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无论多少人认为文学正在边缘化，这个时代的文学生产似乎并未减缓自己的速度。诸多老当益壮的作家还在伏案疾书的时候，“７０后”或者“８０后”的作家已经源源不断地尾随而来。文学圈内部似乎觉得，文学批评的落伍是一个远为严重的问题。每隔一段时间，“文学批评缺席”的抱怨就会周期性地响起。批评家似乎是一批不思进取的家伙。他们经常擅离职守，抛下一大堆如花似玉的作品逍遥自在去了。 当然，另一些批评家并没有休息。他们如同蜜蜂似的盘旋在诸多新出炉的作品背后，勤勉而忙碌。尽管如此，他们还是遭到了不少非议。许多人不屑地认为，他们没有发出批评应有的独立声音。这些批评家满脸堆笑地恭维所有的新作品，甚至被讽刺地称之为“文学表扬家”。他们穿梭于众多新作品的新闻发布会或者座谈会，并且因为一席发言而领取到若干的劳务费。这无可厚非，他们付出了时间和精力。可是，如果会场上一律是赞颂的甜言蜜语，局外人就会很容易将劳务费想象为收买。人们对于批评家的怀疑来自两个方向：要么他们的专业知识不够，无法发现问题的所在；要么他们在装糊涂，不想说出真话。 许多人对于批评家的要求仅仅是说真话。这显然是一个比较低的标准。我们至今仍然徘徊在这个标准之上，的确有些可悲。现今，但凡涉及一个“评”字，公信力都在下降。无论是评项目，评教授，评选各种科学或者艺术的奖项或者评选某一方面的杰出人物，总之，质疑之声总是接踵而至。这显然是整个文化环境公正缺失的一个表征。文学批评属于这种文化环境的一个小小的组成部分，不可能是一块纯洁的净土。尽管公正是文学批评的首要前提，公正的重要性怎么强调也不过分，但是，我还是希望可能提高一些标准——我希望批评家有能力说出真知灼见。真话未必是真知灼见——真话也可能是愚蠢的观点；但是，真知灼见通常是真话。说真话常常是对于批评家的品德要求，真知灼见还包含了思想能力的要求。除了勇气，不惧权威，不为利诱，还得拥有发现问题的眼光、分析问题的思想能力——当然，这时还不得不提到必要的理论知识。 我们对于理论素来褒贬不一。形容某个人很有理论，满脸深刻，有时是一种敬重，有时是一种挖苦。挖苦的时候，我们就认为理论是那些“学院派”侍弄的玩意儿，多少有些吃饱了撑的意味。“学院派”批评又有什么错？我曾经联系２０世纪８０年代和９０年代的文学，多次讨论过这个问题。我在８０年代开始介入文学批评，至今还记得当时的一些情况。我愿意认为，８０年代的文学史是作家与批评家共同创造的。他们之间也存在争论，甚至彼此攻击，但是，他们关心的问题通常是一致的。一旦他们的争论取得了共识，文学就可能迈进一步。当时的各种文学活动多半由文学杂志组织。文学杂志将作家和批评家集合到一起，让他们唇枪舌剑地辩论。许多时候，我参加的文学批评活动是由《上海文学》组织的。８０年代的学院还在沉睡，文学杂志收容了我们对于文学的激情。时至９０年代，情况逐渐不同了。文学杂志的衰退与学院的崛起构成了一个意味深长的文化景观。众多批评家摇身一变成了教授和博士，会议的费用由某一个科研项目的经费开支。“思想淡出，学术登场”可能是一个不甚准确的概括，但是，多数人肯定都能感觉到，学院内部所谓的学术机制启动了，而且日复一日地显出了强大的效力。 学术机制包含了许多内容。从项目的申请到论文注释的格式，从教授的职称申报表格到经费的使用方式，如此等等。学院内部时常有一条不成文的规则：“硬知识”意味了更高的学术含量。所谓的“硬知识”往往指的是不受个人、环境影响的可以通约的知识。学术机制是这种知识生产的外部保障。文学研究可能是比较迟接受上述规范的学科之一，尽管如此，学院终于还是为之套上了笼头。相对于多变的当代文学，古典文献的训诂或者古典文学研究之中考据的那一部分显然更接近于“硬知识”。当代文学时常陷于“趣味无争辩”的局面。萝卜青菜，各有所爱，那么，怎么将个人趣味纳入学术的框架，成为一种可以用教材的标准语言给予表述的知识？ “学院派”批评的主要策略是依赖理论模式。密集的理论语言代替了传统批评家擅长的印象式感受。印象主义批评成了一个贬义的称呼。２０世纪是一个理论的时代。马克思主义的社会历史学派，弗洛伊德为领袖的精神分析学派，形式主义和结构主义为主的符号学派，阐释学与接受美学学派，诸多理论派别风起云涌，纷纷提供研究文学的理论模式。那些灵感、才情或者感觉、印象支持的文学批评得不到学术机制的认可，各种深奥的术语、概念成了学院风格的标志。 我们没有理由迷恋“好读”的批评因而对理论嗤之以鼻。不同的理论为我们提供了种种分析问题的视野，指示我们从各个特殊的层面考察文学，甚至考察世界。理论并非“学院派”之短。我宁可认为，“学院派”之短常常在于，没有意识到理论与文学之间常常存在的距离。理论是一种概括，一种总结，经济学、社会学或者法学理论研究的是社会的公约数，一种众多社会成员普遍遵循的原则。“社会”是支持各种结论的最小单位，社会之中的每一个体往往被假定为同质的平均数。经济学家宣布今年的国民生产总值增长５％，这是对于整个社会而言，张三的家庭收入增长１０％而李四的收入却负增长，这些问题不在他们考虑之列。一部法律的颁布或者某一个群体的社会学描述也是如此。相对地说，当今文学的内容常常是个人，是一个个具体的场面和细节。这些个人、场面、细节并非理论概括可以简单地化约的。一个马车夫身上具有众多马车夫的普遍特征，同时，他肯定又有极其特殊的地方。否则，“马车夫”这个概念足矣，作家又有什么必要耗费许多笔墨，详细地描绘他的酒糟鼻、秃头以及胳膊上的肌肉和洪亮的歌声？“典型人物”这个术语更多地关注的是个性如何体现共性这一面。然而，如果将共性无法解释的个性当作无足轻重的边角料抛弃，文学批评就会变成理论的附庸。“概念化”是许多批评家无法避免的陷阱——所有生动的文学内容仿佛都是某一种理论的例证。这时，文学批评将无法察觉，文学如何包含了理论之外的涵义和锐气——文学之中那一个独特的个性是否包含了突破既定概括的能量？这个人物是否一种超前的文化基因，一个将要发芽的叛逆种子，或者一种前所未有的历史动向？特定的理论模式代表了某种共性、某种概括对于个体或者现象的解释、规范；相反，文学之中生动而强烈的个性往往包含了对于既定解释或者规范的挑战或者突围。批评家必须充分理解二者之间的张力，并且及时地判断和描述二者的角逐或者博弈。这时的批评家不能仅仅背诵理论经典的词句，也不能仅仅细腻地体验作品的肌理，他们必须拥有开阔的理论视野，同时又擅长精致的具体分析。两种秉赋之间的跨度常常显示了批评家可能拥有多大的工作平台。 我说过，“学院派”批评的主要策略是依赖理论模式。但是，“学院派”批评还有一个突出的特征，即重视经典。众多生气勃勃的当代文学常常被拒之门外。同一种观点，出于当代人之口不足为奇，来自三百年至五百年前则价值连城。“学院派”喜欢谈论稳定的内容，因为传授给学生的必须是一些可靠的知识。经典的价值已经得到公认，学院没有必要介入各种流行的、眼花缭乱的文化现象。因此，学院往往没有兴趣对文化和文学的现状做出有力的发言。这不仅是资源的浪费，而且导致学院在社会文化生活中的边缘化。尽管学院对于经典的崇敬十分必要，但是，经典并非从天上掉下来的。经典的产生包含了复杂的遴选、比较、评价、确认。如果学院不愿意参与这个鉴别过程，那么，讲坛上讨论的永远是别人认定的经典——这难道不是一种遗憾乃至损失吗？至少在目前，学院已经意识到这个问题。在我看来，“文化研究”的兴起无疑包含了对于这种倾向的矫正。 相对于２０世纪８０年代的文学，我感到现今文学批评面对的内容复杂多了——我指的不仅是文学本身，还包括文学周边的文化环境。首先，如何认识某些对于文学产生了重要影响的文化观念？例如，个人主义。这个概念的起源、基本涵义以及通过何种途径译入汉语，这种复杂的演变过程已经得到了许多思想史研究者的关注。尽管如此，这个概念在现今文化环境之中的作用还是无法“一言以蔽之”。它与人道主义结合起来的时候，可能强调了人的价值；它与市场理论结合起来的时候，可能强调竞争，如何调动人的积极性；进入社会学理论，可能发展出隐私、个人权利、个人空间之类观念；进入政治学范畴，就会成为相对于集体、民族、国家的概念；某些时候，它的确也会成为极端自私、反社会的思想依据。总之，我们常常遇到这种文化观念：有利有弊，利弊交织并存。我们无法简单地断定这是指导我们生活的金玉良言，也无法轻率地挥动理论手术刀予以切除。只有回到了特定的历史语境之中，我们才可能判断这些文化观念的实际意义。事实上，我们必须在许多时候进行各种复杂的权衡。相对地说，一大批简单的观念已经取得了共识，例如过马路不要闯红灯，不要随地吐痰；甚至做买卖要交税，如此等等。现在剩下的问题多半都是复杂的问题了。我还可以再提到一个问题：游戏精神。后现代主义的无厘头之中，游戏精神是一个重要的成分。游戏精神是有益的还是坠落的，或者颓废的？仍然不存在一个标准答案。竹林七贤用他们的玩世不恭对抗专制的暴政，他们的游戏精神隐含了尖锐的反抗；席勒的游戏精神力图修补分裂的人性，返回自由和谐；无厘头的游戏包含了强烈的反讽，种种道貌岸然的伪装在游戏的哈哈大笑之中分崩离析。然而，这种游戏精神会不会成为双刃之剑——它会不会同时破坏了另一些严肃的领域呢？娱乐至死——恐怕不会有多少人把这句话当真。领取薪水的时候，大多数人决不愿意会计以游戏的姿态扣掉三分之一。那么，对待历史的时候呢？为什么我们能够以游戏的姿态心安理得地“戏说”呢？调笑历史人物正在成为时尚。从孔子、庄子、诸葛亮、李清照一直到一大批清代的君臣，打死老虎是一个风光而又安全的活动——这些人物又不会从史书里跳出来反戈一击。这种活动获得了一个时髦的命名：重写历史。传统的历史教科书已经过时了。可是，我们至少必须追问一句：“戏说”的历史是更深刻了，还是更肤浅了？ 相对于各种文化观念，批评家对于文学传播媒介的研究同等重要——如果不是说更为重要的话。社会文化的传播媒介对于文学具有深刻的影响。这包含了两重的涵义。首先，现在是一个大众传媒时代。无论是各种小报、手机短信还是电视、计算机互联网，社会文化正在以前所未有的丰富形式传播。文学就是在这种文化环境之中运行。换一句话说，当今的文学生产必须考虑如何与诸种社会文化的竞争、合作以及各种复杂的互动。其次，文学自身的传播媒介很大程度地决定了文学的特征。竹简之上的语言风格肯定异于印刷时代。古典诗词的音乐性显然与口头传唱有关。报纸副刊的出现如何影响了散文随笔？影像符号的出现对于长篇小说的描写产生了何种压力？这些题目都必须保存于批评家的意识之中，即使他们不是正面研究其中的某一个论题。目前为止，互联网对于文学生产的意义是一个不容忽视的重大问题。在我看来，互联网的意义远远不是提供一个文化门类，或者改善传播媒介的功能。互联网开辟的是一个崭新的文化空间，文学生产的所有环节都会遭受冲击。因此宣称“文学的终结”多少有些耸人听闻，但是，我们至少必须承认，这个传播媒介的潜力远未得到充分的估计——无论是正面的还是负面的。 至少在今天，认识大众文化必须同认识特定的传播媒介结合在一起。总体而言，任何一种新型的传播媒介总是更为吸引大众，或者说，更大程度地吸引大众即是新型传播媒介不断出现的动力。文化作为一种商品的时候，这些传播媒介具有强大的推销能力。报纸将文化商品推销到家家户户客厅的沙发跟前。电视机将文化商品推销到我们卧室的床铺跟前。互联网干脆将我们拖入游戏，成为商品的一个组成部分。这一切不仅产生高额的利润，而且可能瓦解传统的文学评价体系。强大的心灵，个性以及独特的风格，历史风云的再现，深刻的思想，字字珠玑的语言表述，这些标准还能征服多少人？许多迹象表明，市场与大众的合作正在产生双赢效应——一方面是巨大的经济利润，另一方面是大众真正成为决定作品命运的主角。换一句话说，资本逻辑与大众之间成功地彼此声援，互惠互利。这时，如果一些不知趣的批评家拒绝随波逐流，他们依靠什么守护另一个空间，并且断言那里才会诞生标志一个民族想象力高度的不朽巨著？ 我想，现在已经可以总结一下了：批评必须说真话，这决非高不可攀的记录而仅仅是底线；尽管许多批评不及格，但是，我们仍然必须制订出稍微远大的目标——批评必须说出真知灼见。当然，这并非空洞的设想，批评家必须拥有抵达这个目标的能力。理论是一个重要的拐杖，同时，我们还必须对于一些基本的问题有所研究。我的发言就到这里，谢谢各位。 原载：《上海文学》2007/05 (责任编辑：admin) |