是“文革”，“正”即为十七年（讲稿）。“三十年代”和“十七年”、“拨乱反正”实在具有千丝万缕的联系。这就不难解释，为何对“1930年代”的回忆和资料整理，主要集中于50年代中后期和“拨乱反正”之后。 左翼历史的书写困境，又与毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》密切相关。1949年的第一次文代会，郭沫若、周扬、茅盾的报告显然有确立苏区—解放区—“新中国”正统地位的目的，“左翼十年”的地位因而显得微妙起来：“苏区的红色戏剧”是放在“左翼十年”的大标题下论述，还是把苏区和延安解放区的戏剧(1930—1949)单列一章？从40年代开始，党和左翼文艺运动的亲历者都急于处理30年代文艺史，亦即毛泽东文艺思想诞生之前这一段历史：既要充分估量毛泽东文艺思想的开创历史的意义，又要证明从“五四”起，一切进步文化运动都在党的领导之下；周扬一方面是毛泽东文艺思想的权威阐释者，另一方面又以30年代左翼文艺运动的领导者自居，二者之间实在具有不可弥合的裂缝。在某种意义上，1949年以来出现的关于“左翼十年”的回忆录、资料集乃至话剧史，既是毛泽东文艺思想的“史前史”，也是亲历者为争取自己历史合法性的辩护史。要强调毛泽东思想的开天辟地意义，就要强调30年代文艺某些方面的“不足”（如大众化），或者对导致“不足”的外部原因作出充分说明。但是，这样的做法无法解释，为何瞿秋白的大众化思路和毛泽东文艺思想有许多相似之处？为何在八年抗战时期获得极大声誉的“好一计鞭子”（《三江好》、《最末一计》、《放下你的鞭子》），在30年代已普遍上演？“1930年代”固然自成段落，与“1940年代”却也没有明晰的界限。论述戏剧职业化运动固然可以从1937年讲起，论述广场剧和“大众化”同样也要从“1930年代”说起，研究“抗战文艺”又如何能够不提“国防剧”？ 亲历者的历史书写既与党史书写密切相关，又积极自我辩护，它强调了一些东西，也就会遮蔽一些东西。研究者转而强调话剧的艺术性或民间性、社会性，本意或许在解蔽，事实上还是在已经设定的框框内讨论问题，比如：“1930年代左翼文艺”究竟是否在党的领导之下？30年代的话剧，实在是诸种途径齐头并进，笔者把它归纳为先锋派、大众化、经典派和通俗化。先锋是左翼剧人初登剧坛的姿态：艺术剧社演出了《西线无战事》，大力推介《怒吼吧，中国！》，两部戏皆可谓那个时代的先锋派戏剧。“大众化”方面则有《放下你的鞭子》等影响深远的戏剧。大剧场则以演出西方经典剧目和较为通俗的戏剧为主，前者有《罗米欧与朱丽叶》、《大雷雨》等等，后者则有《武则天》、《赛金花》等等。对于像夏衍这样的30年代左翼戏剧的领导者而言，除通俗化之外，其他三条路径可谓一荣俱荣、一损俱损；最为稳妥的方法，就是强调它们都是在党领导下的。但是，党的组织能力和左翼思潮对于各种戏剧途径的影响程度是不同的，促成四种途径的社会、文化、政治机制皆是十分复杂的，研究这些机制、考察历史的复杂性才是学者的任务。至于左翼文化人、剧团的身份问题，也只有用文化身份来解决。一位剧作家和一个剧团可以具有多重文化身份，否则就无法解释通常被视为是“左翼的”剧人、剧团为何会写作、上演“非左”戏剧。当然，某个人的左翼文化身份可以是主要的，其他身份是次要的，然而，完全略去不提（譬如说，作为“波西米亚人”的袁牧之），不但不符合历史实际，也无法解释1930年代的文艺现象。 原载：《郑州大学学报：哲社版》200601 (责任编辑：admin) |