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当代文学要不要写史和能不能写史的问题曾长期困扰中国学术界，但五十余年的中国当代文学实践以及中国当代文学学科的发展历程，都证明了中国当代文学"写史"的必要性与迫切性。现在的问题是，当代文学究竟应该如何"写史"？怎样"写史"？就当代文学而言，其"写史"的难度在于：首先，"中国当代文学史"是一个正在发生的"文学史"，它经历了一个从"无史"到"有史"、从"短时限"到"长跨度"的发展过程，它的终点是无限延伸的，也是不可预见的。其次，"中国当代文学史"的主体、对象、内容和范围是不断变化和丰富着的，它是一门一直处于"增殖"状态的学科。再次，"中国当代文学史"是一门能真正参与中国当代文学进程的课程，与"中国古典文学"、"中国现代文学"等学科主要面对已经发生的、固有的、无法改变的文学材料不同，"中国当代文学史"面对的则基本上是"未定型"的文学材料，其当下性、即时性和体验性是其他学科与课程所难以具备的。此外，中国当代文学与政治、意识形态处于一种直接面对的共时态的关系中，彼此"无法转身"的关系也构成了文学史叙述的难度。可以说，从新中国成立到现在五十余年的时间里，"中国当代文学史"这门课程已经有了长足的发展，从最初依附、寄生于"中国现代文学史"，到如今拥有比较完备的课程体系、教材体系和师资力量，"中国当代文学史"这门课程正是凭借自身的学科特点和学科优势赢得发展壮大的机遇的，但同时也正是其自身定位的局限和误区根本上导致了该课程在当今所面临的发展困境--文学史编撰的滞后。 我们看到，"中国当代文学史"建构的滞后状况，不仅不能反应中国当代文学发展的实践，而且对"中国当代文学史"这门课程来说也是一个制约学科发展的瓶颈和难点。客观上，这与上文我们说到的"中国当代文学"的性质直接相关，因为中国当代文学是一种未完成状态的文学，是一种正在发展中的文学。许多新作家、新作品、新的文学现象都尚未定型，因而也无法进行文学史评判。再加上，"中国当代文学史"没有一个明确的"下限"，因而随着时代的前进，"下限"的推移，文学史就需要不停地修补。而主观上，许多学者和文学史家更是认为"当代文学不宜写史"。在他们看来，文学史不仅是一个时期的文学现象、作家作品的罗列与描述，而且更应是对文学发展的内在动因、发展规律和本质内容的揭示。他们指出，"史"不仅是一个历时性的概念，更是一种本质性的认识，而对当代文学同步的、近距离的观照，根本不能达到这一高度。在这个意义上，当代文学确实不易写史。但是"不易写史"不等于"不宜写史"。事实上，我始终觉得，当代人对当代文学的体验、认知应该比后来者更准确、更有发言权。因为一个亲身参与了当代文学进程的文学史家，他对当代文学事实、氛围、现象、作家作品有直接、可靠的感受与经验，这显然比没有经历过这段文学历史的后来者的"考证"会更生动、可信、真实。然而，在许多老一辈的文学史家那里，"当代文学不宜写史"的观念还很有市场，这使他们对"中国当代文学史"多少有点怠慢，也使"中国当代文学史"的教材建设远不及"中国现代文学史"的水平。可以说，正是这主客观两方面的原因造成了"中国当代文学史"教材建设的严重滞后状况。许多教材内容陈旧、观点僵化，根本不能适应时代和文学本身的发展要求。从时间上来说，我们现在已进入了二十一世纪，但是我们的大多数"中国当代文学史"教材的下限却基本上仍是在二十世纪八十年代。也就是说，有近二十年的文学史内容在我们的当代文学史"教材"中是空白的。我们很难想象这样的"教材"能全面、真实地反映中国当代文学的成就与面貌。另一方面，现有的"中国当代文学史"教材在空间结构上也存在明显的缺限。"中国当代文学"应该是全体"中国人"的当代文学，这个"中国人"应该超越政治、意识形态和地域的限制，而具有整体的包容性。但我们的"当代文学史"实际上却仅仅局限为"大陆当代文学"，港澳台及海外华文文学基本上被排除在外。近年来的一些文学史虽然增加了港澳台文学的章节，但大多是"补遗"性质的，它们被礼节性地作为"附录"拼贴在文学史中，并未以统一的文学标准与中国当代文学史融为一体。这一点其实也是由"中国当代文学"的性质定位决定的。中国当代文学的"社会主义性质"对于"港澳台海外华文文学"以及通俗文学无疑是有极强排他性的，它在制造中国当代文学"纯洁"形象的同时，也构成了对中国当代文学实际面貌甚至真相的掩盖。我们一直希望我们的文学史能超越政治的、地域的、意识形态的限制，把港澳台文学纳入我们的整体文学视野，但在实际的文学史操作中这一点却很难做到。 二十世纪九十年代以来，中国当代文学史的编撰引起了广泛的重视，并取得了一定的突破。陈思和的《中国当代文学史教程》以及洪子诚的《中国当代文学史》是其中两个最有代表性的成果。前者以"民间写作"和"知识分子命运"为贯穿视角，引进"潜在写作"概念，以鲜明的学术个性和文学史理念重构了一部令人耳目一新的文学史图像，构成了对既有文学史认识的全面颠覆。但由于理念和理论的先验性，文学史对象的取舍就难免有强烈的主观性，因而对文学史的呈现与去蔽以及新的遮蔽就成为这部文学史的一个内在矛盾，也有人说，这是一部个人想象意义上的文学史，而不是一部能全面反应真相的文学史；后者以扎实的史料功夫和史家眼光对中国当代文学史许多隐藏的线索进行了深入挖掘，逐步揭开了中国当代文学史复杂的真相，但这部文学史对新时期文学尤其是八九十年代文学史的论述显然不及对十七年文学的挖掘有深度，而对作家作品分析的点到即止，也为文学史的教学带来了困难。 比较而言，董健、丁帆、王彬彬主编的《中国当代文学史新稿》（以下简称《新稿》）（人民文学出版社2005年版），从表面上看似乎并没有多大的新意，对当代文学史实的叙述、作家作品的取舍、思潮现象的分析、体例与框架的选择，等等，都仍然沿用了传统的教材模式，与现有的文学史并无本质的差别，但是，这也许正是编者的学术追求尤为值得关注的地方，编者显然不愿意简单地、表面化地进行技术层面上"哗众取宠"的创新，而是试图在文学史写作的"正途"上谋求文学史建构在内涵和本质上的突破与创新。这其实是一种更有难度、更有挑战性的创新。正如主编们在"绪论"里所说的那样，"我们一直认为人文知识分子的学术活力就在于他的理性批判精神，本着这样的理念，我们想实实在在地去思考一些被许多历史阴影遮蔽了的问题，既不是为当前流行的那种虚假科研的量化指标撑门面，也不是想在学术视点上标新立异，而是想把那些接近历史本相的真谛告诉我们的下一代，做一项正本清源的基础工作，让人文意识真正进入文学史教材序列"。在我看来，《新稿》确实名副其实，其创新成就主要表现在下述几个层面： 其一，这是一部力求还原中国当代文学史"真相"的著作，编者从整体的文学史眼光出发，切实反思了文学史研究中的"历史补缺主义"、"历史混合主义"和"庸俗技术主义"倾向，牢固地把文学史建构的"基点"建构在客观存在的作家作品和文学思潮现象上，而不是建构在某种新的理念与观点上，这有效地保证了文学史编撰的创新不以牺牲文学史的"真相"和它的丰富性、复杂性为代价性，也不以牺牲文学史的厚重、扎实为代价。编者所确立的是客观、理性、综合的历史"还原"理念：既不认同混淆了思想与政治、文化启蒙与政治导向的区别，把"去政治化"与解构启蒙话语搅在一起的错误倾向，也不认同"混淆了文学与政治关系的两种状态"，形成的"恐政治、厌政治与盲目排斥政治的不健康心理"，更反对"对文学'教化'作用的笼统排斥"。为此，在本书每一编的第一章，著者着力阐述的总是本阶段的文学思潮和文学运动，而在每一章的第一节，几乎都是关于本章的文学创作情境的概述，编者尽最大的努力在做着历史还原的艰难任务。同时，我们看到，在这部《新稿》中编者用力最深、最重的仍然是对作家作品的分析、发掘与研究。比如，《新稿》对于五六十年代中短篇小说文本的分析就比既往任何一部文学史都要详细、全面、深入。对"文革"时期"显流"文学模式的总结、对"潜流"文学的发掘、对手抄本小说文化价值的剖析也相当全面、细致。对八十年代小说的叙述，编者回避既有的概念、范畴，而是以主题倾向为线索切入，具体到作家、作品的评析上，也有效地超越了对抽象概念和符号的依附，更能呈现历史的鲜活气息与生命力。 其二，这是一部在文学史模式建构上既有明晰的创新追求，又更为理性、科学和稳健的著作。《新稿》有效地吸纳了中国当代文学研究的最新成果与最新认识，建构了一个在内涵和本质层面上突破了既有文学史局限，同时又有着文学史连贯性和统一性的文学史叙述模式。编者把创新的成果完全落实在了文学史的"细节"上，不仅旧的框架被一步步消解，而且即使未被拆解的部分也有了新生机与活力。在这方面，《新稿》的成就主要表现在：一、真正建构了一个从1949年到2000年这五十一年跨度的完整的、稳定的文学史体系，解决了中国当代文学史撰写的滞后问题；二、从空间的意义上，真正"有机性地"建构了大陆文学、港澳台文学一体化的文学空间体系，使港澳台文学进入中国文学时不再是"补遗"性质而是具有了"主体身份"；三、提供了超越政治和意识形态视野，而以文学史的发展脉络为线索的当代文学史分段方法，1949-1962、1962-1971、1971-1978、1978-1989、1989-2000这五个阶段的划分切合文学发展的实际，更有利于对中国当代文学"本体真相"的揭示。正如编者所阐述的那样，这样的"分段"是完全从"文学"的视点出发的，"把1962年作为第一阶段的结束和第二阶段的开始，是因为这一年召开的中共八届十中全会提出了'千万不要忘记阶级斗争'的口号，强调阶级斗争要'年年讲，月月讲，天天讲'，这意味着此前的'调整时期'的结束，文艺上的极左思潮开始新一轮的泛滥，并一步步走向了'文革'。把1971年作为第二阶段的结束和第三阶段的开始，是因为这一年的'林彪事件'实际上将'文革'分为了两半，'林彪事件'后，不少人开始不同程度的觉醒，文艺也发生了某种程度的变化。将1978年作为第三阶段的结束和第四阶段的开始，是因为这一年的中共十一届三中全会，在思想解放和文艺复苏上的意义，远远大于1976年'四人帮'的垮台。将1989年作为第四阶段的结束和第五阶段的开始，是因为进入九十年代后，文艺面貌的确有了明显变化"。 其三，这是一部始终贯穿鲜明的学术反思意识和辩证史观的著作。《新稿》既尊重文学史实，又不为史实所囿，而是力求超越简单化的文学认识，突破现象深入本质，以"正本清源"的眼光，去建构中国当代文学史的面貌。编者们清醒地认识到，中国当代文学史的视野"应该摒弃单纯从党派和政治视角来考察与解释文学史现象的原则，突破多年延续的'社会主义文学'一元的狭窄思路，从文化、语言、民族等角度综合考察这一历史时段的文学现象"。也正因如此，统一、鲜明的文学史建构标准的确立才显得尤为重要，而在我看来，"人、社会、文学的现代化"这一标准的贯彻也正是这部文学史取得突破性成功的关键。对此，编者阐述得非常清晰："人的现代化，主要指人的个性解放与思想解放，也就是人的自觉的现代意识的树立；社会的现代化，主要指现代公民社会即民主社会的建立，实现一系列与人的现代化要求相联系的社会制约；文学的现代化则是指脱离'文以载道'的'工具论'的束缚，实现文学的自觉，创造出以人性与人道主义为本的'人的文学'。"可以说，正是有了这个统领性的文学史标准，编者们才能有效地处理当代文学的现场感与历史感、文学性与政治性、审美性与教化功能的关系，才能始终对文学史料秉持辨析的眼光。如对"胡风集团案"，编者首先依靠翔实的资料对此案的来龙去脉进行了追本溯源的呈现，然后用现代性的眼光进行了中肯的评析，既指出"胡风的问题再'严重'，也不过是'思想观念'的问题"，又认为"胡风的悲剧很大程度上源于自身理论上的'矛盾'和性格上的'执拗"'。再如对"民族情结"与"世界文学"关系的评析上，著者始终强调与追求的是"民族化"和"现代化"的和谐统一，批判那种唯我独尊的愚蠢面孔。此外，对第一次文代会"排异性"和"等级关系"的辨析、对"样板戏"和"红色经典"的解剖也都体现了卓越的文学史识见，提升了对中国当代文学史的认识水平。 其四，这是一部兼顾了学术性、思辨性和实用性的文学史著作。与许多当代文学史的过度"个人化"不同，《新稿》资料翔实而不烦琐，观点新颖而不武断，结构完整而具有体系性，因而对中国当代文学的教学来说极具实用性。《新稿》既呈现了中国当代文学史的完整面貌与线索，又没有面面俱到；既创造性地提炼了许多新颖的文学史观点，又给教师的教学和学生的自学留下了足够的思想空间。从教学的角度上来说，这是一部能满足和适应中国当代文学教学需要且能充分发挥双方主体性的教材。 当然，这同样也不是一部十全十美的中国当代文学史。比如，如何处理一个作家在不同时段的创作，本文学史就有捉襟见肘之处。按本书的划分，八九十年代是两个文学史时段，但许多青年作家其实正是八九十年代成长起来的，对他们的切割显然不合适。怎么办呢？文学史现在的做法是在谈一个作家八十年代的创作时把他九十年代的作品也一起论述了，这照顾了作家的完整性，但又使得整体的时段划分显现出了矛盾。再比如，本书虽然有效地把港澳台文学纳入了文学史的有机体系，但五个文学史时段的划分很明显是以大陆政治、经济与文化的转折与突变对文学的影响为依据的，而这种影响对港澳台文学其实是"失效"的，但本教材恰恰恰又是依这样的时段来切割港澳台文学的，这不免使各编的港澳台文学给人削足适履的感觉。此外，澳门文学在本书中似乎也并没有具体的提及，这不能不说是一个遗憾。 原载：《南方文坛》 (责任编辑：admin) |