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内容提要 这篇论文讨论了虚构、形象、语言和形式诸种因素如何构成文学。论文强调，盛极一时的“文化研究”不能对文学的“美感”视而不见——“文化研究”毋宁说考察历史、意识形态的诸多因素如何成为美感内部的文化密码。所谓的“文学性”并非来自某种固定的“本质”，文学的特征必须在特定时期纵横交错的文化网络之中给予确定，其他学科作为“他者”构成了重要的参照。文学与历史、意识形态的复杂关系就是在这个过程显现出来。 关键词 美感 历史 语言 意识 意识形态 一个著名作家曾经回忆起当初阅读福楼拜《一颗纯朴的心》的奇怪情景——这篇小说仿佛“隐藏着一种不可思议的魔术，我不是捏造，曾经有好几次，我像野人似的，机械地把书页对着光亮反复细看，仿佛想从字里行间找到猜透魔术的方法。”[1]许多读者承认，这个世界上存在一批富有魔力的作品：或许是一首短诗，或许是一台戏剧，或许是煌煌数卷的长篇小说。这些作品可能令人涕泗滂沱，也可能令人乐不可支；可能催促人们重新思索人类的历史和命运，也可能成为启蒙一代人的号角。这些文字印刷符号的背后究竟隐藏了什么? 为什么一篇哲学论文、一本物理学著作或者一份公文没有这种魔力? 文学阅读制造的审美欢悦通常被称之为“美感”。这是文学理论持续研究的文化之谜。哈罗德·布鲁姆在他的名著《西方正典》之中抱怨，“文化研究”名义之下众多时髦的学派正在放弃审美欢悦而仅仅关注阶级、性别、民族以及国家利益这些远离文学的外围问题。也许，必须重申一个简单的事实：无视美感的存在不啻于无视文学之为文学的特征。文学并非社会学或者历史结论的简单翻版——尽管这两者无一不是文学研究的参考资料。但是，现今的多数文学理论不再倾向于认为，美感来自某种浪漫主义天才的特殊能力，或者是某些神秘的心灵才可能拥有的异常秉赋。相反，美感制造的内心震撼以及随之而来的社会能量必须而且可能得到多维度的解释。考察诸多因素如何成为美感内部的文化密码，处理文学与社会、历史、意识形态之间的复杂关系，这是现今文学理论的重要使命。 许多理论家业已意识到，文学提供的生动形象肯定是攫住读者的首要原因。当然，这些形象不是孤立零散的碎片。从各个人物的肖像、言行举止到山川草木、街道楼宇，种种形象逐渐汇成了一个自足的世界。这个自足的世界如此迷人，以至于众多读者心甘情愿地被一步一步诱入，如痴如醉而不能自拔。无论是意象、境界、气韵还是人物性格、曲折的命运、一波三折的故事情节，活跃在文学内部的形象独一无二，栩栩如生，仿佛有自己的生命。某些时候，文学人物会执拗地按照自己的性格一意孤行，做出一些“民族”、“国家”、“阶级”这些社会学的大概念无法清晰地解释的举动；另一些时候，读者还可能遇到一些超出常识的描述，例如“白发三千丈，缘愁是个长”或者“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。”文学的奇异之处不仅带来了读者的美感，而且，形象的特殊、个别、感性时常突破了各种观念对于生活的固定阐述，显示出另一些被忽视、被压抑、被遮蔽的内容。古往今来，文学由于不可替代的价值从而成为长盛不衰的文化门类。通常，读者不可能在马路上遇到林黛玉或者哈姆雷特。他们如此熟悉的人物是作家虚构出来的，仅仅存活于文学著作之中。鲁迅谈论自己的小说时说：“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色。”[2]虚构是作家的巨大特权。根据雷蒙·威廉斯的考证，英文“虚构”(fiction) 一词包含了双重涵义：一方面是想象；一方面是纯然虚构——有时是刻意的欺骗。[3]生活之中的谎言常常遭受严厉的谴责，然而，文学想象的虚构享有道德豁免权。作家可以虚构一个奇特的人物，虚构一次罕见的遭遇，也可以虚构明月清风或者烟雨空的诗意。虚构显然是真实的反面，但是，虚构并未破坏真实感——虚构的人物和故事可以得到感官和常识的证实。尽管《红楼梦》的大观园纯属乌有，但是，这里的每一个生活细节都经得起推敲。某些时候，读者也可能遇到《西游记》或者《百年孤独》这些具有魔幻风格的作品。有趣的是，读者的真实感并未摧毁。那些高踞云端勾心斗角的神魔以及种种奇异的事迹没有产生难以置信的陌生。必须承认，虚构是文学征服读者的重要手段。 读者之所以拒绝谎言而欣然接受文学的虚构，后者肯定保存了某些重要的内容。谎言伪造世界，文学的虚构企图显现隐藏于各种琐碎表象背后的世界。首先，虚构可能使文学形象更为饱满、精粹。无论是堂·吉诃德、安娜·卡列宁娜还是阿Q，这些人物的强烈性格以及他们曲折的人生遭遇，均超过了同类人的平均数。如果作家仅仅会一笔一笔地给日常生活记流水账，各种生活真谛或者命运的奥秘只能混杂在尘世无数微不足道的事务之间。虚构就是打破所见所闻的局限，进一步想象另一个浓缩的世界。虚构的权力赋予想象巨大的自由。作家不再按部就班地爬行在生活的表象。他们可以“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，也可以潜入一个人的内心，揣测那里发生了什么。虚构不能凭空而行，既有的生活材料提供了虚构的契机；想象启动之后，形象按照作家的意愿开始重新组织。如同一种奇特的炼金术，成功的文学虚构制造出的形象体系远比日常生活集中、凝练、扣人心弦。所以，读者常常发现，几百页的文学作品可能演绎了一代乃至几代人的悲欢离合，甚至短短的几行诗句就托住了生活的重心。如果说，许多历史著作已经不乏人物和形象，那么，文学所提供的人物和形象更富于活力，更善于打动人，而且表述了更多的历史内容——因为虚构。所以，亚里士多德的《诗学》提出了一个著名的观点：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。”“因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味”。[4] 当然必须承认，虚构在人们的日常生活具有某种心理学的意义。一个失意者可能短暂地虚构某些故事或者某些场面安抚自己，从而在坚硬的生活缝隙喘一口气。只要他没有愚蠢地将虚构认定为现实，各种小小的想象似乎无损于身心。然而，对于那些勤奋的作家说来，他们沉溺于想象的时间甚至远远超过了对于日常生活的注视。日夜与一大批虚构出来的人物为伍可能发生什么? 这显然是心理学兴致勃勃地关注的状况。亚里士多德认为悲剧导致怜悯和恐惧可以陶冶情感，歌德因为写作《少年维特之烦恼》解脱了自己的烦恼，福楼拜声称包法利夫人就是他自己，普鲁斯特用小玛德兰点心作为记忆的引子，这些均已成为人们津津乐道的心理学案例。自从精神分析学派出现之后，虚构以及想象获得了另一种奇异的同时又影响广泛的解释。这个学派的理论家强调，许多人——作家尤其如此——的成长就是压抑的历史。他们的个人欲望不断地遭到了称之为“超我”的文明规范的清剿。这些欲望最初是恋母情结，后来可能泛化为异性的渴求，某些理论家可能还愿意添上死亡本能——总之，理性必须阻挡种种可能危及社会文明的欲望，维持正常的生活秩序。然而，精神分析学派发现，这些被压抑的欲望并未真正消亡；它们潜伏在无意识深处，成为主体内部奔涌不息的能量。人们的意识稍有松懈，这些能量就会伺机逸出，它们的表演形式可能是梦，可能是口误或者笔误，也可能是机智的俏皮话。精神分析学派认为，过于强大的压抑可能诱发精神疾病，相反，这种能量的升华可能转移成为创造性活动的原动力。阐述这个观点时，作家理所当然地被视为重要例证。精神分析学派领袖弗洛伊德将作家的虚构和想象形容为“白日梦”。按照他的观点，文学毋宁说是未经满足的野心和性欲想象性的实现，文学形式无非是这些野心和性欲的乔装打扮。无论是对于作家还是对于读者，这些伪装有效地摆脱了表露野心和性欲产生的羞耻感。尽管从诞生的第一天开始，围绕精神分析学派的争议从未停止，但是，这个学派仍然声誉日隆，并且逐渐成为阐释文学与心理学的首选模式。 虚构、想象、欲望——作家的活跃内心必须凝定于哪一种具体的形式? 研究表明，语言体系是意识活动的组织。没有语言，亦即没有心灵，二者是一枚硬币的两面。对于作家说来，特殊的语言秉赋与强大的想象力形影相随。没有人可能读到甩开了语言结构的飘渺的想象。结构主义以来的理论倾向于认为，语言体系提供了同时也限制了想象的空间——心灵可以无拘无束地飞翔是一种错误的幻象，语言体系是心灵越不过的地平线。十九世纪末至二十世纪，从心理学转移到语言学是文学理论内部的一个重要动向。文学理论甚至出现了一种企图——将文学确认为一种专门的语言学。尽管这种企图在后结构主义出现之后就已式微，但是，文学存在某些独特的语言特征是一个不争的事实。从叙事、修辞、押韵、文类到众多作家纷呈的风格，文学研究对于语言倾注了许多心血。概括的意义上，乔纳森·卡勒总结了文学的五个重要的语言特征：第一，“文学是语言的‘突出’。”换一句话说，“这种语言结构使文学有别于用于其他目的的语言”；第二，“文学是语言的综合”——“文学是把文本中各种要素和成分都组合在一种错综复杂的关系中的语言。”文学语言之中的声音和意义之间、语法结构和主题模式之间均可能产生和谐、紧张、呼应、不协调等各种关系；第三，“文学是虚构。”无论是陈述人、角色、事件还是时间和空间，虚构的语境导致许多微妙的变异；第四，“文学是美学对象。”这意味了文学语言的目的就在于自身——“认定一个文本为文学就需要探讨一下这个文本各个部分为达到一个整体效果所起的作用，而不是把这部作品当成一个旨在达到某种目的的东西，比如认为它要向我们说明什么，或者劝我们去干什么”；第五，“文学是文本交织的或者叫自我折射的建构。”这就是说，一个文本之中回响着许多其他文本的声音，例如一批骑士小说之于《堂·吉诃德》，或者，一批浪漫小说之于《包法利夫人》。后继的文学之中永远包含了已有文学的折射。[5]如果说虚构是一种炼金术，那么，文学语言的五种特征如同形式的保证。在《结构主义诗学》之中，乔纳森·卡勒阐述了人们的“文学能力”。在他看来，作家与读者均具有一种“内含的知识”。这是他们文学经验的基础。这种“内含的知识”之于变幻莫测的文学犹如有限的语法之于无限的语句。乔纳森·卡勒认为，所谓“内含的知识”来自一批相对固定的文学程式。[6]具体地说，从文学语言的五种特征到叙事模式或者抒情文类结构，种种形式因素的持续训练规范了文学经验的潜在框架。虚构、想象、欲望的纵情表演无法逾越这些框架。 巴尔扎克的巴黎无法入住，《水浒传》里的英雄侠客无法降服街头恶少；唐诗宋词里的良辰美景如同镜花水月，合上书本就消失了。总之，文学提供的种种虚构的形象又有什么用? 实用价值常常是实利主义社会的首要准则。当然，实利主义价值观曾经遭到嘲笑。一些理论家觉得，没有理由提出如此庸俗的问题打扰文学。康德主张将纯粹的审美与实利主义分开，世俗的灰尘不该蒙上纯洁的美。另一些理论家宣称为艺术而艺术，现实城堡上的旗帜颜色与艺术无关。人们可以从这些主张之中觉察艺术信徒的虔诚，也可以从这些主张之中觉察贵族的优越感——那些养尊处优的人不必依靠文学争取什么。一些人以“无用之用”为文学辩护，但是，为什么不能改变问题的焦点呢? 重要的不是文学是否“有用”，而是现今语境之中何谓“有用”。足球或者篮球比赛肯定不能生产面包、钢铁或者守卫边疆、增添企业的利润，为什么还有那么多人为之痴狂呢? 的确，文学没有增添这个世界的物质，但是，文学阅读带来的美感改变了这个世界。 远在古希腊的时候，柏拉图就已强烈地意识到美感的作用，只不过他表达的是显而易见的厌恶。在他看来，诗人可能挑逗读者诸如哀怜癖之类畸形的情绪，亵渎理性原则，摧毁男人的阳刚之气，这对于健全的灵魂和合理国度是一个重大的危害。因此，柏拉图威胁要将诗人逐出理想国。无独有偶，中国的古代理论家同样小心翼翼地防范美感的能量。儒家强调的“诗教”是“温柔敦厚”，《毛诗序》用“发乎情，止乎礼义”评判《诗经》之中的“风”。这些观点无不显示了对于美感的抑制。通常的观念之中，骚人墨客的浅吟低唱仅仅被视为雕虫小技，宋朝理学家甚至提出“作文害道”之说。[7]这种抑制终于在二十世纪初期被打破了。谈论“小说与群治”的关系时，梁启超把美感概括为“熏”、“浸”、“刺”、“提”四个特征——小说既“可以福亿兆人”，也“可以毒万千载”；五四新文化运动的主将陈独秀、胡适、鲁迅等人将文学作为开启民智、改造国民性的利器。他们对于文学以及美感寄予了批判、动员和号召的巨大期望。法兰克福学派的著名理论家马尔库塞进一步期待美感塑造出主体的“新感性”。在他看来，不合理的社会强行限定了主体的感官活动，人们的感性持久地被封闭在指定的经验模式而无法自知。因此，与不合理的社会决裂，首先必须与这种感性决裂。“今天的反抗，就是想用一种新的方式去看、去听、去感受事物”——这即是“新感性”的意义。[8]尽管上述理论家对于美感的评价截然相反，但是，他们无不承认文学对于世道人心的潜移默化。显然，这种力量是机枪、大炮或者种种雄辩的理论语言无法代替的。 亚里士多德意味深长地将文学写作与历史写作相提并论。如果说，“历史”是一个民族文化的超级主题，那么，文学写作与历史写作往往从不同方面卷入了人们的历史认识。许多时候，文学与历史著作同源，甚至不分彼此——例如荷马史诗或者司马迁的《史记》。迄今为止，一大批长篇小说以历史故事为素材，许多人的历史知识启蒙来自《三国演义》或者《说岳全传》；另一方面，一些理论家——诸如海登·怀特——的研究表明，大量历史著作沿用了文学的叙事和修辞技术。因此，文学与历史著作时常互相参证阐释。杜甫由于“善陈时事，律切精深”，因而被誉为“诗史”；[9]恩格斯在致玛·哈克奈斯的一封信中曾经表示，巴尔扎克小说提供给他的历史和经济细节甚至比历史学家、经济家和统计学家还要多。[10]鉴于二者的密切呼应，历史学家曾经提出“以诗证史”的命题。 然而，一段时间以来，人们开始关注文学与历史著作的另一种关系。愈来愈多的人看到，历史著作并非客观的、中性的记录。历史写作是由胜利者和掌权者严格地控制，无论这些胜利者和掌权者是压迫阶级、文化精英还是入侵的殖民主义者。因此，历史著作往往刻意地保存了什么，聚焦了什么，同时隐藏了什么，回避了什么。鲁迅的《狂人日记》曾经借用“狂人”的胡言乱语对于历史著作的伪饰做出了严厉的指控：尽管历史的每一页都写上了“仁义道德”，但是，隐在字里行间的真正涵义是“吃人”。通常，藏匿于历史著作背后的那一部分幽暗的内容成为被“禁声”的历史。由于失败者以及草根阶层既缺少资料保存条件，又没有专业的历史人才，他们的历史往往在正统观念的压抑之下成为一幅扭曲的图景，甚至是一片空白。这时，文学的虚构常常成为解放或者恢复“禁声”历史的想象性重建。例如，广泛流传于民间的传奇故事逐渐汇聚成了《水浒传》，这一段反抗的历史终于浮出了时间之渊。某种程度上，加西亚·马尔克斯的《百年孤独》同样是一部哥伦比亚的“非官方”历史。民间神话、传统故事以及各种迷信活动构成的魔幻现实主义成为民族意识的重现。资本主义、现代性以及随之而来的现代政权正在书写它们的历史，这时，“魔幻”和“奇迹”顽强地挽留了失败者的历史。这个意义上，虚构、想象、创造性与历史奇妙地统一起来了。亚里士多德认为写诗比写历史更富于哲学意味——当历史不断地被形容为民族的栖居地时，还有什么比这个论断更能证明文学的伟大意义呢? 作家的虚构和想象为什么包含了令人惊异的魔力? 美感具有的文化效用可能带来何种后果? 文学语言存在哪些秘密? 这些问题无不引起人们持久的研究兴趣。历史保存的文献证明，这种研究兴趣至少可以追溯到先秦时期，追溯到古希腊。由于数千年的积累，文学研究逐渐成为一个正规的学科。 现今，文学理论时常从一个初始的问题开始：文学是什么? 这似乎是一个合理的起点。界定“文学”的内涵和外延，也就是确认文学研究的对象和范围。从天文地理到政治经济，文学作品可能涉及的知识极其丰富。仅仅一部《红楼梦》，读者就会遇到无穷的问题。宁国府、荣国府的经济来源是什么? 贾元春是哪一个皇帝的妃子? 大观园的地理位置? 林黛玉去世的病因? 为什么设置一个太虚幻境? 这部小说的传播和出版经历了哪些曲折? 如果没有相当的历史文化知识，人们无法给予正确的解答。然而，“文学”的理论不可能逐一涉猎这些问题。文学研究必须聚焦于“文学性”。文学理论不是处理经济账目、考据史料或者从事病理分析；用罗曼·雅各布森的话说，“文学研究的主题不是作为总体的文学，而是文学性，亦即使特定的作品成为文学作品的东西。”[11]许多人援引这个论断划定文学研究的学科边界，同时将各种非文学的内容摒弃于学科范围之外。人们可以听到这种辩解：即使不了解大观园的地理位置，而且无法确认林黛玉死于肺病还是心肌炎，读者仍然可以读得懂作为“文学”的《红楼梦》。 这种研究明显地具有崇拜“纯粹”的倾向。理论家企图割断各种复杂的关系，将文学清晰地剥离出来，单独置于文学研究的显微镜之下。这种文学是独立的，不是某种政治口号或者思想观念的附庸，也不是某种社会学的翻版。文学就是文学本身。这种倾向当然可以追溯到康德的美学思想。所谓的“纯文学”或者“为艺术而艺术”无一不是这个理论家族的成员。如果说，这些文学自律的主张通常只有一种激进的姿态，那么，雷·韦勒克和奥·沃伦对于文学的“外部研究”与“内部研究”做出了详细的理论辨析。他们将文学的条件、环境、背景均视为外部因素。外部因素的研究仅仅告知起因而无法描述、分析和评价文学作品。在韦勒克和沃伦的眼里，文学和传记、文学和心理学、文学和社会、文学和思想以及文学和其他艺术的研究仅仅在外围兜圈子，真正的文学研究必须进入内部。显然，韦勒克和沃伦考虑的“内部研究”主要指向了语言和形式。谐音、节奏和格律，文体和文体学，意象、隐喻、象征、神话，叙述模式，文学的类型——这些才是与文学息息相关的问题。很大程度上，韦勒克和沃伦对于文学研究“内部”与“外部”的划分同时也意味了学科地图的等级结构。 文学研究作为一个学科存活于学院之中，学院的教学和学术体制必然要求提供一套完整的现代知识。现代自然科学通常被视为标准的范本。这不仅是以概念、范畴、分析和实证、宏大的体系以及严谨的逻辑代替印象主义的零星感想，而且十分强调知识的普遍性。从何谓文学性到支持这个结论的众多命题，各种论断必须成为所有文学史普遍适合的公式。现代性的重要特征之一是，普遍的知识正在陆续将世界联成一体。权力对于社会的主宰逐渐转成知识的控制。由于文学的浪漫主义传统和边缘地位，文学研究迟迟才纳入现代知识体系。尽管如此，文学研究的规范和严谨已经愈来愈明显。新批评和俄国形式主义理论均力图摆脱心理主义的“感受谬误”，尽可能采用更具“科学”风格的语言形式描述；结构主义企图发掘文学的终极结构，或者提炼某种普适的“叙述语法”，这种目标的设置与自然科学的研究范式不谋而合。即使在精神分析学派那里，密集的概念对于深度心理学的图景描述表明，普遍知识业已征服了最后一个角落——变幻莫测的内心领域。 “文学是什么”或者何谓普遍的“文学性”? 目前为止，这个问题周围聚集了大批的理论家。沸沸扬扬的争辩之中，种种观点此起彼伏。现实的模仿，社会历史的再现，想象与情感的表现，美的象征，人性，无意识，如此等等。二十世纪以来，试图从语言形式内部搜索文学性的研究盛极一时。尽管理论家对于文学性的内容莫衷一是——尽管剥离文学语言的企图迄今尚未实现，但是，这并没有动摇他们的强大信念：古今中外的文学存在某种固定不变的本质。他们心目中，各执一词的论争无非是结论降临之前的序曲。只要耐心等待，“文学是什么”终将出现一个一锤定音的答案。 然而，二十世纪下半叶开始，另一批理论家对于以上预设的怀疑愈来愈强烈。“文学是什么”久攻不下，这是否意味着文学研究未能提出一个正确的问题? 他们的怀疑逐渐集中到这个焦点之上——古今中外的文学存在某种固定不变的本质。这种观点被称之为“本质主义”，本质主义的致命缺陷是形而上学。从卷帙浩瀚的长篇小说到短小的十四行诗，从文人雅士的大赋到瓦舍勾栏的说书，或者，从众多方言区域的地方戏曲到逐鹿国际电影节的各国电影，理论家企图找到某种“本质”一网打尽诸多文学类型的特征。可是，即使如愿地编织出一个装得进所有文学的口袋，这种大而无当的结论又有多少意义?与固定的物质结构或者循规蹈矩的天体运动不同，文学的虚构和想象不断地破除成规，作家的写作动机千奇百怪。破译“文学是什么”的公式既无助于作家发现写作的捷径，也无助于更为深入地体会某一个时代的文学。写出文学性的定义，一整套后续的命题各司其职，这仅能有限地描述文学的表象。阐释活的文学不能不阐释具体的作家及其历史环境——这时的形而上学时常无能为力。的确，这就是高高在上的形而上学最为常见的姿态：抛弃具体，忽视历史。 历史并不支持亘古不变的“文学性”概念。古代的理论家谈论“诗言志”或者“诗缘情”，谈论“文以气为主”或者“文以载道”，谈论小说的“草蛇灰线”或者“横云断山”，但是，他们心目中不存在“文学性”。相当长的时间里，古汉语之中“文学”的涵义与现代意义上独立学科的“文学”相距甚远。甲骨文之中的“文”字通纹身的“纹”。孔子《论语》之中的“文”字泛指文字、文辞、文献、文采《， 论语·先进篇》之中有“文学：子游，子夏”之句，这里的“文学”乃是“文献知识”之义，更像是现今所谓的人文知识。至于遣词造句，谋篇布局，具体的文章修辞通常称为“词章之学”。现代意义上的“文学”观念从人文知识之中脱颖而出，成为诗、散文、小说、戏剧的总称，不过一百年左右的历史。独立的文学观念出现显然是现代性的产物，西方文化的推波助澜功不可没。鲁迅在《门外文谈·不识字的作家》之中指出，现今的文学“不是从‘文学子游子夏’上隔下来的，是从日本输入，他们的对于英文literature的译名。”[12]1905 年，王国维在《论哲学家和美术家之天职》之中将戏剧小说称为“纯文学”，他的观念之中无疑保存了康德的思想痕迹。如何以学科的名义归纳、维持一种专门的知识，许多人兴趣集中到学院体制与持续巩固独立的文学观念之间的关系。他们详细考察了教育史上的一段特殊转折：从1902 年的《京师大学堂章程》到1903 年的《奏定大学堂章程》，“文学”终于正式纳入课程设置，并且显示了与传统的“词章之学”迥然不同的知识体系。[13]学院的知识承传体制上保证了独立的文学观念一代又一代地薪火相传。 人们没有理由将“词章之学”到“文学”——即literature ——想象为一种进步，想象为从混沌、杂乱抵达清晰、明朗的终点。西方文化之中，literature 一词并非始终如一地保持固定的涵义稳居于各种命题的顶点。雷蒙·威廉斯曾经对literature 的历史详加考证。14 世纪的时候，这个词意谓“通过阅读所得到的高雅知识”。经过了两三个世纪的复杂演变，这个词在18 世纪中叶开始指称“写作的工作与行业”。“这似乎是与作家这个行业的高度自我意识有关；这些作家处在一个过渡时期，是从他人资助过渡到市场的书籍销售。”尽管literature 所指的仍然是高雅知识类别的“书本与著作”，但它已包含了“写得很好”、“具有想像力或创意之类的书。英文教学，尤其是在大学，被解释为文学(主要是诗、戏剧与小说) 教学”。雷蒙·威廉斯总结说，“很明显，literature (文学) 、art(艺术) 、aesthetic ( 美学的) 、creative ( 具创意的) 与imaginative (具想像力的) 所交织的现代复杂意涵，标示出社会、文化史的一项重大变化。”Literature 的现代涵义确定之前，替代它的词是诗——poetry。“在具高度想像力的特别情境里，poetry 一直是书写(writing) 与演说(speaking) 的最高境界。”[14]这种状况再度证明，历史上不存在某种纯粹的“文学性”。现有的文学观念毋宁说是各种文化因素——从语言学、修辞学、写作行业的自立到印刷术、教育体制、学术分科观念、考试制度，等等——交汇、互动、平衡之中共同生产出来的。更为重要的是，这种历史演变并没 有中止。传播体系的改变、新型的写作或者学术分科观念的调整还可能迫使人们修改文学观念的认识。捍卫这种历史主义观念的时候，特里·伊格尔顿不无夸张地断言：“如果我们的历史发生极为深刻的变化，将来我们很可能会创造这样一个社会，它完全不能从莎士比亚获得任何东西。他的作品那时看来可能会是完全陌生的，充满这样一个社会认为是有局限的和不相干的思想方式与感情。在这种情况下，莎士比亚也许不会比今天的很多涂鸦更有价值。”[15] 这种观点必然引起了人们对于文学经典的怀疑——文学经典难道不是宣谕和保存文学性的范本吗? 文学经典与文学性互相捍卫，表里一致。然而，围绕文学性的争辩的确已经把战火蔓延到经典领域。研究表明，文学经典的形成不能完全归结为“文学性”。文学性之外的体制——例如教育、文学批评、学术圈子、重要的文学奖——共同参与了认定文学经典的运作。这不可避免地引入了各种权力关系以及特定的价值观念。对于现今的文学研究说来，分析文学经典背后的性别歧视或者欧洲中心主义已经成为颠覆传统文学史的重要策略。尽管哈罗德·布鲁姆的《西方正典》力图重新将文学经典拉回“诗的完整和纯粹”，[16]并且痛斥那些热衷于意识形态的理论家为“憎恨学派”，然而，这仍然无助于文学经典证明一个纯粹的文学性。正如D·佛克马和E·蚁布思已经阐述过的那样，东方传统并不推崇古希腊文学。这至少表明，并没有一种文学性跨越不同的文化圈而赢得普遍的接受。历时之轴上，文学经典的地位也不可能坚如磐石。佛克马和蚁布思认为，历史意识的变化将会引出新的经典。他们列举了文学经典的三次危机证明这一点：第一，中世纪向文艺复兴过渡的时期；第二，古典主义向浪漫主义过渡的时期；第三，儒家中国向现代中国过渡的时期。[17]无论如何，文学史上林林总总的文学经典无法收缩到某种固定的本质之内。 放弃“本质主义”，也就是放弃把文学史叙述为奔赴某一种“本质”的线性运动。正如彼得·威德森所说的那样“， 文学性”仍然可以视为界定文学的概念；但是，这不是某种固定的本质，只能在“历史的、文化的、社会的地位、功能和影响中，而不是在审美本质中，确立‘文学性’的定义。”他不主张在语言学意义上，或者在所谓“本体论意义”上规定“文学是什么”，彼得·威德森的文学观是功能主义的：“所谓文学其实就是在作者、文本、读者这三者没有穷尽的、不稳定的辩证关系之历史中不断重构的。”[18]如果考虑的范围更大一些——人们只能在纵横交错的文化网络之间考察文学，在各种文化门类的“差异”之中定位文学。这种观点显然转移了问题的重心。无论是唐诗宋词、历史演义小说抑或古希腊史诗、莎士比亚戏剧，种种文学类型的酝酿、诞生、演变并非因为一个事先规定的本质，而是某一个时期历史文化的要求。刘勰《文心雕龙》的《通变》指出：“夫设文之体有常，变文之数无方”；《时序》又认为：“文变染乎世情，兴废系乎时序”。已有的文学积累提供了发轫的起点，文学持续演变的动力来自文学外部的历史环境。换言之，文学与“本质”的考察远不如文学与历史的考察重要。对于文学研究说来，这带来了两个意味深长的后果：第一，文学性的定义只能是相对的，每一个时代都可能修改已有的定义；第二，相对于推敲一个普适的定义，不如解释某一个历史时期为什么产生这种而不是那种文学特征。 如果说，文学性的定义研究是对于众多文学经验的概括、提炼、删繁就简，那么，进入纵横交错的文化网络定位文学包含了远为复杂的程序。这必须涉及一大批因素的相互衡量和比较，这些因素的数量之多超出了许多人的预想。例如，考察现今的文学特征，人们就无法绕开既有的学术分科背景。置身于众多学科之间，文学的特征不是自我确证，而是相对于经济学、历史学、哲学、新闻、心理学等众多“他者”而得到认定。文学之所以存在，恰恰因为文学承担了另一些学科无力承担的功能。这种衡量和比较不仅显示了文学与另一些学科——例如经济学，历史学或者新闻——的差异，而且还表明了现今的文学与古代文学的差异。为什么现今不再出现荷马史诗或者《庄子》? 显然，这些作品只能植根于文学、历史、哲学、宗教神话混沌未分的文化土壤之中。人文知识的学科分化迫使文学不断地确认、凝聚自己的某些特征，同时舍弃另一些功能。雷蒙·威廉斯看到，从17 世纪至18 世纪，小说家(novelists) 的涵义依次从创新者、爱传播新闻的人到散文体小说作者。[19]这显然与历史学和新闻的成熟密切相关——小说逐渐从中分离出来了。另一方面，文化传播媒介也是文学特征的决定因素。竹简时代的文学与纸张发明之后的文学不同，印刷术以及平装书将文学带入一个新的阶段。二十世纪之后，谈论文学的时候决不能无视报纸、杂志、电影、电视和计算机互联网的存在。此外，文学运行的外部环境亦非无足轻重的因素。某一个历史时期的稿酬制度、作家的组织机构、公共领域的开放程度、文学教育水平以及公众的阅读习惯如何潜在地改变了文学的特征? 如今的文学研究已经愈来愈重视这些问题。总之，回到具体，回到历史也就是考察多重因果关系交织之间的文学，而不是期待找到一把独一无二的钥匙打开文学之门。 然而，二十世纪上半叶的很长一段时间，许多理论家觉得已经找到了这把钥匙——语言形式。从英美的新批评、俄国形式主义到结构主义，语言形式成为聚集理论家的一个乐园。他们聚精汇神地拆解、分析和研究的语言形式，力图找到文学的最后秘密。这个集体性的理论行动具有多个源头，语言学的突破是最富于启示的脉络——人们通常称之为“语言转向”。这个理论行动到了二十世纪下半叶逐渐萧条。研究似乎没有达到预期的目标。文学语言的某些特征无法隔离出一个异于日常语言的特区。彼得·威德森的结论是“， 可以说，没有确凿的证据证明存在着一种‘专门’(peculiar) 适合于文学的语言。”[20]或许这么说更清晰一些：尽管语言形式显示出自我复制的连续性，用巴赫金的话说，这是形式返回自己开端的“创造性记忆”，[21]但是，这一切并非来自结构主义想象的某种终极结构，并非剥离了历史内容之后形式的自我完成。文学史事实证明，社会、历史、意识形态时常有力地介入，成为文类、叙事、修辞等语言形式变异的诱因。二十世纪下半叶崛起的“文化研究”，一个重要的主题就是发现隐藏在语言形式背后的意识形态和种种权力关系。无论是逾越传统的学科边界而进入教育、历史、大众传媒，还是逾越文学经典而进入通俗的大众文化，“文化研究”试图展开的是文学栖身的文化网络。 迄今为止，“文化研究”遭受的主要质疑仍然是——文学消失了。性别冲突、种族歧视、复杂的阶级图谱、公共领域结构或者消费主义的霸权，诸如此类的主题占据了学术刊物的版面之后，文学将再度隐没到一幅幅社会图景背后，充当无足轻重的例证。这些顾虑表明，许多人仍然习惯于站在“本质主义”的立场想象“文化研究”。“文化研究”考察了文本内部的性别意识，那么，文学就是女权主义的控诉书；“文化研究”考察了某一个时间文学描述的物质生活，那么，文学就是消费状况的调查报告——总之，本质主义总是倾向于把文学还原到某种唯一的“本质”之上。事实上“， 文化研究”毋宁说解释文学存在的各个层面，解释哪些因素共同制造美感的震撼。换一句话说，“文化研究”力图再现围绕文学的多重关系，而不是把文学锁进一个抽象的“本质”。真正的文学杰作通常是包含了种种话题的场域。这些话题彼此呼应，而不是互相否定。谈论杜甫“三吏”、“三别”如何关注民瘼，并不会妨碍这几首诗的音韵节奏研究；女权主义理论家分析夏洛蒂·勃朗特《简爱》之中“阁楼上的疯女人”，故事的悬念或者叙述视角仍然在叙事学的意义上产生作用。尽管关注民瘼、女权主义、诗的音韵节奏或者叙事学分别拥有自己的理论脉络，但是，文学的成功标志往往表现为诸多脉络恰如其分的交汇。对于一部作品说来，语言形式的分析时常成为阐述某一个主题的音韵节奏或者叙事学。所以，谈论文学的语言形式，并不意味着文学必须抛弃社会、历史、意识形态而仅仅把自己限定为语言形式。 特里·伊格尔顿并不忌讳将文学与意识形态联系起来——《美学意识形态》即是他一本著作的名字。意识形态可能是一批观念，一些图像，一些价值判断。意识形态拥有强大的覆盖范围，因而是人们想象生活的基本依据，甚至成为一些不言而喻的前提。意识形态不仅负责断定社会、历史、国家、正义、善与恶等等大是大非的观念，而且同时深入到人们饮食起居的日常生活。如果说路易·阿尔都塞曾经阐述过意识形态及其意识形态国家机器如何将社会成员训练为合格的主体， 那么，伊格尔顿强调的是，美学如何加入现代社会各种形式的意识形态建构，如何将种种抽象的概念、理论、责任“镌刻在主观经验的细节里”，从而塑造出“高度自律的个体”。许多时候，文学是意识形态内部的一个重要门类。无论是接受某种判断还是拒绝某种观点，文学制造的美感震撼是一个有效的放大器。从民族国家的观念、某种身份的认同到特定的道德判断或者对于宗教、阶级、性别、财富、生态环境或者国际关系等种种重大问题的态度，文学的形象和生动故事携带的信息远比抽象的说教更易于深入人心。 当然，这并不能证明文学仅仅是意识形态的驯服工具。另一些时候，文学可能对意识形态提出挑战——甚至用乔纳森·卡勒的话说，文学也可能导致意识形态的崩溃。意识形态包揽甚至垄断了生活的解释。但是，文学时常生产出一些摆脱了意识形态解释体系的形象，进而暴露出意识形态的漏洞、僵硬、古怪和悖谬。曹雪芹的《红楼梦》对于仕途经济的不屑，列夫·托尔斯泰的《复活》对于正人君子的反讽，卡夫卡的《城堡》和《审判》对于官僚体制和异化的法律深怀恐惧，约瑟夫·海勒的《第二十二条军规》对于战争的冷嘲热讽，诸如此类的主题均是对当时意识形态的叛逆。文学之所以常常被誉为“先锋”，因为文学的叛逆常常成为开启另一个历史时期的象征。文学制造的尖锐冲击不仅来自奇异的形象及其主题，而且可能来自奇异的语言形式。某些实验性的叙事、修辞、文类大胆地破除传统的表意方式，从而为新型的主题开拓形式的空间。那些诗人终日字斟句酌，推敲再三——如果他们不是在寻找精神的某种新的可能，不懈地玩弄文字游戏又有多少意义呢? 这时，文学的魔力不仅与形象、虚构联系起来，而且必须追溯到语言形式和意识形态。这必将使文学理论进入一个广阔的领域。的确，文学理论只能是“文学”的理论，但是，文学研究的范围和意义将远远超出文学。 注释： [1]高尔基：《谈谈我怎样学习写作》，见高尔基《论文学》，第182～83 页，戈宝权译，北京：人民文学出版社，1978 年版。 [2]鲁迅：《我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》4 卷，第513 页，北京：人民文学出版社1998 年版。 [3]参见雷蒙·威廉斯：《关键词》第181 页，刘建基译，北京：三联书店2005 年版。 [4]亚里士多德：《诗学》，第九章，罗念生译，北京：人民文学出版社1981 年版。 [5]参见乔纳森·卡勒《文学理论》，第29 - 36 页，李平译，沈阳：辽宁教育出版社，牛津大学出版社1998年版。 [6]参阅乔纳森·卡勒：《结构主义诗学》第六章，盛宁译，北京：中国社会科学出版社1991 年版。 [7]参阅程颐《语录》，《中国历代文论选》第二册，第284 页，郭如虞主编，上海：上海古籍出版社1979年版。 [8]参阅马尔库塞：《论新感性》，《审美之维》，第118 页，李小兵译，北京：三联书店1989 年版。 [9]参见《新唐书—杜甫传赞》。 [10]参见恩格斯：《恩格斯致玛·哈克奈斯》，《马克思恩格斯选集第4 卷》，北京：人民出版社1972 年版。 [11]转引自特伦斯·霍克斯：《结构主义和符号学》，第60 页，瞿铁鹏译，上海：上海译文出版社1987 年版。 [12]鲁迅：《门外文谈·不识字的作家》，《鲁迅全集》6 卷，第93 页，北京：人民文学出版社1998 年版。 [13]参见陈平原：《中国大学十讲》之中《新教育与新文学》，上海：复旦大学出版社2002 年版；《大学校园里的“文学”》，锦州，《渤海大学学报》，2007 年第2期；戴燕：《文学史的权力》之中《新知识秩序中的中国文学史》，北京：北京大学出版社2002 年版；陈国球：《文学史书写形态与文化政治》，第一章《文学立科》，北京：北京大学出版社2004 年版。 [14]参见雷蒙·威廉斯：《关键词》第268 至273 页，刘建基译，北京：三联书店2005 年版。 [15]特里·伊格尔：《二十世纪西方文学理论》，第13页，伍晓明译，西安：陕西师范大学出版社1987 年版。 [16]哈罗德·布鲁姆：《西方正典》，第13 页，江宁康译，南京：译林出版社2005 年版。 [17]参见佛克马和蚁布思：《文学研究与文化参与》，第43 页、49 页、39 页，俞国强译，北京：北京大学出版社1996 年版。 [18]彼得·威德森：《现代西方文学观念简史》，第115 页、15 页、10 页，钱竞等译，北京：北京大学出版社2006 年版。 [19]参见雷蒙·威廉斯：《关键词》第183 页，刘建基译，北京：三联书店2005 年版。 [20]彼得·威德森：《现代西方文学观念简史》，第94页，钱竞等译，北京：北京大学出版社2006 年版。 [21]参见米哈依·巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》第156 页，白春仁等译，北京：三联书店1988 年版。 原载：《文艺理论研究》2007年第5期 (责任编辑：admin) |