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我读研究生的时候，曾听过乐黛云先生所做的现代文学研究史的讲座。乐先生从1923年胡适的《五十年来中国之文学》、1932年周作人的《中国新文学的源流》讲起，洋洋洒洒，一直介绍到70年代末，共举出24种文学史（其中有8种是重要的），一一加以评点，客观地、平心静气地说出它们的可看之处和存在的局限。她当时便引导我们要注意各种文学史所留下的时间烙印。对于那个已逝的时代来说，叙述者们把文学曾经看成什么样子，便会写成什么样子。我特别记得她提到丁易的一卷本《中国现代文学史略》（是在国内多所大学和莫斯科大学任教时所写的讲义，作者1954年即因病辞世）。当年的气氛已经开始把这本文学史看成是过于“革命”的了，但乐先生评点的当儿提出自己很个性化的观点，认为它的马列主义修养较高，是力图用一种规律性的线索把文学史贯串起来的。我今天重提此事，并不是要再评丁易的这本著作。我是说，二十多年前的课程，令人回想起文学史写作的两个相互联系的侧面：一是我们后人尽管可以指点江山、激扬文字，批评各种已成的文学史，但都应对历史上的著作及前人表示起码的尊重；一是注意到过去有影响的文学史，它往往要找出一条主体线索来，这种写法，后来成了大家追求的一种文学史写作模式。 长期形成的“主流型”文学史 文学史写作走到了今天，成为现在的这个模样，仿佛一直是在千回百转地寻找那个历史舞台上的贯串性动作。这个“动作”可叫做“进化”，可叫做“革命”、“现实主义”，也可以叫做“现代化”或“现代性”。 试翻翻公认的我国第一本文学史著作，黄人（摩西）在上世纪初于苏州东吴大学讲授的《中国文学史》，在它的梁启超式半解放的文言字句中，至今仍能读出它绝不陈腐的一面：全史注意吸收“世界之观念”，贯串着“文学为言语思想自由之代表”这一现代选择标准。谈及文学的规律，便提出“审美”各项，痛斥千年“专制政体”给予文学所带来的劫难，如称“至秦、汉二雄主出，而文学始全入于专制范围内”，“文学权从此又为行政权所兼并”；做出“我国文学，有劫一，次小劫三，大劫一，最大劫二”的不凡概括。有人早已经指出，此史的正文在落实全史提出的观点时尚有距离，但叙述到史的分合沿革，确注意突出“文学之演进”的基本线索，历数汉魏的诗赋民，三唐的文有骈散与诗分近古，两宋的语录四六和词，元之歌曲院本等。尤有意思的是谈到明代时，虽指其专制已达极点（黄人讲此文学史当在清末，是否有以“明”示“清”之意），却举出此时“演进于文界者，独有二事”，一为“传奇”，另一竟是“八股”！这种见解竟发生在“八股”完全衰落、行将灭亡之时，究其实，还是从八股也曾有过“革新”出发的。他说及明末的“天、崇两朝，而八股境界，始见革新”，“胆始放，手始辣，脑机始灵动，遂尽去老师宿儒之一切严刑峻法，而能以史为八股，以诸子百家为八股，以释老为八股，以时事为八股，以痛哭流涕嬉笑怒骂为八股。而八股乃划而不浑，繁而不简，杂而不纯，而八股乃演而愈进”。（1）余生也晚，加上专业的原因，让我判断“八股”的文学史地位我是没有发言权的，但深感这是一本蛮可爱的、也不失其科学性的文学史啊。至少，它始终抓住文学“演进”这个关节，一步都不放松。类似的文学史讲授，稍晚有林传甲于京师大学堂的讲课，有沈雁冰1912年于杭州安定中学课堂上听一位杨先生“教中国文学发展变迁的历史”。这种文学史现今看来自是曾祖父级别、祖父级别，但当年也是“新”过的。沈雁冰就在晚年回忆起那杨先生（可惜没有记下名字）讲授的情景：从诗经直讲到晚清江西诗派，“讲时在黑板上只写了人名、书名”，“每日讲一段”，那教法“使我始而惊异，终于很感兴趣”。（2）中国文学发展史这一学科，经前辈向外人学习消化度过一个时间段落之后，其时第一次以一种严整而科学的体系展现在中国人的面前，引起他们不小的震动。 至于以“革命”为红线的文学史，我们是最熟悉的了。上面提到的丁易《中国现代文学史略》便是一部革命文学的成长史。这一类文学史，后来都以30年代的左翼文学为主体，上溯“五四”就不大顾及那一段文学发展多元共存、比较开放的事实，而说五四的“主流”即是“无产阶级的文化思想”（就像今天的青年一代受海外学者的影响，视“五四”的主流即与传统完全“断裂”，说得都很绝对），是为后来的左翼文学做思想准备、人才准备的。而非左翼的进步作家，被认定是一种“旧现实主义”的创作，革命作家这边是处于“社会主义现实主义创作方法成为主流的时候”。（3）丁易的文学史写得虽然简练，书中还有余裕来认真分析革命文学家初期所犯幼稚病的种种症状，读起来相当清晰。我们看他谈非革命的郁达夫，“革命”的标准掌握得也相当精确：什么地方提到他的叛逆、反抗、爱国主义热情和弱势民族遭侮辱欺凌的心理体验，什么地方批评他封建性余毒式的感伤颓废和自我麻醉、自我戕害的程度，什么地方赞扬他受到“共产主义思想广泛流传”的影响而写出关于劳工的题材，同时不忘说他仍是“站在第三者立场”，都能紧紧围绕“革命”来言说，自成体系。（4）到后来我们有的研究开始走偏，在早期共产党人的刊物中努力用放大镜寻找五四时期无产阶级文艺理论的片言只字，用显微镜来照出新月派的“反动”思想和“低级”趣味。这之间，“现实主义”也渐渐成了一个文学史的标尺，可以用它来衡量革命文学和非革命的文学。大约这是从苏联那里，从哲学史写作那里学来的“唯物论和唯心论斗争”的范式。于是，文学史写作也有了“现实主义和反现实主义斗争”的中心公式。茅盾在《夜读偶记》曾试着用这一线索来梳理整个中国文学史，他后来也觉得是个不成功的尝试吧，就不大提自己这部理论著作了。 现在我们又在这十几年的时间里，用“现代化”、用“现代性”这个标准来整合文学史，成绩似乎也不小。1985年北京三学者提出“二十世纪中国文学”的概念，接着1988年上海两学者提出“重写文学史”的观点，并在刊物上组织专栏文章攻坚，都是在这个统一的背景下进行的。这个标准的包容度，显然比过去任何时候都大得多了。“现代”，“现代”，多少非革命的作家作品，假你之名重见天日，摘掉了几十年扣在头上的沉重帽子！但问题也接踵而至。随着“现代化”的弊病在全球范围内的彰显，原来发达国家的现代化公害尚可向落后国家、被殖民国家倾销，现在是落后国家变成了后发达国家，“现代性”的反题从物质层面到精神层面渐渐全面地提上了日程。中国和它的文化、文学，突然一夜之间处于“前现代”、“现代”和“后现代”的夹缝扭曲之中。从农业文明出发指摘的“现代性”，与从后工业文明的眼光来批评的“现代性”，同时发生在我们的文化、文学批评中间。还有，是“现代性”概念与“文化”一词的相似，真恨不得有上百种的定义，这样，“现代”的文学史叙述不免成了一个筐，什么都放了进去，什么都可称为“现代性”。革命文学也是“现代性”；鸳鸯蝴蝶派确实已经长期积累着“现代性”；文化保守主义还和世界主义连着呢，“现代性”比谁也不少；还有的学者旧事重提，说近代以来的“旧体诗”早经现代化，于今为烈，为何不应成为现代文学史大家庭的一员？好了，鲁迅年代的“革命”有老新党，“变法”有“咸与维新”，我们也把历史搅得个模模糊糊。此外，更渐渐引起批评的，是这种以“现代性”为唯一指归的文学史，视时间为无限进步的线形，仿佛谁处在后面谁就获得“现代性”，谁即“先进”。而文学究竟有没有“先进”和“落后”的分别，也是个永远说不清的问题。三十年前参加研究生的口试，记得导师就问过我大致这样的题目：文学是和社会经济发展永远取一样的水平吗？马克思说“希腊神话有永久的魅力”，此话如何理解呢？而在这种以“现代性”为主轴的文学史里，我们将可能迷失道路，在许多方面再一次看不清文学发生的真相。 王瑶先生私下里手持烟斗的书斋谈吐，往往是分外生动活泼的。他曾打比方形容学问有两种做法：一种学术是围绕着一个提炼出的观点来阐发的，就好像留声机放唱片，转着圈子，唱出一个主调；还有一种是无中心的，就好像打毛衣前后襟、打毛围巾，织出锦云一片片，却并无主脑，有个边际就可以了。多少年过去，先生说的这两种境界，我始终记得。这不仅是做学问的方式，大概也是人类基本的思维方式：一种是“中心型”的，一种是“发散型”的。先生虽只说了这两种，也认为后一种有存在的价值，但他是更主张第一种学问的做法的。我看我们一个世纪的文学史，都是从纷纭复杂的历史现象中提炼出一个“主流”现象来，然后将其突出（实际也是孤立），认为它就可以支配全体，解释全体。无论是“进化的文学史”、“革命的文学史”或“现代性的文学史”，在这一点上都发生“同构”。我将这类用提升出一种文学“主流”来整合全部历史的文学史，无以名之，姑且称作“主流型”的文学史。它们主要的特点便是鲜明、集中、清晰。最大的弊病就是必然要遮蔽许多不属于“主流”的，或误以为不是“主流”的东西。于是，我们的文学史就常常无法避免一种欠完整的、非多元的视界了。我们在“太阳系”里逗留、逡巡得太久，觉得一切是那么完整，围绕太阳是多么安心。我们很难想象一步跨入“银河系”摸不着方向，会是什么滋味。 “合力型”文学史的一点设想 打破“主流型”文学史的时机，依我看并未成熟。而且需不需要打破，能不能打破，也都是待讨论的问题。我自己就有许多文学史理论的盲点，常是没有写作前还能够想明白的道理，一旦进入文学史操作就有了难度，不知道如何下笔了。这仅仅是个文学史的表述方式问题吗？当然不是。这其实蕴涵着文学史内在结构的大局。历史是由各种力量、集团构成的，它负载了各种各样的利益、权势、倾向，还包括各种各样的地域意识、性别意识、学术意识。它们如何合成一个时代，在文学的时空漩流中如何千变万化，是历史的真实生态。文学史的生态，是个和文学史表述直接相关的话题。前述“放留声机”和“织毛衣”两种比喻，是思维方式，是表达方式，实际也是人们眼中的两种生态视野。比如我的读研究生的同学中，大部分当然学的是前一种方式，可也有个同学的学术论文，后来很多人做它的摘要时便叫苦不迭，因找不到“中心”，因只见全文潇洒铺陈，满篇是闪光点，却不知捡拾哪个发亮的五彩贝壳为好。这就是无明确“主流意识”的学问境界，是否应称之为突破线性两极思维的网状多向思维呢？这里，是否暗示了另类文学史存在样式的可能性呢？ 文学史的多元性，目前渐成共识。由此出发，我们或许能认识一种多元的、多视点的、多潮流的“合力型”文学史？ 多元，是现代文学史的本来形状。多视点，是指文学史不会有百分之百的原生态，因都是人“看”的；我们不妨长一双“复眼”，使得我们的所见尽量接近文学史的本真状。多潮流，是一种操作，即承认每个文学时代都有它的主流，而且可以承担有几个流，可以承担主流的互相转换、转切，为多元的叙述找到一种切实可行的方法。 可以设想这样来梳理我们的现代文学的基本形态。比如晚清是一积累文学现代转型的时代，或许这一现代性的积累便是流。其中，梁启超的“文界革命”、“诗界革命”、“小说界革命”是一股流，是由政治而文学的精英流。狭邪谴责鸳蝴是一股流，是利用现代手段向世俗社会传播文学的流。话剧的传入和翻译小说的大举入境，则是世界文学大大接近我们之流。这些构成“合力”，互相渗透，便是现代文学起始的时代。再比如五四时期是启蒙的文学时代。“启蒙”是当时最强的音调。“新青年—北大”新文化集团和陈独秀、胡适构成了激进政治文化的巨大冲击之流。用“激进”的文化方式来衔接传统文明和世界文明，是经过晚清的长期徘徊，方才寻找到的一条中国现代化的道路。鲁迅和乡土作家发现了中国农民实为民族改造之精魂；创造社、沉钟社执著于催促中国的新生：两者合成文学之流。不能说“五四”只是从外部冲击文学的，白话诗歌和《狂人日记》的叙述都是真正的文学内部问题。此外，各种文化保守主义，对新文学构成了不同的声音之流；新月、京派的酝酿，构成纯文学的潮流等等。它们相互关联、较量，使得“五四”的文学舞台呈现出无限开放，而精英分子初则亢奋、渐感落寞的景象。这是“五四”文学史的全方位景观。之后，如30年代是国民党政府力图形成自己的文化统制、形成制度下的文学时代，又是左翼文学的生长、抗争、占据的时代，而北方都市的京派和南方都市的海派纷纷崛起，标志着在党派政治之外的文学生态活跃，纯文学和商业性文学均有抬头之势。因此说左翼是30年代唯一的“主流文学”是并不准确的。最复杂莫过于40年代的文学，都市地区的市民文学压倒了精英文学，农村地区的农民文学借着战争和知识分子的下乡而发生急剧的变动，重庆、延安、桂林、昆明、香港五个文学集中地的关系，成了历史性的宏大文学场。以上，是仅就20世纪中国文学前五十年的基本形态，试作一“合力型”文学史的描述。而关键在于“合力”的组成，以及“合力”关系的研究。中国文学现代性的积累和爆发的关系，便是一例。还有现在学术界动不动说的“左翼文学的话语霸权”和“话语暴力”等，以及谁是这“霸权”下的牺牲者，也是值得商讨的一例。如果从海派文学和左翼文学的合力关系入手阅读资料，我们初期可以感到“新感觉”作者承受的左翼压力，但很快，随着海派站稳文学市场的脚跟，这种压力渐次消退。而京派对左翼既有不屑一顾的一面，也有“投诚”的一面，情况是很微妙的。这种“合力关系”的文学史叙述内容，即是过去“主流型”文学史顾及不到的死角。 我们这些年还经常发问：文学史本是文学的历史，可过去的文学史却成了政治文学史，现在又一股脑变作了文化文学史，究竟文学性的史的线迹在哪里呢？也有人指出，中国现代文学本身就不是纯文学，“新青年”、“左联”，哪个是真正的纯文学刊物和纯文学团体？所以守着一摊政治和文学混合的历史遗产，而想梳理出纯文学性的文学史来，有人认为是不切实际的。针对这些矛盾，我想，“合力型”文学史或许可以找到将文学人文精神和文学形式创新合为一体的文学史基本单位。这个文学史单位也是文学生态，包括某种文学作品或某几种文学的产生、传播、接受的史实。像《新青年》文学、左翼革命文学、京派和自由主义文学、新老市民文学，它们的人文思想和文学革新精神，在发生、传播与各种读者接受过程中均构成繁复的关系。其中，官方的政治干预、读书市场的介入，以及大学精英文化的隐性作用，都对这种典型文学现象发生穿透；文学场的人（作者、编者、读者），或激进、或平稳、或媚俗低下的生活方式和心理方式，也对这种典型文学史现象发生各种穿透。比如《小说月报》由鸳鸯蝴蝶派到文学研究会的前后接办，就有各种文学力量和思想力量的纠合，选择得好，从一个文学媒介讲到读者市场的变迁，是很好的文学史典型现象。其他如《阿Q正传》的传播改编、最初文明戏剧场的演出、南社成员办报办刊、《申报自由谈》的编辑等等，都可作为“合力型”文学史表述的遴选对象。这之间，离真正的文学史叙述虽仍有一定的距离，但也足够引起我们研究和实践的兴趣了。 用中国材料阐释中国文学问题 我最近突然成为“预言家”，在许多场合都在说，现代文学史书写的又一轮变动业已开始了。 我的感觉自然不是空穴来风。从最近发表的文学史研究的论文和有些刊物（包括本刊）纷纷组织文学史讨论栏目的动向来看，都渐露苗头。现代文学史的起点和转折点的讨论，当代文学史写作的崛起和再一次要求近、现、当代文学的打通，各种讨论文学史生长点、转折点、生态、心态、学科建设等的主题的学术会议的频频召开，都将注意点集中到文学史的写作上来。陈思和先生近年在北京大学的讲演与在各报刊发表的文章，其中围绕“先锋和常态”所提出概念（5），据我看，是提供出一个既有理论深度、又接触到实际书写的文学史表述结构，是很有见地的（虽与实际操作还有距离）。这都有点山雨欲来风满楼的架势。 当年提出“二十世纪中国文学”和“重写文学史”时在学术界引发的轰动，还如在目前。当然，因为历史条件的不同，我们这次的变动已经不可能再有那种效应了。两者确有联系，但第一，那次的背景，实际上是为了消解政治文学史和革命文学史。这次则是经过了一段“现代性”文学史的建构后，逐渐发生了破绽，而才自然萌生建立更上一层楼的文学史叙述的欲望的。第二，那次的消解是一次历史的“早产儿”，即在改革的动机、欲求长久存在，而改革的具体准备并未完全做好的情境下，提前发生的。有点“消解了再说”的味道。这就难怪对新概念的解释匆促上阵，而运用新概念、体现新概念的文学史书写却长期阙如。到今天为止，我们现代文学史界也还没有提供出真正的“二十世纪中国文学史”的样本来。这次，是扎扎实实的酝酿，并不急于求成，非要等到十月怀胎，好好生出一个或几个“宁馨儿”来才满足似的。 我们的目的是什么？只是写出一部或几部占领学术制高点，且能够传世的现代文学史著作吗？不能说不是，又不仅仅在于此。我们要在现代世界性文明的大融和中，做到不卑不亢、不失语，并非易事。差不多有一个世纪的时间，我们的文学批评、文艺学理论和文学史写作，都是在用中国的材料谈外国的事情。所谓“外国的事情”， 比如在文学史里面讲的是鲁迅、郁达夫、冯至的优秀作品和人文精神，分析出来的却是现实主义、浪漫主义、现代主义，如此而已。其实这些所谓“创作方法”的概念，源于外国，也主要只能解释外国。中国现代文学的高峰鲁迅身上的文学创造性，就决不是一个外国的“主义”能够概括尽的。我们要借鉴外国的理论概念，却不能忘记要有自己的概念，如“工笔写意”，如“抒情想象”，如“象征寓意”，都可以拿来分析鲁迅。我有幸听过吴组缃先生的中国小说理论课，他提炼出的“孤愤”（小说家的写作感情），“爱而知其恶，憎而知其善”（小说家写人物的准则），“得意忘形”、“得鱼忘筌”（小说家写实与非写实的复杂性），“横云断山”、“草蛇灰线”（小说家的结构方法）等概念，用来解释鲁迅、解释现代小说，不是很对路、很传神吗？80年代蜂拥引入外国文论的那次高潮，已然逝去，今天看来得失互见，我们完全不必加以全盘否定（比如不能说那是“断裂”）。但是，我们应当明白，那也是一次用中国材料讲外国问题的高潮。到了今日，我们酝酿又一次的文学史写作的变动时节，不要忘记，中国现代文学史的书写应当不折不扣地是一次拿中国材料说中国事的操练了。我们寄希望于不远的未来，我们的文学史家们能真正用中国的材料，经过借鉴、消化外国的理论方法，形成我们自己的现代概念，来谈我们中国的现代事情。我期待着，包括我自己在内。 （此题内容曾在华东师范大学“媒介、文学和现代想象系列讲演”中讲过，后经修改） 注释： （1）黄人：《黄人集》，江庆柏、曹培根整理，上海文化出版社，2001年版。 （2）《茅盾全集》第34卷，《回忆录一集：学生时代》，人民文学出版社，1997年版。 （3）（4）丁易：《中国现代文学史略》，作家出版社，1956年版。 （5）如陈思和在2005年第6期《复旦大学学报》上发表的《试论“五四”新文学的先锋性》，2006年3月8日在《中华读书报》发表的《“五四”文学：在先锋性与大众化之间》，引起反响。《中华读书报》同年3月15日发表吴福辉的《当新旧文学界限的坚冰被打破》，5月31日又连发吴晓东的《“常态与先锋”：现代文学阐释模式的重建》、李楠的《由先锋性的转化勾勒文学史，并反观“五四”》、罗岗的《“生命权力”、“文学反抗”与文学的“先锋性”》诸文，与陈思和进行讨论。 原载：《文艺争鸣》 2008年第1期 (责任编辑：admin) |