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阎连科的长篇小说《风雅颂》在《西部·华语文学》2008年第2期发表后，立即引起北京大学一些学者和学生的激烈批评①。除了文学因素以外，引发批评的一个特别原因是，《风雅颂》明显以北京大学为主要写作背景（不但将主人公任职的大学命名为“清燕大学”，还特意标明“清燕大学坐落在京皇城圆明园南边，院里绿树参天，古楼林立”，并且有一个与北大的未名湖名字相近的无名湖②），却对大学文化精神和高校运作机制缺乏基本了解，不但细节破绽百出，主体情节更荒诞不经，加之主人公杨科灵魂卑微、行为龌龊，其精神品格既与大学文化无关，却时时处处以“清燕大学古典文学教授”身份自居，对大学教授群体和大学文化构成侮辱和伤害。 对此批评，阎连科以多种方式做出回应。一方面，他承认自己对大学生活确实不熟悉，《风雅颂》无意影射任何知识分子，其实是他的精神自传③。一方面又称，小说是象征性的作品，故事总有其环境和背景，读者“犯不上对这件事多么认真”。在他看来，北大的教授、博士不能从小说的荒诞性出发而“对号入座”，是比小说更荒谬，并且是缺乏文学胸怀的可笑幼稚之举④。阎连科有关象征性文学作品的象征情境不必与现实情境对应的说法，得到了厚爱他的批评家和出版者的支持。与此同时，“单刀直入揭示当下知识分子的精神困境”、“勇敢面对转型时期的大学面对的各种复杂问题”，又成为他们称道这部作品的最重要的意义和价值⑤。 本文暂且不讨论将一部“精神自传性”的作品寄身于一个与作者素无瓜葛又毫不熟悉的文化群体是否构成了名誉侵犯，而是仅从文学的角度探讨几个专业性的问题。首先，贯穿整部《风雅颂》的精神逻辑和大学文化的精神逻辑到底有什么本质性差异？这差异是可以被随意忽略的吗？在对大学文化精神完全隔膜的情况下进行夸张、变形、狂想式地写作，在对高校知识分子造成诋毁伤害的同时，对该作品的文学价值造成怎样的影响？第二，作品的象征情境和现实情境真的是可以脱离的吗？阎连科号称的“荒诞性”写作与其效仿的西方现代派文学中荒诞派文学是一回事吗？在精神立场和写作技巧上存在着怎样的落差？第三，为什么一部作家的精神自传偏偏要落户于自己并不了解的大学、覆以并无深研的《诗经》？“清燕大学”和《诗经》的功用何在？所谓“渎圣”的精神实质是什么？其中蕴含着怎样不良的创作心态？这样的倾向蔓延下去对读者和文学本身会造成什么样的伤害？ 以“乡村逻辑”＋“奴才逻辑”演绎大学精神 或许是出于自我辩解，阎连科在小说发表几个月后出版的《风雅颂》（江苏人民出版社2008年6月）一书的后记中写道：“我不熟悉大学，如同大学的人也未必知道什么是大学一样。我在《风雅颂》中写的是‘我的大学’，‘我的乡村’，不是大家说的底层叙事中的乡村；这个乡村，也连接着大学背后的伟大传统。我在这个传统或者承载了传统的典籍中想象着大学。我的‘乡村’和‘大学’，由此不伦不类。” 阎连科在这里建立了几个概念也混淆了几个概念。按照阎连科的逻辑，小说中的乡村和大学的合法性都不是建立在现实的基础上而是自我想象的基础上，因而可以“不伦不类”。那么想象的依据是什么呢？就是一个“伟大的传统”，这个传统连接着“我的乡村”和“我的大学”，所以，他可以基由“我的乡村”和“承载了传统的典籍”（大概这里指《诗经》）来想象“我的大学”。 老实说，在拜读了《风雅颂》之后，笔者实在看不出阎连科所说的那个“伟大传统”是什么，也姑且不论这种想象的推理逻辑是否成立，这里首先需要辨明的是，即使我们承认有一个连通各种文化形态的“母传统”，下面的各个子传统之间也是有着本质差异性的，尤其是形成于中国从传统社会向现代社会转型期的大学文化，其文化的核心精神——科学和民主、学术的独立和自由，恰恰是最不能从乡村文化和传统典籍中推演而出的。正是由于对大学文化中的现代文明精神内核缺乏理解，造成了阎连科对大学文化的本质隔膜，使小说的逻辑在根本处走偏，情节越离奇，小说也就越离谱。 《风雅颂》的中心情节是，清燕大学副教授杨科抱着自己五年的研究成果《风雅之颂》回到家时，出乎意料地将妻子赵茹萍和副校长李广智捉奸在床。杨科不但毫不敢怒，甚至感到“不安和愧疚”，连说“对不起”后退（第3页）。随后，杨科接二连三地向妻子和副校长下跪，乞求原谅并讨价还价。这种屈辱行为背后的逻辑是，作为一个副校长，李广智对副教授杨科有着绝对而直接的控制权。他既能批给杨科经费，资助其出版专著，评上教授、全国模范教师；也可以剥夺其教职，将之逐出校园，甚至经过一番权力运作后将其关进精神病院。在阎连科笔下，副校长像一个为所欲为的村长，他大笔一挥，可以将只有函授学历、只对“大明星的生活细节”有研究的赵茹萍聘为教授，很快升为博导（而且她讲课居然大受学生追捧并被列为校级观摩课），可以下文件通知将杨科不受欢迎的系选修课《诗经解读》改为理科生也必修的全校必选课。杨科在讨价还价中甚至请求副校长直接下令中文系古典文学教研室可以没有，先秦文学这门课可以不讲，但《诗经解读》这门课不能没有⑥。面对副校长的欺辱欺压，杨科完全像个逆来顺受的人，不但毫不反抗，而且认为这一切天经地义。在他的世界里，人本来就是不平等的，人的价值等级完全取决于官职的等级，也演化为职称的等级。所以，正教授是“大写的人”，副教授不是，讲师更不是⑦。教授给副校长下跪是没有心理障碍的，去拜见校长更像是觐见皇上（第67页）。 小说中最极端的一个情节是，当杨科被逐出校园回到家乡后，看到初恋情人的女儿（在他的想象中女儿完全是母亲的替身，应该委身自己）嫁人，竟怒不可遏冲进洞房，活活把新郎掐死，边掐边喊：“我让你在洞房快活，你个不识几个大字的乡巴佬！”“你个耙耧深处的乡下人，竟敢比我一个教授活得还自在。”同时的心理独白是：“感到了我一生憋在身上的怨恨都在一瞬间被我甩掉了。”⑧ 此前即使在精神病院“发疯”时，杨科也是一见到院长立刻下跪（第88页），此刻竟然敢真正地“发疯”，将对霸占自己老婆的李副校长长期积累的屈辱仇恨完全发泄在一个无辜的合法丈夫身上，没有别的原因，只因为，一个是副校长，一个是乡巴佬（而且胆敢也姓李）。在卑躬屈膝和丧心病狂之间，杨科卑贱而暴虐的灵魂暴露无遗。 透过这样“荒诞”的情节我们可以看到，统摄杨科和整部《风雅颂》的精神逻辑是一种彻底的极权社会的官本位逻辑：权力就是一切，官大一级压死人，人与人之间没有平等的关系，只有主宰和被主宰，奴役和被奴役。因为没有自尊的条件，久之也没有了自尊的概念，只有傲慢和卑贱。 中国是一个有着数千年封建专制传统的国家，“官本位”的意识渗透到每一个社会单元和每一个人的内心深处，应该说，大学也不例外。然而，我们必须看到，虽然同在一种文化传统之下，不同的社会单元之间仍有很大差异。阎连科自幼生长的乡村和长期供职的军队与现代大学可以说正处于整个系统的“两极”。现代大学建立的一个重要意义就在于对中国传统“官本位”的专制文化的突破，这突破不仅在于“兼容并包、思想自由”等理念的提出，更是落实到一套可操作性的制度上。所谓“教授的人格尊严”不是光靠人格力量支持的，背后有制度性保护。而在一个有延续性的制度保障下，又可培养出人格精神和文化氛围，逐渐形成一种独特的文化传统和生活方式，这就是所谓的高校“校园文化”。这种象牙塔式的文化有其内在的封闭性和脆弱性，时时要受到外界力量的侵犯和挤压，但对于整个国家而言，有着特别珍贵的意义。因为，它以建立“小传统”的方式把古老中国向来稀缺的平等、自由等现代文明精神制度化、生活化了。也正是从这一点说，对校园精神的把握需要生活体验，或许如阎连科所说，一些大学内部的人也“未必知道什么是大学”，但这个“不知道”和外部人的“不知道”是不一样的。 比如，《风雅颂》涉及的校园政治，现代大学的权力结构和运作方式就自有其特点。当初，蔡元培在改革北京大学时，就通过设立大学评议会和教授会，将北京大学从“被少数官僚支配的官吏养习所”转变为“由学术群体控制的高深学术研究机构”。此后，清华大学在1926年颁布了《清华学校组织大纲》，也采取了教授会和评议会制度，使得几乎全部校政都由教授主持。此制度在抗日战争爆发后的西南联大期间仍发挥着根本作用。“新中国”成立以后，在“前苏联”大学模式的指导下，“学术权力”在党政权力的控制下全面萎缩，而1978年以后又在相当程度上逐渐得到恢复。90年代“市场化”转型后，学术权力又面临新的挑战，在权钱结合的双重压迫下再度陷入弱势。尽管如此，在一些传统深厚的大学里，由于资深学者多，学术权力较为强大，学术自由的概念深入人心，面对行政权力的压迫，教师仍有抗争的实力和空间。如果考察一下2003—2004年北大人事制度改革风潮（当时，发表反对文章的就有不少中文系教授）和2007—2008年发生在北大光华管理学院等地的所谓“学术行政化风波”，就可以看到校园内部的抗争和制衡力量⑨。而对“学术自由”的维护力量，其实更在这些热闹事件下无数教师的默默坚守之中。所谓“十年树木，百年树人”，在各种严峻的社会环境中，抵抗外力，保存火种——这正是一个百年老校的树大根深之处，是骄傲的传统，同时也是沉重的责任。事实上，这也是整个社会对著名大学的期许和要求。 这些年来，无论是关于北大的“神话”还是各种诟病指责，都是基于将北大视为一个精神象征——作为一个有着独特传统的高等学府，能否坚守中国稀有的“学术独立”的尊严和品格。从这个意义上说，考察当下高校知识分子的精神困境，以北大为背景是有典型性的，不要说“影射”，就是指名道姓也无不可。但前提是，必须深入其传统的核心，了解其内部肌理。特别是要批判其堕落，更要知道原本的高度在哪里，否则，堕落从何谈起？ 阎连科的问题在于，他在想象中搭建“我的乡村”和“我的大学”，却完全把“乡村逻辑”和“大学逻辑”混为一谈。他投射在杨科身上的灵魂来自古老的乡村，其实又滤去了农民文化中所有正大光明的部分，只剩下一副奴颜媚骨——这是一个在极权体制下性格被严重扭曲的奴才的灵魂。这样的人物在大学教授中不是没有，但不具有典型性。即便如此，如果阎连科能将一个带有严重“精神奴役创伤”的“农民教授”置身于在代表现代文明精神的大学校园，呈现中国校园文化内在的病源以及在社会转型期的堕落，也是一个相当独特的切入角度，能够写出非常深刻的作品。但是，这对作家的思想和艺术功力都有很高的要求。最起码的，作家在精神境界上不能等同于他笔下的人物，必须对其劣根性有清醒的认识和反省，必须对其置身的大学文化的基本定位有明确把握。如果完全以等同于主人公的“农民＋奴才”的逻辑演绎大学精神，结构大学文化，就是将具有异质性的颠覆对象同质化了，这就从本质上取消了颠覆的可能性。 当然，阎连科还会说，我并不想颠覆什么，我只是想写我自己，写精神自传。但是，由于小说人物的精神内核与他置身的校园文化完全不搭界，使人物的精神自剖也无法完成。阎连科只向杨科这个人物身上投射了一副卑琐的性格和一个回家的意念，却没有给他选好投胎之所。杨科这个人物既不是典型人物，也不是象征人物，甚至不是概念化人物，只是一个在作家想象的“我的乡村”和“我的大学”中游走的符号。所以他必须时时标榜自己是清燕大学教授，甚至在色情场所里也要一次一次地向妓女掏出工作证证明，因为除了工作证上白纸黑字的文字符号，没有任何形象特征显示这个人的社会身份。这个人物无论是写实意义上还是象征意义上都是彻底失败的，从而也使整部作品在文学上陷入失败。 以荒诞的名义逃离现实 从《风雅颂》现有内涵看来，如果为这部小说寻找文学立足点，恐怕就应立在精神自传上。阎连科自己也曾明确表示：“从精神方面来讲，我的人生情境大致与杨科相仿，面对世界、面对社会、面对乡村、面对爱情，杨科的一切，都处于妥协和懦弱的人生状态，他是一种战战兢兢的人生态度和处世之法。”⑩ 既然如此，阎连科为什么不老老实实地写精神自传，或者将主人公放置在自己生活的社会环境和文化环境中（比如阎连科以前供职的军队或现在供职的作协系统），而要把他放在自己完全不熟悉的大学，又与此前自己并无深研的《诗经》联系在一起呢？除了某些“现实考愿”之外，还必须从阎连科的创作追求和一向的包装策略寻找原因。 关于《风雅颂》的构思和写作过程，阎连科是这样叙述的—— “回家”这个意蕴之念，我一直想写，但苦于没有什么东西能把整部小说贯穿起来。在构思小说期间，有一次与朋友闲聊，他突然把话题转到了《诗经》上，一下子使我想到《诗经》不仅是文学上游的不竭之源，而且是中国人文化灵魂的归宿，是中国人用诗歌的形式书写的中国人的《圣经》。这一瞬间，我茅塞顿开，如醍醐灌顶，忽然意识到，完全可以用《诗经》来结构这部小说，完全可以让主人公成为一个高校教《诗经》的教授或专家。当《诗经》成为了小说的一个线索后，还可以与小说本身的故事形成互文效果。最重要的是，我的家乡河南中原那个地方，曾经和《诗经》有那么亲密的联系。这时候，小说还没有开头和故事的发展，故事的结尾就天窗大开般来到了我的头脑之中。我隐隐看见，故事结尾中的那个“诗经古城”，已经无比辉煌地在向我的故事招手，要我的故事朝那里走去。离开朋友后的第二天，我跑到中关村和西单图书大厦，买了很多关于《诗经》研究的书，回去学习、琢磨了一段时间，就很快动笔写作了。大约用了大半年时间，小说写完了。”(11) 阎连科是一个写实出身但一直不甘于写实的作家，自长篇小说《日光流年》（1998年）的“寓言化”特征被肯定后，创作不断向“超现实”的方向发展。这一发展受到一些“纯文学”批评家特别的肯定和推崇，2004年出版的《受活》被称为中国“超现实主义写作的重要尝试”(12)、“中国当代文学‘狂想现实主义的奠基之作’”（《受活》封底介绍），阎连科作为一个“纯文学”前卫作家的地位由此确立。《风雅颂》的腰封上则赫然印着“中国荒诞现实主义大师”。对于“大师”阎连科来讲，以传统的方式扎扎实实地写一个人物、一个故事、一种心灵感受是不够的，而是必须要有一个宏大的主题、一种新鲜的文体形式，“无论再好的故事，没有一个相对合适的结构，没有一个自己认为新鲜的文体，我可能就无法写作。”(13) 为了找到一个可贯穿小说的结构和主题，一种有新鲜感的文本形式，他选择了《诗经》；为了讲《诗经》，他让主人公做了大学教授；至于对大学教授生活的大学文化并不了解，他认为并不重要。 阎连科的文学观念和思维方式与上世纪80年代“先锋文学”运动的文学口号一脉相承——重要的不是“写什么”而是“怎么写”——但是，当年“先锋小说”这一口号的提出有着特定的语境，其权益性、策略性以及负面性后果，自2001年“纯文学”反思以来已经被多方面深入地讨论，这里不再多说。从作家的角度来说，在“先锋运动”兴起的二十余年后，仍在此路径上行进的作家，真正要做的是，一方面继承先锋的“遗产”，继续语言和形式的探索试验，一方面，补上先锋派的“先天不足”，把他们当年生吞活剥来的西方现代派文学技巧背后的精神吃透，并将其本土化和现实化——这方面的工作其实一直有人在做，并且开始结出果实，但大都为年轻的不太有名气的作家(14)。而在阎连科这样八九十年代成名的“纯文学”作家的口上笔下，形式和内容仍然是二分的，形式仍然是本，内容仍然是末。 “荒诞”是阎连科特别爱用的一个词，到底什么是“荒诞”？在阎连科和支持他的评论家那里，“荒诞”不但是一面旗帜，更是一种文学特权，在这个特权的庇护下，作家可以名正言顺地逃离现实，不但可以忽略细节真实，也不必受生活逻辑的约束，而是任凭内心驱使，建构“我的”一切。他们所说的“荒诞”与西方现代派文学中的“荒诞”到底有多少本质联系？在西方荒诞派文学那里，作品的寓意象征性和社会现实之间又是怎样一种关系？ 在整个西方现代派文学运动中，荒诞派是哲学背景最强、关注现实程度最深的文学派别。“荒诞”一词最初来自拉丁语Surdus，后引申为人与人之间的不能沟通或人与环境之间的根本失调(15)。在西方文学的脉络里，“荒诞”是一种古已有之的文学手段。不过，在形成于20世纪40年代二次世界大战的劫难后的西方荒诞派文学运动中，“荒诞”有着其特定内涵。按照存在主义的观点，“荒诞”是上帝“死”后现代人的基本处境。在萨特那里，表现为人的生存的无意义，在加缪那里，表现在西西福斯式的悲剧，在卡夫卡那里，表现为异化、孤独、徒劳和负罪。在关注和反映现实这一点上，荒诞文学运动是浪漫主义的死敌（不再提供令人心旷神怡的麻醉剂，而是令人痛定思痛的苦酒），却是现实主义的承继者和突破者。它关注的问题是一切现实中最现实的：人生和人所生存的世界。相对于现实主义，包括荒诞派在内的现代派文学的突破在于，对于人类社会的关注和表达更具有普遍性、整体性、精神性和前瞻性。为了全方位地表达人生与世事的荒诞，文学的手段也是荒诞的——但这并不妨碍其主题的严肃和清醒。(16) “荒诞”作为艺术手段最突出的特点是：整体荒诞而细节真实。艺术手段上的夸张变形是极端化主题的需要，通过“陌生化”的手段抵达更本质的真实。正因为要描神画骨，更要求筋络分明，否则夸张变形之后谁还能认识？——这正是那个经典的“毕加索画牛”故事的核心要义。那些堪称中国当代作家现代主义启蒙老师的荒诞派大师无一不是写实的高手，卡夫卡将一只甲虫的处境写得让遥远陌生的中国学徒感同身受，加缪虚构的那场鼠疫，其细节、情境的真实感远远超过了阎连科的写实性作品《丁庄梦》（《丁庄梦》曾号称与《鼠疫》媲美，见扉页介绍）。正因为作品整体情节是荒诞的，细节真实才更要步步为营，每个人物都必须严守与自己在现实身份相符的生活逻辑，只有这样才能揭示出生活本质的悖论情境。否则，疯了的只是个人，与整个世界何干？ 所以，在一部荒诞性作品中，象征情境与故事情境必须是严格对应的，绝对不能为象征主人公随便安排一个背景环境。这一点，其实我们不必寻访西方祖师，只要想想中国现代文学开山者鲁迅的两部著名的象征性作品《狂人日记》和《阿Q正传》就会很清楚。试想一下，如果狂人和阿Q这两个象征人物对调一下背景环境，会是什么效果？阿Q一旦脱离了未庄的现实生活环境，进入狂人的世界，那么在他的狂想里，一定不会有“救救孩子”，一定是吴妈和秀才娘子的宁式床大行其道，一定是对比自己更低贱的小D的欺辱凌虐。整部《风雅颂》其实就像阿Q在土谷祠那个梦境的无限放大，杨科就是一个顶着大学教授衣冠的阿Q——而这只能证明鲁迅当年象征的精准和阎连科今日“荒诞”的错乱。 在对荒诞派文学的理解上，有一点是容易被人忽视的（尤其容易被中国作家忽视），就是在其令人战栗的绝望背后的价值关怀。荒诞文学运动是一场抗议运动，一场不合作运动，而其运动宗旨却如加缪所说：“荒诞运动，反叛运动，凡此种种……其目的是同情……即是说，归根到底，是爱。”(17) 所以，我们在荒诞作品一团漆黑的世界背后，总能看到一个反抗绝望的英雄，或者一个痛苦挣扎的灵魂。“荒诞的图景愈是荒诞绝伦愈是蕴含着一种理想主义的痛心疾首，一种天真而锐利的失望。”(18) 参照这些标准，我们来看看《风雅颂》。在这部作品里，有对人类深层的悖论情境的揭示吗？没有，这里只有对最主流、最显在的权力秩序的演示；有反抗绝望的英雄吗？没有，只有对权力顶礼膜拜的势利小人；有绝望者的疯狂吗？没有，只有希望落空者的丧心病狂；这里的黑暗背后有对光明的渴望吗？没有，这里的黑暗背后还是黑暗，而且作品内部的黑暗大于世界本身的黑暗，因为作家在通过一个黑暗的灵魂来构建世界，这心灵不但黑暗，而且腐臭。 这样的作品能被称为“荒诞”吗？恐怕只能称之为荒唐。其实，在汉语语义里，荒诞一词本就和荒唐、荒谬相近，没有什么哲学内涵，就是荒诞不经，就是极不真实，极不合情理，因错得离谱让人难以置信。而荒唐一词中的放纵、放荡之意，用在形容《风雅颂》的色情想象上，也恰如其分。 《诗经》：“互文”还是外衣？ 《诗经》是阎连科用以结构小说、提升主题、形成“互文”的经典文本。 阎连科是一个爱用“大词”的作家，比起“荒诞”，“互文”是一个更时髦的理论术语。“互文”指的是不同“文本”间显性和隐性的密切联系，“互文性”理论(19) 产生于结构主义、后结构主义思潮中，可用这一本文理论解读的现代主义文本大都晦涩难懂，基本上是罗兰·巴特所说的“可写的文本”，是专门供人重读、供教授博士写论文用的。 《风雅颂》的创作显然不属于此列。阎连科所说的“互文”大概是指将一个当代的故事置于一部古代经典的结构框架之中——这会自然地让人联想起乔伊斯的《尤利西斯》。《尤利西斯》将都柏林人布卢姆平庸的一天与古希腊英雄奥德赛的历险历程对应，也围绕漂泊和回家的主题。当然，如果我们用《尤利西斯》的标准来比照《风雅颂》，显然是过于苛求。但有一点还是可以强调，乔伊斯在将自己的小说与荷马史诗《奥德赛》建立平行关系时相当精心，其对应性既在主题结构的设置上，也在情节和场景的遵循上，甚至落实到具体的器物、典故和特别用语上。特别有意思的是，乔伊斯原来设计的全书十八章都有题目，题目都取自《奥德赛》，待到正式出版时，或许觉得这样的设计太过直露，把这些题目都删掉了，只剩下书名《尤利西斯》(20)。后世学者对其与《奥德赛》互文性的研究全靠文本细读。 阎连科做的恰好相反，在从表面形式来看，小说做得煞有介事。不但以“风雅颂”为总题，以“风”、“雅”、“颂”的各种排列组合为各卷分题，每一小节的小标题前都冠以一首《诗经》的篇目，并在注解中写明这首诗的简介。然而，深入到作品内部，却看到小说与《诗经》的对应关系相当的浮泛、粗略和随意，完全没有建立起一套与《诗经》有整体和细部对应性的象征秩序。比如，小说中杨科讲《诗经》时曾两次（一次是在清燕大学给学生讲时，一次是在耙耧家乡给妓女讲时）讲到，《诗经》中隐含着谜一样的精神归家的意象和途径，305首诗歌是祖先留给我们的305个路牌，指示我们在迷失后寻找回家的路（第47页、194页）。这似乎在暗示着小说存在一个隐蔽的结构。而寻找下去，却发现完全是徒劳。原来，这不过是“讲讲”而已。原来，所谓的“互文效果”，不过就是叙述一个故事，然后根据故事的有关情节从《诗经》中挑选有某种联系的篇目，将之与小说的章节题目并置在一起。对于《诗经》有关篇目原意的运用，有时是正用，有时是反用，有时是含混笼统一用。反正《诗经》是一部包罗万象的诗歌总集，挑出一首来与某个章节对应总是不难。按照这样“互文”的方式，可以将《诗经》比附在任何小说上，而将其换成《孙子兵法》或《世说新语》也完全没有问题。也就是说，对于小说《风雅颂》来说，《诗经》只是一件风雅的外衣，可以轻易脱掉、换置。 小说在情节设置上与《诗经》最主要的关联是对于“诗经古城”的寻找和发现——杨科在被逐出清燕大学又逃离精神病院之后，在家乡耙耧山脉的深处发现了一座被遮蔽千年的“诗经古城”，里面的石头上铭刻着当年被孔子删掉的200多首古诗。于是，杨科在这里建立了一个世外桃源式的乌托邦世界，一些“不被世间所容”的男男女女从四面八方汇集于此，他们“平等”地交往，“自由”地性爱，过着“《诗经》中爱情诗样的新生活”。小说有关现代人寻找失落了的精神家园的主题就落实在这样一个“大胆”而“诗意”的想象情节上。 “《诗经》古城”的发现营造构成了全书的高潮，猛眼看去，那真是一个回到初民状态的乌托邦，男男女女自由混居，每天靠“抓阄”赢得性爱挑选权，“既公平合理，又体现了真理和爱情”（第324页）。但且慢，在这些“自由”汇集的男男女女中，30个男人全部是来自高等学府的教授学者，27个女人全部是操持贱业的年轻妓女——阎连科的男权意识和等级意识在这里暴露无遗。 这样的意识贯穿了整部《风雅颂》，特别是在杨科回到耙耧山脉的情节中。被现代大学逐出的教授在家乡情人和下层妓女中重新获得尊荣，这里不但有母女相继倾心，更有“十二金钗共事一夫”——十二个妓女陪杨教授过年，她们自称为本科生、硕士生、博士生，虔诚地听杨教授讲课，让他在她们的胸脯、乳沟上签下《诗经》名句，任由他挑选几人侍夜。在这些极度自恋的情节和相关描写中充满了淫邪和乱伦的气息（如这样的话：“我们大家师生一场，夫妻一场，父女一场。”第198页），性观念和性想象都与明清艳情小说如出一辙，甚至缺乏其中坦荡率真之作的元气淋漓，更不用说任何现代意义上“性解放”、“性革命”的挑战性。 这些淫邪想象本是内生于儒家文化之中的，不常见是因为它们即使在封建文化内也是糟粕，历来被正统礼法纲常秩序所禁止。也就是说，“诗经古城”的发现非但没有突破儒家文化的压抑性，反而验证了孔子删诗的正当性：如果孔子当年不把这些淫邪部分删去，怎可保障《诗经》作为中国文化源头的健康纯正性？小说对现代人精神家园的找寻，非但没有任何现代意义上的突进，反而把作家心底最腐朽的封建意识充分地暴露出来。于是《诗经》在作为形式外衣的同时又成为放纵色情想象的幕帐。 “清燕大学”的功用 在《风雅颂》因影射北京大学引起争议后，有人说，如果阎连科不用“清燕大学”的称谓，是不是北大读者就不会愤怒了？事实上，问题恰恰是，阎连科为什么一定要用这种容易让人“对号入座”的称谓呢？在此之前并不是没有作家以北大为背景写作过，其中最有名的作品是张者的《桃李》和《桃花》，这两部长篇不但明显以北大法律系为背景，甚至直接以之作为题材基地，作品中对大学精神的堕落也多有暴露。然而，对这两部长篇的评论一直在文学范畴内进行，批评者只关注它们对大学生活的反映是否真实深入，却没有人从名誉权的角度指责其影射诋毁。既然在《风雅颂》里，大学只是一个背景，阎连科为什么不像张者那样，虚设一个“B大”，而是偏要称“清燕大学”，并且还不厌其烦地附以各种标识性的介绍文字，让人想不对号入座都不可能呢？“清燕大学”到底有什么功用？ 在回应北大学者批评时，阎连科谈到：“如果硬说是我写了北京大学，北京大学有什么不可以让人写呢？又不是什么‘重大题材’，又不是北京的‘红墙’，你们何苦呢？”(21) 这几句话颇值得玩味。阎连科的言下之意是，北大向以老大自居，说不得碰不得。其实，众所周知，北大不是“碰不得”，而是很可以“碰”。这些年“碰”北大的人很多，无论是否有理，都可以吸引眼球。从这个角度说，北大虽不是“重大题材”，却是“热门题材”。果然《风雅颂》出版前后，北大的批评者被不断采访，多日之前发表的批评文字被集中汇集，多处转载。一些激愤之语（如有网友称：“我烧了阎连科的《风雅颂》”(22)）成为了最有力的促销号召，《风雅颂》图书的腰封上也特意写着：“尚未出版，就引发全面争议！”似乎，“北大人的愤怒”本身早已是一种被预估的商业价值，正如有报道所称：“国内原创文学常常因为有博人眼球的新闻，而从乏人问津变为洛阳纸贵。新书《风雅颂》因为对北大‘大不敬’，跌进了舆论的漩涡，同时跃上畅销榜。”(23) 与此同时，阎连科被指认为一个“勇于冒犯的‘渎圣者’”，有评论家称：“虽然知识界的堕落早已是一个不争的事实，但在绝大多数人仍然选择沉默，甚至是涂饰知识界太平盛世的时代，《风雅颂》注定是一部‘渎圣’的冒犯书。”(24) 自创作《坚硬如水》（2001年）、《为人民服务》（《花城》2005年第1期）以来，“渎圣”成为了阎连科一种特定的创作方式。和所谓“互文”一样，这种“渎圣”的方式也很简单，就是选择一个具有“神圣性”的场景，然后，从性的角度切入，进行狂欢性的书写。“性狂欢”是不变的主旋，变化的是“神圣场景”。“性狂欢”和“渎圣”对象之间的“主题”联系，就靠选择特定场景的连接来完成。如《坚硬如水》和《为人民服务》分别选择的是代表“文革”的地道和代表“革命”兵营，《风雅颂》选择的是代表“学术”的大学。而以“性狂欢”为主旋律的故事与“神圣场景”及其负载的神圣价值之间并没有有机的颠覆关系，如果说在《坚硬如水》中，以性对革命的颠覆还主要通过性话语与革命话语的缝合，在《为人民服务》中，“渎圣”的意图基本就落在了一个可有可无的道具上——如果师长太太与勤务兵的通奸约会不是通过餐桌上的“为人民服务”牌子来完成，而是随便换成一盆花什么的，小说就完全是一个情欲的故事。正因为联系如此的松散，“场景”及服装、道具的选择就必须特别具有标识性，就像杨科越不像一个大学教授，就越必须给他配发一个清燕大学工作证，否则“象征性”就无以附丽。按照阎连科所说的故事可以和发生背景脱离的理论，这些场景、服装、道具都是可以更换的——比如“清燕大学”可以更换为美国哈佛大学或瑞典皇家文学院，反正谁也不敢说那里没有如杨科一般龌龊卑微的人物。而杨科在妓女的裸体上书写的也可以不是《诗经》的名句，而是《圣经》的箴言——然而，选择什么就意味要冒犯什么，这则是需要考量的。 在这样的考量中，不能不考虑西方的目光。由于长期囿于僵化的冷战逻辑和内在东方主义视域，西方文学界对于中国当代文学的关注往往集中于“性”和“政治”两大卖点。当年，卫慧的《上海宝贝》因“有不太健康的淫秽内容”被禁时，《纽约时报》的有关报道竟牵强附会地将之与焚书坑儒和戴厚英80年代的《人啊人》的被禁相提并论(25)。卫慧“因禁得福”，不但作品进入中国作家一向难以进入的西方商业渠道，还进入了不少大学东亚系的教材，成为张爱玲、沈从文之后代表中国当代文学的少数作家之一，德国的顾彬教授对中国当代文学全是垃圾的说法以《上海宝贝》为言说对象不是没有缘由的。“境内禁境外红”这种把戏已经上演了二十余年，以致于中国一些向往国际大奖的作家中怀有“求禁心态”。 由于阎连科创作的一再“犯禁”，他被称为中国最勇于揭示现实黑暗的、最具争议性作家的作家，《风雅颂》也号称“佛头作粪”的作品（见图书腰封）。以北大在中国政治文化语境中的独特地位，写一个明显以北大为背景的故事，虚构一场符合国际环保主题的“大学生抗击沙尘暴”的游行，料想可以吸引额外的国际关注目光(26)。如果说，《诗经》是一件风雅的外衣，“清燕大学”就是一个T型台，在这个T型台上，阎连科作为勇敢的“渎圣者”形象被再次树立起来——这就是“清燕大学”的特殊功用。 《风雅颂》中体现的不良创作倾向 如果单从文学价值的角度讲，《风雅颂》不是一部重要的作品，但是它的讨论价值远远大于它的文学价值。因为，在这部作品的创作中蕴含某种不良的创作倾向。这倾向不仅存在阎连科个人身上，而是带有一定的普遍性，其影响也不仅在当下，更在未来，值得警惕。 首先，对他人和自我缺乏尊重和自尊，对文明传统缺乏敬畏之心，缺乏道德底线。 无论是在《风雅颂》小说内部，还是在围绕此书的相关争议中，阎连科都表现出一种对自我尊严和他人尊严缺乏基本尊重的轻率态度，有些逻辑简直匪夷所思，并且非常市侩(27)。不过，更值得注意的是，小说显示出一种倾向，就是对构成人类文明基础的精神传统缺乏一种根本上的敬畏之心。 阎连科以“渎圣”著称，什么是“圣”？凡在人类文明历史上能称为“圣”的东西都深植于人类的文化精神并在现实生活中发生过深刻的影响，不管是一种宗教信仰、一种伦理体系还是一种文化传统，都是人类赖以生活的文明基石。即使是一场并被证明失败了的革命，都是人类伟大的精神遗产，反思也好，批判也好，要有基本的尊重和理解之同情。“圣”另一重含义是牺牲，每一种“神圣”的背后都有无数真诚的殉道者。“革命”的旗帜上面有从黄花岗到渣滓洞无数英烈赤诚的鲜血，“为什么服务”的口号背后，有从白求恩到焦裕禄的平凡而超凡的献身，这些真实的生命应该沉重地压在作家的心上——并不是说作家只能用恭敬的态度和严正的形式去处理相关题材，而是说在神圣面前，要有一种本质上的敬畏之心，它与信仰无关，与主义无关，却关乎人类本性的尊严。“渎圣”是一种特殊的叛逆形式，是用世俗化、滑稽丑化的方式突破神圣律条的束缚，使人类精神获得解放。这样的“颠覆”是有建构意图的。否则，如果只是无目的地拆毁，肆意地宣泄，就只能叫亵渎。亵渎只能发生在圣像已倒的时代，因为真正的“佛头作粪”会有代价。渎圣者需要无畏，而亵渎者只有无耻。 《风雅颂》的主题是“回家”，因为在作者的内心世界里，现代文明的家园已失。而这样亵渎性的写作不可能帮人找回家园，只能继续摧毁别人尚用心灵护守的家园，乃至糟蹋人类文明的地基，其代价要由整个民族和子孙来偿付。小说在肆意宣泄中，一些描写已经超过了道德底线，这不仅表现在色情想象上，也表现在一些“喷薄而出”的极具阎连科个性风格的话语中，随手挑出一段——“向天发誓我（杨科——笔者注）没见着那裤头（副校长与杨科妻子通奸时落下的证物——笔者注），向我已埋在耙耧山脉地下的父母发誓我没见到那裤头。我敢跪在屋中央、跪在学校里、跪在天安门广场上发誓说，我要把李广智的裤头藏起来了，我让天打五雷轰。让雷击把我父母的坟墓劈开来。”（第56页）老实说，看到这些轻易出口的诳语恶咒，简直让人无话可说，唯一的庆幸是“纯文学”的读者已经很少。阎连科说，小说转了五六家出版社才得以出版，希望拒绝出版的编辑不是都像阎连科暗示的那样“害怕出事”(28)，而是有人出于对人类尊严和文化传统的护守之心。 其次，写作资源和写作动力双重匮乏，在写作能力持续下降的同时，又在“持续写作”的职业压力下高速度写作，急功近利，哗众取宠。 在《风雅颂》引起争议之后于复旦大学进行的讲演(29) 中，阎连科重申“我的现实”和“我的主义”。他谈到，《风雅颂》的资料来源和处理方式基于他目前面临的写作常态和基本困境：像他这样中年以上的成名作家，在第一手“天然”的生活素材用完以后，能否持续写作，就取决于能否将第二手、第三手“道听途说”来的材料转化成写作材料，转化方式是通过“我的主义”（个人认识世界的方法和方式），而构建“我的现实”。这个现实在别人看起来可能是荒诞的，在作家这里却是真实的。 阎连科在这里确实道出了中国当代不少著名作家的写作常态和困境，而这个作为创作方法建立“前提”的“常态和困境”恰恰是有问题的。为什么一个作家成名以后就不能继续从生活中获得鲜活的素材了？世界上无数伟大的作家都是一辈子“在路上”的。每个作家都会面临创作资源枯竭的时候，如果实在对世界没有足够新的体验和感受，没有足够强烈的创作冲动，就应该停笔一段或彻底封笔了。如果在职业的压力下继续写作，那就是商业性写作，读者就是上帝，作家无权一味强调“我的”。中国著名作家的“常态”是和他们的“专业作家”身份直接相关的，“专业作家”本是社会主义文学生产体制的产物，这套体制如果彻底贯彻，作家也必须不断地“下生活”，反映社会重大现实问题，不允许在书斋里进行“个人化写作”。所以，这个所谓的“常态”暴露的中国当下文学创作的一个特殊状态：著名作家们寄身于社会主义“专业作家”的延续性体制内，却在社会全面“市场化”转型后，以“职业作家”的方式持续写作，这种写作又不直接面向市场，而是经由文学批评建立“象征资本”，“象征资本”可以转化为“体制资本”，也可以同时转化为“市场资本”——这是一种非常具有中国特色的“纯文学”生产方式。 目前，在进行“纯文学”生产的作家中，像阎连科这样的出生于50年代、成长于农村和军队的作家不在少数。对他们来讲，最宝贵的文学资源就是其深厚的生活基础和生机勃勃的创作动力。凭借生活经验，他们在80年代现实主义占主导地位时走上文坛，凭借强劲的创作动力，他们在“八五新潮”后很快学会了当时最引领风潮的西方现代文学技巧，跻身“纯文学”作家行列。但囿于生活经验和美学经验的双重隔膜，对西方现代主义的学习一直未能深得技巧背后的精神精髓。而当成名成家、经验资源和写作动力双重匮乏后，“纯文学”大厦建立在哪里呢？除了继续操练现代主义技巧外，就是要构建“我的主义”，从而构建“我的现实”——这恰恰暴露了其劣势——这里需要的哲学思考能力、理论转化能力、典籍研读能力以及与现代都市生活紧密相连的个人主义生活方式，都是他们匮乏的，远远不及他们的后辈作家以及大部分前辈作家。当然，这劣势不是不能转化，但遗憾的是，我们在他们“加速度”(30) 的写作中看到了太明显的急功近利的心态。如果阎连科肯多花一些时间研读《诗经》，更认真地建立《诗经》与小说的对应结构，肯多一点耐心深入大学生活，而不是仅凭酒桌上的道听途说，《风雅颂》的样子可能与今天不同。当然，更重要的，是要完成价值观念的现代转型。不然，一旦小说脱离21世纪中国的现实，在“纯文学”特权的保护下进入“我的现实”，主宰其间的“我的主义”就很可能是封建主义。一旦想追求市场效应或西方大奖，就必然要剑走偏锋，哗众取宠。 在作家不良创作倾向的背后当然还有文学批评的“引导”之功。阎连科等作家这些年来创作的“转型”、“发展”与一些“纯文学”批评家的倡导、鞭策有着直接关系。文学批评本身就是“纯文学”生产的重要一环，在学院体制日益走强的格局下，“纯文学”作家与“纯文学”批评家的相互依赖关系会越来越紧密。虽然，这样生产出来的“纯文学”只能存在于他们彼此的自说自唱之间，与中国的现实无关，与文学真正的创新发展无关，然而，却与中国的文学生态乃至文明生态深层相关——《风雅颂》一书的讨论意义即在于此。 最后，我想说几句“专业以外”的话。阅读《风雅颂》和写这篇批评长文对我来说是一场非常痛苦的精神折磨。我承认，我确实不是一个纯粹客观的批评者，而是一个“当事人”。我就是那些愤怒的北大人中的一个。我愤怒，不是因为北大被批评了，而是因为我曾渡过青春岁月的母校、我今天和未来安身立命的家园被人不负责任的亵渎了。如果说《风雅颂》给了我什么，它就给了我作为一名普通读者的被伤害感。这种感觉在多年的职业批评生涯中已经远离了，此刻，它又重新回来，让我与其他被伤害者联通。这样的写作还很多，受伤害的人还会很多，我希望尽绵薄之力来抵制。我们的文学已经远离读者了，不要再伤害读者了。在这个百无禁忌的时代，如果我们的作家和批评家还愿意守一点什么，这是最基本的写作伦理。 注释： ① 笔者和由笔者主持的“北京大学当代最新作品点评论坛”在例行点评中做出批评（见http://www.pkupk.com，点评者谢琼），李云雷博士也在自己博客中发表批评文字。我们的文字和言论经《文学报》记者采访、整理，收入《诋毁“风雅颂”，妖魔“高知”群？》（《文学报》2008年6月19日）的报道中。 ② 杂志版第11页，图书出版时，这段话删去了，“无名湖”改为“荷湖”，但全书中仍有不少“标识性”描述，让读者很自然地将“清燕大学”指认为北京大学。以下，凡引自杂志版的特别注明，未注明的为图书版。 ③ 阎连科：《我确实不熟悉大学，但我无意影射》，《文学报》，2008年6月19日，第3版。 ④ 阎连科、吴怀尧：《风雅颂并未妖魔化北大，教授博士应有文学胸怀》（专访），《中国社会新闻》杂志2008年第7期。 ⑤ 见《诋毁“风雅颂”，妖魔“高知”群？》（《文学报》2008年6月19日）的报道中，王尧教授和林建法先生的有关评述。 ⑥ 见杂志版第21页，这一段话在出书时删去了。小说出书时有关大学的部分压缩了不少，删去了一些明显谬误的细节，然而，主导精神却完全没有变化。从杂志版的这些“硬伤”中，我们可以更真实地看到阎连科对大学生活“不熟悉”的程度，及其相关的价值观。 ⑦ 杂志版第40页。 ⑧ 杂志版第123－124页。小说版中，“乡巴佬”改为“土木匠”，见第264页。 ⑨ 参阅甘阳、李猛编：《中国大学改革之道》，世纪出版集团、上海人民出版社2004年1月。任远：《学术行政化“风波”》，杨早、萨支山主编：《话题2007》，三联书店，2008年2月。 ⑩(11)(13)(21)(28) 阎连科、吴怀尧：《风雅颂并未妖魔化北大，教授博士应有文学胸怀》（专访），《中国社会新闻》杂志2008年第7期。 (12) 李陀、阎连科：《(受活〉：超现实写作的重要尝试——李陀与阎连科对话录》，《读书》2004年第3期。 (14) 笔者主持的“北京大学当代最新作品点评论坛”在2007年的点评工作中就集中推介了这样一些作品，主要作者有王威廉、李浩、艾伟、张静、黄咏梅等。他们的作品收入当年年选《2007年中国小说》（曹文轩、邵燕君主编，北京大学出版社，2008年1月）中。 (15) 转引自叶廷芳：《卡夫卡与荒诞》，《二十世界文学中的荒诞》，柳鸣九主编，“西方文艺思潮论丛”，湖南教育出版社，1993年12月。 (16) 参阅钟良明：《绝望的勇气——评20世纪西方荒诞文学一般的主题》，《二十世界文学中的荒诞》，柳鸣九主编，“西方文艺思潮论丛”，湖南教育出版社，1993年12月。 (17) 转引自叶廷芳：《卡夫卡与荒诞》，《二十世界文学中的荒诞》，柳鸣九主编，“西方文艺思潮论丛”，湖南教育出版社，1993年12月。 (18) 柳鸣九：《二十世界文学中的荒诞·前言》，柳鸣九主编，“西方文艺思潮论丛”，湖南教育出版社，1993年12月。 (19) 关于“互文性”理论，可参阅王瑾《互文性》（广西师范大学出版社2005年9月）一书，该书为国内第一部正式出版的研究“互文性”的理论专著。 (20) 金隄译《尤利西斯》译者前言，人民文学出版社，1994年9月。 (22) 贴于2008年6月18日“西祠胡同”，http://www.xici.net/b6775/d72444621.1.htm.sort=all (23)(24) 《〈风雅颂〉冒犯了》，《北京晚报》2008年7月7日。 (25) 《评卫慧小说：性，欲，毒品》，《纽约时报》，资料来源新浪网2000／05／16网友迟雨提供。 (26) 在《风雅颂》出版前后，网上一直有关于阎连科有可能获2008年诺贝尔文学奖的传闻。传闻称，现居海外的批评论家刘再复先生曾专程拜访马悦然先生力荐阎连科（见《阎连科：2008年诺贝尔文学奖得主》阎连科曾否认自己创作与诺贝尔文学奖有关系（《阎连科：“我的作品和诺贝尔奖没有关系”》人民网2008年7月2日引自《解放日报》。不过，在《风雅颂》一书勒口的宣传文字中，刘再复的高度评价是唯一被引用的批评家文字。传闻是否空穴来风不得而知，但说阎连科作品颇受西方目光青睐应不为过。 (27) 比如，按照阎连科的说法，曾经想把主人公叫阎连科，“那样大家就不会有争议了。后来觉得这样做是犯傻，人家会以为我的生活就这么乱来，所以改名为‘杨科’。”而如果让主人公的身份是他比较熟悉的大学中的教现当代文学的教授或说理论家，又担心会失去从事现当代文学研究的朋友们。“思前想后，就让他以大学教授和《诗经》研究专家的面目出现了。”当北大的读者感到整体名誉被侵害表示抗议时，阎连科的说法却又是“何必那么认真？”“教授、博士应该具有文学胸怀”。见《〈风雅颂〉受争议阎连科：这是我的精神自传》阎连科、吴怀尧：《风雅颂并未妖魔化北大，教授博士应有文学胸怀》（专访），《中国社会新闻》杂志，2008年第7期。 (29) 阎连科：《我的现实我的主义》，《花城》2008年第3期。 (30) 在《日光流年》（花城出版社，1998）的自序里，阎连科说这部小说写了三年多，写完有一种“完全被掏空”的感觉。到了《坚硬如水》（长江文艺出版社，2001）已是来不及修改就交给了催稿的编辑（见后记）。《受活》（春风文艺出版社，2004年）的写作更是潇洒，“只写了一年，这一年期间，还经历了非典、分房装修、搬家和孩子考大学”，但这些都没有影响作家写作的情绪和进度（成江南：《阎连科：我的自由之梦在〈受活〉里》，《中华读书报》2004年2月11日）。而《风雅颂》，从买《诗经》研究著作起也就不到半年。当然，阎连科还不算最快的，40多天写40多万字的著名作家也大有人在。 原载：《文艺争鸣：当代文学版》200810 (责任编辑：admin) |