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2004年，当人们还没有从昆曲被联合国教科文组织评为“人类口头和非物质文化遗产代表作”中回过味来的时候，台湾知名制作人白先勇的“青春版”《牡丹亭》便以汹汹之势席卷而来，三四年间，演出百余场，足迹遍布两岸四地，如今又波及海外，观众几十万人，用“巨大的成功”似乎都不足以描绘其盛况。一时之间，昆曲成了时尚，文人骚客，平民百姓，都在为昆曲“惊艳”，都在感激着白先勇，是他，使昆曲这种如此之美的中国传统戏曲艺术重新焕发青春。 我们不能否认白先勇多年以来对昆曲的一片赤诚、坚持不懈的奔走呼号和鼎力支持，也不能否认“青春版”《牡丹亭》的演出最大可能地唤起了社会各界对昆曲遗产的重视。然对任何现象都要一分为二地分析对待，在实际观看“青春版”《牡丹亭》演出时，确实有一些问题和现象引起了笔者的思考。 先从观看演出时的一个感受说起。“青春版”《牡丹亭》的舞美设计被许多人所称道，其中上本第三出《惊梦》中杜丽娘游园一场，其背景是一大幅色彩斑斓的、红绿相间的、意象模糊的画面，其意在突出“姹紫嫣红”的意境。这与“青春版”《牡丹亭》整体的“抽象”、“写意”、“抒情”、“诗化”的美学追求是否吻合尚待推敲，在笔者看来，这种模糊的、抽象的意象与明媚春光下花园中的池馆亭台的场景是不协调的。 笔者认为，在昆曲舞台上，除了传统的一桌两椅、必要的道具配合剧情，以及用布景营造氛围以外，其他的一切舞美努力都是喧宾夺主。因为戏曲舞台的主角是演员和他们的表演，而昆曲具有最充分的舞台表演手段，任何源自生活的情境和情感都会有相应的身段进行表演。这也是中国传统戏曲与西方戏剧一个非常重要的区别。就《牡丹亭·游园》一出的舞美需要来说，有一个大花园的场景就可以了，而这大花园子之中，牡丹是必不可少的。杜丽娘与柳梦梅的浪漫爱情就发生在牡丹亭畔，牡丹之意象在全剧中如此重要，而“青春版”却全无此牡丹，不知是导演的有意规避，还是无意的忽视？ 然而这种不满并非一处，再如第一出《训女》中，且不说舞台上赫然悬挂着的巨幅条屏占据整个背景舞台大半，既不美观更不空灵；其上大书杜甫的《望岳》和《春夜喜雨》，以杜宝“西蜀名儒，南安太守”的身份，中堂之上怎能挂起这种条幅呢？这种舞美不美、大煞风景的所谓舞美设计，也是近些年来所谓大制作戏剧的一大弊病。后来，在白先勇编著的《牡丹还魂》一书中看到樊曼侬说“青春版”《牡丹亭》是白先勇要“以台湾的舞台美学判断、表演艺术制作方向引导大陆”，再回想一下近来所看大陆编演的昆曲剧目，笔者对这种“引导”意图就有些担忧了。以白先勇的威望与“青春版”《牡丹亭》的成功，难免有戏剧界人士不被“引导”。 2006年3月，“青春版”昆剧《桃花扇》在北京保利剧院演出。尽管导演田沁鑫竭力回避“青春版”之说，但该剧演员平均年龄只有18岁，却无法摆脱“青春版”的事实。舞美设计也差强人意。昆曲传统演出的红氍毺不见了，取而代之的是黑色大理石地板；移来移去的亭子、不时走上来推动亭子的四个大汉、亭柱后换布景的人员、舞台两旁走廊上坐着观剧的演员、舞台正中走廊上不时走动的演员、图后隐约可见的乐队，等等，让人无法专注于情节。 2006年第三届苏州昆剧艺术节上演的多出新编昆剧，如《西施》《一片桃花红》《公孙子都》《湘水郎中》等，似乎也被“青春版”《牡丹亭》“引导”了。奢华繁琐的舞台设计不仅华而不实，而且总是给演员添麻烦。当演出结束走出剧场，看到剧场前面的广场上停放着数十辆用来运送一出戏道具的大型邮政运输车，笔者不由暗自摇头叹息。 经过几百年的涤荡与冲刷，昆曲舞台保存下来的是一桌两椅简洁空灵的舞美原则。它有利于演员充分地展现昆曲表演艺术、演唱艺术之美。如果不珍视这种舞美元素，用现代技术来重塑昆曲舞台，那么，失去了传统舞台美术的昆曲，将变成一种昆曲唱腔、表演为里，西洋的、话剧的舞美为表的不伦不类的所谓“现代”昆曲。 昆曲遗产真正的保护和传承的办法值得深思。“青春版”《牡丹亭》只是昆曲的一次现代演绎，只能是“新昆曲”，白先勇也承认“青春版”《牡丹亭》是“新古典主义”。它在全球太过声势浩大的影响应当引起大陆昆曲人的警惕和忧虑。 原载：《文艺报》2009-03-31 (责任编辑：admin) |