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联话是与诗话、词话、曲话及文话处于同一平台的一种传统文论体式，是我国传统文论整体不可缺少的有机组成部分。自清代联学大师梁章钜（1755—1849）于道光年间撰写出《楹联丛话》而创联话一体，在此后半个多世纪的时间内，“联话”一类的著作如雨后春笋般纷纷涌现，形成了一个“众语喧哗”的狂欢局面。今人龚联寿“仿效前贤《历代诗话》《历代诗话续编》《清诗话》《清诗话续编》《词话丛编》的编纂之举”（《联话丛编·前言》），将散藏于各地的联话搜集汇总起来，编为一书，并加以点校整理，名《联话丛编》，七卷，收历代联话代表作37种，2000年8月由江西人民出版社出版发行。这部丛书的面世，为我们了解和研究联话提供了丰富的原始材料和相当便利的条件。 对于联话，历来有一种十分固执的观点：联话是单纯楹联作品的汇集，只有史料价值，没有理论价值可言。如有学者在评价《楹联丛话》时认为：“梁书收集面广，资料具体而丰富，但在对联理论上基本上没有涉及。”事实上，数量庞大的“联话”不仅仅是单纯的历代楹联作品的汇集，其作者在“钞纂楹联”（《江南赵氏楹联丛话·序》，《联话丛编》第1939页）的同时，还常常结合自己丰富的楹联创作经验，对所收录的楹联作品特别是名家名作，从不同的角度出发进行了形上评点。虽然每每只有片言只语，但却闪烁出耀眼的理论火花，在中国文学批评史特别是楹联批评史上具有较高的理论价值，为我国当代楹联审美理论的建构奠定了坚实的基础。拿《楹联丛话》来说，陈继昌在《楹联丛话序》中就已经触及其理论价值，他认为梁氏此书在“叙其所缘起”的同时，还“附以品题”，即对历代楹联作品的得失进行了评价。今人赵雨主编的《中国文学史话·清代卷》（吉林人民出版社1998年出版）也认为：“《楹联丛话》的意义正在于建构起完备的楹联批评标准，使有清一代的楹联创制之盛能够上升到理论”。（第673页）在笔者看来，《楹联丛话》的理论价值主要表现在如下几个方面：一是对楹联及其子类（包括应制联、庙祀联、寿联、挽联、切姓联及集联等）的起源和演变进行了探讨。二是从不同的角度出发，对历代联作特别是清代联作进行了分类研究。首先，他把古今楹联分别归入十大类，即故事、应制、庙祀、廨宇、胜迹、格言、佳话、挽词、集句、杂缀，使之有类可依；其次，从作家论的角度将楹联分为“才人之笔”和“仁人之言”，吴恭亨《对联话》还别为“学人之笔”；再者，从读者论的角度，将楹联分为“佳作”（“佳构”、“佳制”、“杰作”、“杰构”）、“寻常楹联”和“不佳”三等。三是提出了从事楹联创作应该遵循的一系列法则，如“自出新制”、“设想奇创”、“使事无痕”、“措词蕴藉”、“情景俱到”、“情文兼到”、“自然工切”等。四是从不同的角度提出了多元化的楹联审美标准，其中最基本也是最为重要的审美标准是 “工切”和“情文相生”。在他看来，优秀的楹联作品应该是“工”（对仗工整）与“切”（楹联的内容与题目或者题咏对象切合）的和谐统一，情与文、情与景的和谐统一。故钱仲联等人主编的《中国文学大辞典》将此书归入“文学理论批评”中的“论著”加以介绍（见《中国文学大辞典》，上海辞书出版社2000年出版，第1956页）。 再以吴恭亨（1857—1937）撰写的《对联话》为例，这部联话著作受到梁章钜等人的直接影响，其理论价值主要表现在：一是特别强调楹联创作在语言上应该“摆脱陈言”，“扫尽一切习惯语” ，“扫尽一切门面语” 。二是明确提出了写景“三原则”：一是“写景如摄影之器”。（2979页）这是说写景要真，要象摄影器一样逼真地把对象反映出来。二是“写景亦栩栩欲活”。（3000页）所谓“活”，主要是指运用拟人、比喻等多种表现手法，将对象生命化、人化。三是写景要有寄托。吴恭亨认为：“凡流连风景语，最忌无寄托，无注射，兀然空作一摄影器。”（2965页）这明确告诉我们：纯粹写景、为写景而写景是不可取的，写景一定要在逼真的基础上融入作者的情感，要有言外之意。三是提出“尤贵有思想”。吴氏认为，理想的联作应该是“情文并茂”、“情文相生”，即内容与形式的有机统一。但在审美活动中当内容与形式不可兼得而发生冲突之时，则首先应该考虑内容，其次才是形式，形式应当服从于内容。所以他要求楹联创作“贵有词采，尤贵有思想。”（3010页）四是提出“不着痕迹”。具体说来，他主张联语应该“洗尽铅华”，联作者最好用一种寻常朴实、“村婆絮谈”式的语言来创作；用典的上乘境界是“如调羹用盐，不见盐而有盐味”（3080页）；“嵌字亦能不着痕迹，故佳”(2957页)； “集句不见斧凿痕，佳矣”（3051页）。 由此可见，联话这种以楹联为话语对象的传统文论体式，是史料价值与理论价值的有机统一。所以，我们有必要从文论的角度，将历代联话作为一个整体置于中国传统文论的大背景下加以新的解读。 (责任编辑：admin) |