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内容提要 《玉海》载徐景安《乐书》所引《古今乐纂》“隋代汉乐坐部”这一记载与诸多隋唐史籍所载同类史实不相符合，且文字自身不能释通。它不是出自唐代的《古今乐纂》，而是北宋何文广的同名著作，是北宋“排夷”历史背景下产生的一条伪造的史料。不了解音乐，不了解音乐史，见了这条记载就以为隋代有坐部伎；并作牵强附会、强词夺理的解释，这样的研究是不可取的。 王小盾先生是一位学界知名的教授，他对中国古代音乐史料的整理一直受到音乐史界的关注。《文艺研究》2008年第11期刊登了王教授《关于〈古今乐纂〉和音乐文献的辨伪》一文[1]，文章就我在《音乐艺术》2008年第1期发表的《一段伪造的音乐史料——〈古今乐纂〉“隋代汉乐坐部”记载辨伪》（以下简称《辨伪》）[2]提出批评，又试图证明《古今乐纂》此段文字可信。但王教授文中牵强附会之处，与诸多相关音乐史记载不符；强词夺理之处，违背了史学研究的一般原则；不实事求是的学术批评，又是一种不良的学风。故撰文驳之。 一、“隋代汉乐坐部”文字解释得通吗？ 《古今乐纂》“隋代汉乐坐部”文字的真和伪，涉及该书来源、同类史料等相关方面问题，但该段文字自身能否释通是首要的。这段文字，我的标点是： 《古今乐纂》云：“隋文帝分九部伎乐，以汉乐坐部为首。外以陈国乐舞《后庭花》也；西凉与清乐并龟兹五、天竺国之乐并合佛曲、池曲也；石国、百济、南蛮、东夷之乐，皆合野音之曲胡旋之舞也。唐分九部伎乐，以汉部燕乐为首，外次以清乐、西凉、天竺、高丽、龟兹、安国、疏勒、高昌、康国，合为十部。[3] 由此认为，这段文字在叙述隋九部乐时，所用的名词（汉乐坐部、陈国乐舞《玉树后庭花》、西凉、清乐、龟兹乐、天竺乐、安国、百济、南蛮、东夷）不是同一逻辑层面上并列的概念。后半部分说“唐分九部乐等”，结束一句却又说“合为十部”。这究竟是说“九部乐”呢，还是“十部乐”？由此提出，这段文字表述出现如此低劣的逻辑矛盾，难以相信是出自一本音乐专著。 王教授的标点是这样的： 徐景安《乐书》：“《古今乐纂》云：‘隋文帝分九部伎乐，以汉乐坐部为首外，以陈国乐舞《后庭花》也。西凉与清乐并，龟兹、五天竺国之乐并，合佛曲、池曲也。石国、百济、南蛮、东夷之乐，皆合野音之曲、胡旋之舞也。唐分九部伎乐，以汉部燕乐为首外，次以清乐、西凉、天竺、高丽、龟兹、安国、疏勒、高昌、康国，合为十部……’” 王教授以此提出有几个合并： 1、以汉乐坐部和陈国乐舞《后庭花》合并为“国伎”。 2、西凉乐与清乐合并为清“商伎”。 3、龟兹乐和五天竺国之乐合并为“龟兹五天竺之乐”。 并认为，加上石国乐、百济乐、南蛮乐、东夷乐，总共是七部乐。王教授又列出它与《隋书·音乐志》的记载对照表，认为它们之间是大同小异：
而且王教授说，以上对照表也告诉我们一个隐秘的事实：在隋代初年，曾经存在一个不为今人所知的燕乐分部方案。 王教授的看法问题不少，一一陈述如下： 1、西凉乐和清乐能合并为清商伎吗？ 《隋书·音乐志》（卷一五）关于这两部音乐的来龙去脉讲得清清楚楚，从未提及它们之间有合并之事： 清乐，其始即清商三调是也，并汉来旧曲，乐器形制，并歌章古辞与魏三祖所作者，皆 被于史籍，属晋朝迁播，夷羯窃据，其音分散。苻永固平张氏，始于凉州得之，宋武平关中，因而入南，不复存于内地，及平陈后获之。高祖听之，善其节奏，曰：“此华夏正声也，昔因永嘉，流于江外，我受天明命，今复会同，虽赏逐时迁，而古致犹在，可以此为本，微更损益，去其哀怨，考而补之。以新定律吕，更造乐器。”其歌曲有《阳伴》。舞曲有《明君》并契。其乐器有钟、磬、琴、瑟、击琴、琵琶、箜篌、筑、筝、节鼓、笙、笛、箫、篪、埙等十五种，为一部。工二十五人。 西凉者，起苻氏之末，吕光、沮渠蒙逊等，据有凉州，变龟兹声为之，号为秦汉伎。魏太武既平河西得之，谓之西凉乐。至魏、周之际，遂谓之国伎。今曲项琵琶、竖头箜篌之徒，并出自西域，非华夏旧器。《杨泽新声》、《神白马》之类，生于胡戎。胡戎歌非汉魏遗曲，故其乐器声调，悉与书史不同。其歌曲有《永世乐》，解曲有《万世丰》，舞曲有《于阗佛曲》。其乐器有钟、磬、弹筝、搊筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶、五弦、笙、箫、大筚篥、长笛、小筚篥、横笛、腰鼓、齐鼓、担鼓、铜拔、贝等十九种，为一部。工二十七人。[4] 音乐的国别、民族不同，从乐律学理论到乐器、乐曲结构等一系列音乐内在规律上会存在一定差别，而文化内涵上的差别则更大。这也是20世纪以来民族音乐学学科认识的起点。从音乐实践来看，它们并不是容易合并的。隋文帝“七部伎”的形成，原因在于这七部音乐在艺术上的成熟和完美。而“疏勒”、“扶南”、“康国”“、百济”“、突厥”、“新罗”、“倭国”（详见以下引文）的音乐不足以列为乐部，归为“杂有”一类，原因也在于它们缺少艺术的成熟和完美。用音乐史眼光来分析，这是由当时（约4到6世纪）中原北边、西边的外来民族以及中亚地区的音乐文化发展的情形所决定。《隋书·音乐志》记载这样的音乐史实是清楚的，并不是今天见了一条来历不明的记载，作牵强附会的解释就可以改变的。 此外，西凉乐是独立的，“至魏、周之际，遂谓之国伎”。《隋书·音乐志》也讲得很清楚，可是在王教授的表中却没有对应在“国伎”上，又如何是“大同小异”呢？ 2、汉乐坐部和陈国乐舞《后庭花》能合并为国伎吗？ 这里有两个概念，即汉乐坐部和陈国乐舞《后庭花》。先说陈国乐舞《后庭花》。《后庭花》全名《玉树后庭花》，是一个具体的作品，它不能和作为一种音乐形式的“清乐”、“西凉乐”、“龟兹乐”来相比，两者概念之间存在性质上的差别。这个作品产生于陈后主时期，属于“清乐”。《隋书·音乐志》（卷一三）曰： 及后主嗣位，耽荒于酒，视朝之外，多在宴筵。尤重声乐……又于清乐中造《黄鹂留》及《玉树后庭花》、《金钗两臂垂》等曲，与幸臣等制其歌词，绮艳相高，极于轻薄。男女唱和，其音甚哀。[5] 唐以后，它一直有流传。《通典·乐》（卷一四六）“清乐”曰： ……大唐武太后之时，犹六十三曲。今其辞存者有：《白雪》、《公莫》、《巴渝》、《明君》……《玉树后庭花》、《堂堂》、《泛龙舟》等共三十二曲……[6] 明明白白的“清乐”作品，如何对应在“西凉伎”上呢？这也是“大同小异”吗？ “汉乐坐部”这个概念，在隋唐文献中没有见到。王教授以为，所谓的“汉乐”是指汉代旧乐。实际是，汉代的音乐在隋代以后归属于清商乐而保留下来，即上述引文中“并汉来旧曲”。唐以后的相关史料也记载得很清楚。而到了北宋却冒出来一个“汉乐坐部”，并说它在隋初就有，岂不令人生疑？王教授的根据有两条，一条是陈旸《乐书》，一条是《文献通考》。列作如下： 《乐书》“乐图论·胡部·歌·汉乐”（卷一五九）：“汉乐以杖鼓、第二腰鼓、第三腰鼓、下调笛并拍板五色为一部，后又合醼设乐通为一部。盖起自鼓笛部也。”（按王教授标点） 《文献通考》“革之属·胡部”（卷一三六）：“汉鼓（震鼓）。震鼓之制，广首而纤腹（即杖鼓也），汉人所用之鼓。”[7] 《文献通考·乐考》叙述乐器时是完全按陈旸《乐书》“雅、胡、俗“三部分类的，“汉鼓”这条史料也出自陈旸《乐书》。《乐书》“乐图论·革之属·胡部”（卷一二七）： 震鼓之制，广首而纤腹，汉人所用之鼓。亦谓之汉鼓。[8] 应该注意的是：这件“汉鼓”乐器，既不属于“雅部”，也不属于“俗部”，而是一件“胡部”乐器。王教授怎么会把它解释为汉代人使用的乐器呢？陈旸《乐书》又列出了图： 不要说从汉代到南北朝的文献中尚没有见到“震鼓”和“汉鼓”这样的乐器名称，就是《通典·乐》、《旧唐书·音乐志》、《新唐书·礼乐志》以及《乐府杂录》都没有这样的乐器。类似这种细腰、两面拍击的鼓类乐器，音乐考古图像最早也要在五胡十六国时期才出现。从形制上分析，这无疑是一件外来乐器。陈旸把它归为“胡部”也没有错，但说它是“汉人所用之鼓”，就有待进一步分析了。 有意思的是，王教授批评别人的标点不准确，自己的标点和诠释之间却出现了矛盾。既然是“以汉乐坐部为首外，以陈国乐舞《后庭花》也。”那么至少“汉乐坐部”应该是独立的一部，“陈国乐舞《后庭花》”是之外的。怎么一会儿“汉乐坐部”又和“陈国乐舞《后庭花》”合并了？如果把它们分开，各自成一部，结果总数就成了八部，在数量上又和七部对不上了。 看来这条记载的问题之大，使能“读懂文献，正确标点”的王教授也难以自圆其说了。这样的文字，王教授又称它是一个“精彩片断”，岂不荒唐？！ 3、龟兹乐和五天竺之乐能合并吗？ 同样，《隋书·音乐志》（卷一五）对龟兹乐和天竺乐各自的来源及其独立性也讲得清清楚楚： 龟兹者，起自吕光灭龟兹因得其声。吕氏亡，其乐分散，后魏平中原，复获之。其声后多变易，至隋有西国龟兹、齐朝龟兹、土龟兹等，凡三部。开皇中，其器大盛于闾閈。时有曹妙达、王长通、李士衡、郭金乐、安进贵等，皆妙绝弦管，新声奇变，朝改暮易，持其音技，估衒公王之间，举时争相慕尚。高祖病之，谓群臣：“闻公等皆好新变，所奏无复正声，此不祥之大也。自家形国，化成人风，勿谓天下方然，公家家自有风俗矣。存亡善恶，莫不系之。乐感人深，事资和雅，公等对亲宾宴饮，宜奏正声。声不正，何可使儿女闻也。”帝虽有此敕，而竟不能救焉。炀帝不解音律，略不关怀。后大制艳篇，辞极淫绮，令乐正白明达造新声，创《万岁乐》、《藏钩乐》、《七夕相逢乐》、《投壶乐》、《舞席同心髻》、《玉女行觞》、《神仙留客》、《掷砖续命》、《斗鸡子》、《斗百草》、《泛龙舟》、《还旧宫》、《长乐花》及《十二时》等曲，掩抑摧藏，哀音绝断。帝悦之无已，谓幸臣曰：“多弹曲者，如人多读书。读书多则能撰书，弹曲多即能造曲。此理之然也。”因语明达云：“齐氏偏隅，曹妙达犹自封王，我今天下大同，欲贵汝，宜自修谨。”六年，高昌献《圣明乐》曲。帝令知音者于馆舍听之，归而肄习，及客方献，先于前奏之，胡夷皆惊焉。其歌曲有《善善摩尼》，解曲有《婆伽儿》，舞曲有《小天》，又有《疏勒盐》。其乐器有竖箜篌、琵琶、五弦、笙、笛、箫、筚篥、毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、铜拔、贝等十五种。 天竺者，起自张重华据有凉州，重四译来贡男伎，《天竺》即其乐焉。歌曲有《沙石疆》，舞曲有《天曲》。乐器有凤首箜篌、琵琶、五弦、笛、铜鼓、毛员鼓、都昙鼓、铜拔、贝等九种，为一部。工十二人。[9] 龟兹乐之丰富、影响之大，要远远超过天竺乐；《隋书·音乐志》对于两者的表述文字的繁和简已经清楚地告诉了后人。唐代史籍也有清楚的记载，《通典·乐》（卷一四六）曰： 自周隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐，其曲度皆时俗所知也……[10] 龟兹乐重，天竺乐轻。说它们合并，没有可验证的材料；说它们合并后归于天竺乐部，那就更说不通了。 二、七部伎、九部乐、十部乐名称能混用吗？ 《古今乐纂》中前面说“九部乐”，后面说“十部乐”，上下不对应。王教授为此辩解说，当时人有一种习惯，乃以“九部伎乐”来指宫廷宴飨大乐，并列举《北史》及其他一些记载。唐宋史料中有一些记载，用“九部乐”一词来泛指宫廷燕乐，这不足怪，但作为音乐专著或史书的音乐志，是不会混淆七部伎、九部乐、十部乐之间的区别的。诸如下列史籍所载。 《隋书·音乐志》（卷一五）： 始，开皇初定令置七部乐：一曰国伎，二曰清商伎，三曰高丽伎，四曰天竺伎，五曰安国伎，六曰龟兹伎，七曰文康伎。又杂有疏勒、扶南、康国、百济、突厥、新罗、倭国等伎。 …… 及大业中，炀帝乃定清乐、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕，以为九部。乐器、工衣创造既成，大备于兹矣。[11] 《通典·乐》（卷一四六）： 燕乐，武德初，未暇改作，每燕享，因隋旧制，奏九部乐。至贞观十六年十一月，宴百寮，奏十部。先是，伐高昌，收其乐，付太常。至是增为十部伎，其后分为立、坐二部。[12] 《新唐书·礼乐志》（卷二一）： 隋乐每奏九部乐终，辄奏《文康乐》，一曰《礼毕》。太宗时，命削去之，其后遂亡。及平高昌，收其乐……自是初有十部乐。[13] 其实，这个问题就如我们生活中经常遇到的情形一样。譬如有人说，某某人是音乐家。不了解音乐的人也许不会细究，但音乐专业的人或者有一点音乐常识的人，就会进而去问：是作曲家？还是歌唱家？还是演奏家？在音乐行当里，是不应混淆的。七部伎、九部乐、十部乐名称能否混用，是了解音乐和不了解音乐之间的一个差别。历史上是这样，今天也是这样。音乐史研究不能分清这些区别，就不免显得外行了。 此外，七部伎、九部乐、十部乐又是历史性概念。七部伎产生于隋文帝时期，九部乐产生于隋炀帝时期，十部乐产生于唐太宗时期。把它们混为一谈，是一种历史认识的错误，更不应该出现在历史学性质的论文里。 三、坐部伎的辨别问题 王教授在谈到坐部伎时说：我们凭什么说“坐部”二字就代表了坐、立二部伎制度呢？凭什么说一些人坐着演奏、一些人站着演奏这种情况就叫“二部伎”呢？看王教授的口气，好像是在指责某一篇（些）文章。当然，王教授的这一看法是正确的。但就我所知，十七年前秦序《唐李寿墓石刻壁画与坐、立部伎出现年代》一文已将坐、立部伎的概念及其产生分析得很透彻： …… 前引诸多文献说明，唐代坐部伎与立部伎，是当时太常寺内有着一定上演曲目的演出制度，在内容上具有雅乐性质，演奏形态及风格均有明确区分与规定。如其名称所示，坐奏与立奏，是它们彼此间主要区分：“堂下立奏，谓之立部伎；堂上坐奏，谓之坐部伎”。但这不是它们惟一的标志，所以仅凭坐奏、立奏或堂上、堂下之别，不能断定就是坐部伎与立部伎。 ……由此看来，唐代除由十四部乐曲组成的雅乐性质的坐部伎、立部伎外，还可能有主要对演奏姿势（坐、立）或场所（堂下、堂上或内宴、宫中）不同而言的“坐部”、“立部”等称呼，当然与雅乐性的坐部伎、立部伎不是一回事，不能直接等同。[14] 尽管《通典·乐》、《旧唐书·音乐志》、《新唐书·礼乐志》对坐、立部伎的产生时间的记载有出入，但它们产生于唐代，这一点是没有疑问的。而十七年后的今天，王教授的文章认为《古今乐纂》“隋代汉乐坐部”记载可以成立，其中却没有一字面对秦序的这一研究成果。这就不妥了。这个学术道理（包含着学术道德因素），王教授是明白的。现在王教授这样做，是不是有一点像他自己所说的那种“超越学术规律”呢？ 其实王教授所指责的现象，就我所知，有一篇名为《唐代“坐、立部伎”的起源、沿革及流传》的文章，是以《古今乐纂》“隋代汉乐坐部”这条记载和唐李寿墓石刻壁画的坐立图像来推断坐、立部伎起源的[15]。这就是王教授所说的见了“坐部”二字和见了一些人坐着演奏、一些人站着演奏就叫“二部伎”的情形。有意思的是，王教授在文章的后面（“关于汉乐坐部”一节）又赞同了这篇文章对《古今乐纂》“隋代汉乐坐部”记载的理解。难道王教授没有看到自己的前后矛盾？又有没有察觉到，自己也已经有了“见了坐部二字就说有坐、立部伎”的嫌疑呢？ 王教授谈这个问题时又引出《汉书·礼乐志》关于汉武帝乃立乐府的文字，认为秦代钟铭上出现了“乐府”二字，有人就说，乐府制度产生在秦以前。殊不知，根据班固以来诸史家的记载，所谓“立乐府”乃指制度化的礼乐活动和服务于礼乐的采诗制度活动。王教授对“乃立乐府”的解释，大有可商榷之处。汉武帝之前已出现乐府的史料，不只是秦乐府钟，《史记》和《汉书》都有这样的记载。《史记·乐书》（卷二四）： 高祖过沛，诗《三侯之章》，令小儿歌之。高祖崩，令沛得以四时歌舞宗庙。孝惠、孝文、孝景，无所增更，于乐府习常肄旧而已。[16] 《汉书·百官公卿表上》（卷一九）： 奉常，秦官，掌宗庙礼仪，有丞。景帝中六年更名太常。属官有太乐、太祝、太宰、太史、太卜、太医六令丞……少府，秦官，掌山海池泽之税，以给共养，有六丞。属官有《尚书》符节，太医，太官、导官、乐府。[17] 除此，“乃立乐府”中的“乃”字，在这里就是“于是”的意思，没有更多的含义。“乃立乐府”，即于是建立了乐府。话说得很明白。王教授把“乃立乐府”解释为制度化的礼乐活动和服务于礼乐的采诗制度活动，倒是有些像自己所说的那种“主观比附”了。 四、陈旸《乐书》中的排夷问题 陈旸《乐书》中的“排夷”现象以及北宋文人与此相关的思想，是我提出的《古今乐纂》这段文字造伪的根据。为了便于讨论，《辨伪》中所引陈旸《乐书》两段文字有必要再引一下。《乐书》“乐图论·胡部·序胡部”（卷一二五）： 《周官》“靺师掌教靺乐”，“旄人掌教舞夷乐”，“鞮缕氏掌四夷之乐，与其声歌。凡祭祀飨宴用焉”。然则胡部之乐，虽先王所不废，其用之未尝不降于中国。雅部之后也。故靺师、旄人、鞮缕氏，所以居大司乐之末欤……然则匈奴亦通用中国乐矣。用华音变胡俗可也，以胡音乱华，如之何而可？ 《乐书》“乐图论·胡部·觱篥”（卷一三〇）： 筚篥……今鼓吹教坊用之以为头管，是进夷狄之音加之中国雅乐之上。不几于以夷乱华乎？降之雅乐之下作之国门之外可也。 此外，还有《乐书》“乐图论·胡部·羯鼓上”（卷一二七）： 羯鼓……臣尝观齐鲁峡谷之会，齐侯作夷乐，以悦鲁君。孔子必历阶而斥去之。盖夷乐不可乱华。如此，又况宋璟之相明皇，躬亲悦之以启心之淫乎？已而卒有戎羯安氏之祸。 《乐书》“乐图论·胡部·奚琴”（卷一二八）： 奚琴，本胡乐也。出于弦鼗而形类焉。奚部所好之乐也。盖其制：两弦间以竹片轧之。至今民间用焉。非用夏变夷之意也。 《乐书》“乐图论·胡部·中鸣”（卷一三〇）： 胡角，本应胡笳之声……其大者，谓之簸逻迴，胡人用之，本所以惊中国马，非中华所宜用也。圣朝审定音乐……是用羌胡之音以和军旅、以节声乐。曷为不易以先王雅乐，以为鼓吹乎？存之有亏中国之制，削之则华音著而胡音息，岂非强中国弱夷狄之意欤！ 以上所列几条，足以说明陈旸《乐书》中的“排夷”现象了。王教授列出《四库全书》“《乐书》提要”，强调其中所述“引据浩博，辩论也极精审”一语，并认为《乐书》不是一部系统造假的书。王教授所言，问题有三： 首先，判断陈旸《乐书》有无“排夷”现象，是读原著呢，还是读后人的提要？ 其二，“四库提要”和我提出的“排夷”现象是对《乐书》不同方面与角度的看法。“四库提要”是作为“提要”来介绍这部书的，我是从《乐书》和它产生的时代背景来分析它所存在的“排夷”现象。两者之间不存在以此否彼、或以彼否此的关系。也就是说，在讨论是否存在“排夷”问题上“，四库提要”和我的看法不是同一个问题的逻辑矛盾的两方。王教授引“四库提要”来否定我的论述，本身就有明显的逻辑问题。 其三，王教授说《乐书》不是一部系统造假的书，既然是说“不是系统”，那么说“部分”造假，是可能的或者说是存在的。如果是这样的话，不就承认《辨伪》的看法了吗？如果王教授为了给自己说话留有余地，那么，他的话作为批评的理由，本身就是站不住脚的。 此外，王教授又说：“清代人说这话的时候，汉族人已经不当家了，文化上的排夷现象也高涨不起来，但当时人仍然不认为陈旸的‘思想倾向’有问题。”《四库全书》在整理古代典籍的过程中，面临的“夷”、“狄”问题恐怕没那么简单。满清王朝并不因为汉族人不当家而避讳民族问题，相反，对这个问题十分警觉。鲁迅在《病后杂谈之余》中曾经说： 单看雍正乾隆两朝的对于中国人著作的手段，就足够令人惊心动魄。全毁、抽毁、剜 去之类也且不说，最阴险的是删改了古书的内容。乾隆朝纂修《四库全书》，是许多人颂为一代之盛业的，但他们却不但捣乱了古书的格式，还修改了古人的文章；不但藏之内廷，还颁之文风颇盛之外，使天下士子阅读，永不会觉得我们中国的作者里面，也曾经有过很有骨气的人。[18] 1937年史学家陈垣写《旧五代史辑本发覆》，因为原书《旧五代史》辑自《永乐大典》和《册府元龟》，四库馆臣因“文字狱”缘故，对其中被清朝认为有忌讳的字词进行改易。陈垣当时面对北平沦陷、各校禁读或篡改中国史书，写了这本著作，对清代四库馆改易的字词——如“虏”、“胡”、“夷狄”等，予以一一指出。 陈旸《乐书》中的“排夷”现象还在于他论述“乐图论”时分为“雅、胡、俗”三部。这和北宋时期出现文化上的排夷现象相关联。沈括《梦溪笔谈》（卷五）也是这样论述音乐的： 隋柱国郑译始条具七均，展转相生，为八十四调，清浊混淆，纷乱无统，竞为新声。自后又有犯声、侧声、正杀、寄杀、偏字、傍字、双字、半字之法。从、变之声，无复条理矣。外国之声，前世自别为四夷乐。自唐天宝十三载，始诏法曲与胡部合著，自此乐奏全失古法。以先王之乐为“雅乐”，前世新声为“清乐”，合胡部者为“宴乐”。[19] 这种情况，明代之前主要出现在两宋，唐代是没有的。不要说唐以前的音乐专著，就是中、晚唐的音乐专著，也都没有“雅、胡、俗”分类思想。下面以《通典·乐》和徐景安《乐书》（又名《历代乐仪》）为例，即可以说明这个问题。 《通典·乐》的体例分如下几部分： 一：历代沿革上 二：历代沿革下 三：十二律，五声八音名义，五声十二律旋相为宫、相生法，历代制造 四：权量，八音，乐悬 五：歌，杂歌曲，舞，杂舞曲 六：清乐，坐立部伎，四方乐，散乐，前代杂乐 七：乐议[20] 《玉海》“乐三”记载《历代乐仪》（卷一〇五）说：“自一至十述声律器谱，自十一至三十述祀乐之仪。”王应麟按语中列出《历代乐仪》各卷卷名： 一、律吕相生 十一、郊天雅乐仪 二十一、祀风师 二、声音成乐 十二、祀昊天上帝 二十二、祀雨师 三、五音旋宫 十三、大享明堂 二十三、祭皇帝祇 四、历代乐名 十四、祀青帝 二十四、祭神州 五、雅俗二部 十五、赤帝 二十五、祭社稷 六、八部乐器 十六、黄帝 二十六、享宗庙 七、歌舞服饰 十七、白帝 二十七、释奠文宣王 八、四县设乐 十八、黑帝 二十八、武成王 九、祀祭乐节 十九、朝日 二十九、正至朝贺 十、乐章文谱 二十、夕月 三十、临轩册命[21] 王教授对“雅、胡、俗”分类的看法是：任何朝代的文化分类都必然是先本体、后外围。王教授的话恐怕说得太随意了。“雅、胡、俗”三者，从著书者的观念上看，有崇雅、排胡、贬俗的特点；从内容上说，是并列关系，不是什么本体和外围的关系。 五、关于《古今乐纂》 《旧唐书·经籍志》、《新唐书·艺文志》、《崇文总目》、《郡斋读书志》、《直斋书录解题》、《遂初堂书目》等目录书均没有《古今乐纂》的著录，《辨伪》由此对这本《古今乐纂》是否存在表示怀疑。王教授文章提出日本藤原佐世（828—898）编纂的《日本国见在书目录》著录有“《古今乐纂》一卷”，并且根据《太平御览》等书所载《古今乐纂》佚文，推断唐宋时期至少存在三部《乐纂》或《古今乐纂》。 日本目录书的这一条记载，对于探究《古今乐纂》的来源的确重要，但这里也不得不插一句话：两年前，一位叫岳珍的文学博士，她写的《唐佚名〈古今乐纂〉辑考》已经辑出十一条《乐纂》和《古今乐纂》的佚文。其中八条辑自《太平御览》，原书为《乐纂》；其中三条辑自《玉海》，一条原书为《乐纂》，二条原书为《古今乐纂》；文章并提到了《日本国见在书目录》的记载、《古今乐纂》成书年代的上下限时间、以及“景德乐纂”等问题。文章发表在《华中科技大学学报（社会科学版）》2006年第20卷第6期（第84—87页）上。王教授文章列出的大部分史料，岳珍博士的文章中都已列出。我在写《辨伪》时因没有查阅到这篇文章，对相关学术成果不能及时了解，这是感到惭愧而遗憾的。 从岳珍博士文章提出的史料来看，可以知道在《太平御览》之前，有《乐纂》和《古今乐纂》两种书。联系《日本国见在书目录》著录有“《古今乐纂》一卷”，推知唐代有一本叫《古今乐纂》的音乐专著。但是，这不等于今天所见《古今乐纂》“隋代汉乐坐部”这条佚文就一定是出自这本《古今乐纂》。 《玉海》所载徐景安《乐书》引《古今乐纂》文字的有二条，引《乐纂》文字的有一条。《辨伪》出于谨慎起见，认为《古今乐纂》和《乐纂》不能视为同一本书。王教授则认为这样的看法是死板的，它们之间的关系如同《说文解字》和《说文》、《太平御览》和《御览》一样。王教授的这种“灵活”态度，对于《古今乐纂》和《乐纂》来说，是否有些轻率？因为北宋时期出现的《古今乐纂》和《乐纂》，作者和成书年代是明确不同的，《玉海》“乐”（卷一〇五）记载何文广《古今乐纂》曰： 景祐二年（1035）二月庚申，直史馆宋祁上《大乐图》二卷。四月庚午，诏：博访知音，有洞晓古今雅乐制作及音律得失、灰琯测候之法，所在荐闻，将校试之。何文广上《古今乐纂》六卷、《乐纂造律》一卷、《乐府秘诀》一卷、《乐府杂录》一卷……三年九月丁亥，学士丁度等言，奉诏详定邓保信、阮逸、胡瑗所造黍尺、律管、权量、钟磬及安宋、何文广所进《乐本图》、《乐纂录》、《秘诀》（王应麟注：于钟律制度，别无可采）。[22] 《玉海》“乐三”（卷一〇五）记载景德二年的《乐纂》曰： 景德二年（1005）八月丁丑朔，殿中侍御史监察使艾仲孺言：“每监祠祭太常，乐器多损，音律不调。郊禋在近，望遣使修饰。”乃命翰林李宗谔及左谏议张秉判寺，令内臣监修乐器。后复以龙图阁待制戚纶判寺，及宫苑使刘承佳等修之。乃命大乐、鼓吹两局工，较其优劣，黜去滥吹者五十余人。宗谔因编录律吕法度、乐器名数，名曰《乐纂》。[23] 这两本明显不一样的书：一本是何文广的《古今乐纂》，一本是李宗谔的《乐纂》，成书年代也不相同。能随便把它们统称《乐纂》吗？宋代情况是如此，唐代不明作者的《古今乐纂》和《太平御览》（成书于983年）之前的《乐纂》，那就更无理由把它们看成是同一本书。王教授说“唐宋时期至少存在三部《乐纂》或《古今乐纂》”。这话说得不明不白。究竟是几部《乐纂》？几部《古今乐纂》？王教授如此“灵活”，恐怕就是自己所说的那种“逞臆”了。 从现在所见史料来看，有两本《古今乐纂》：一本是日本藤原佐世《日本国见在书目录》著录的《古今乐纂》，是一本不明作者的唐代乐书；另一本是何文广的《古今乐纂》，进献于北宋景祐二年（1035）。有两本《乐纂》：一本是在《太平御览》之前的不明作者的《乐纂》，它的文字被《太平御览》所引用；另一本是李宗谔的《乐纂》，成书于北宋景德二年（1005）。 假如上述两种《古今乐纂》今天都有流传下来的本子，那么现在讨论这条有问题的“隋代汉乐坐部”记载，可以通过原著来查对，看看它究竟出自哪一种？如果原书没有这条记载，那么这条记载的来源就有问题。如果原书也有这么一条，那么，这一种《古今乐纂》就有受到质疑！ 据王教授推测，这本唐代《古今乐纂》大约成书于8世纪后半叶。即便是如王教授所认为的，“隋代汉乐坐部”记载出自唐代的《古今乐纂》，也就是说在《隋书》成书（656）约二百年之后，出现了与《隋书·音乐志》所述“七部伎”完全不同的记载，这可以相信吗？王教授又称它是“独家记录”，问题就出在它与大部分典籍相违背的“独家”上。难道王教授没有意识到自己是在为宋人的“孤证”辩说吗？ 而现在，两种《古今乐纂》都没有流传下来，无法确定这条佚文出自哪一种《古今乐纂》，这条佚文的真伪只能通过对它的本身来分析确定。 《玉海》通过徐景安《乐书》转引的《古今乐纂》有两条：一条是上述释不通的“隋代汉乐坐部”；另一条是讲“七声之法”，却是与徐景安《乐书》本身的观点相矛盾。《玉海》“律历”（卷七）载徐景安《乐书》“五音旋宫第三”： 五音者，宫、商、角、祉、羽也。旋宫者，律生十二声也……故五音以宫声为首，律吕以黄钟为元。言一律五音，伦比无间，加之二变，意若循环。故曰一宫、二商、三角、四变祉、五祉、六羽、七变宫，其声从浊至清为一均。《古今乐纂》演七声之法，以宫、商、角、祉、羽为自然五音之声，以变祉之声用变之一字，以变宫之声为七字者。误也。凡宫为上平声。商为下平，角为入，祉为上，羽为去声，故以变宫为均字者，声乃相类也。《周礼·大司乐》掌成均之法。郑元云：调也，乐师主调其声，大司乐主受此成事。已调之乐，是以旋宫五音，循比七律，谓一均声也。[24] 其中这段《古今乐纂》文字（粗体字），从前后行文看，是被当作批评对象来引用的。问题是，在徐景安《乐书》“乐章文谱”的正文里，是被作为正面的道理来叙述的。因为凑巧的是，《玉海》里保留了这一条。《玉海》“乐三”（卷一〇五）“唐历代乐仪、新纂乐书”引“乐章文谱”曰： 乐章者，声诗也。章明其情而诗言其志，文谱，乐句也。文以形声而句以局言。五音合数而乐未成文。按旋宫以明均，律迭生二变，方协七音。乃以变徵之声循环正徵，复以变宫之律回演清宫。变徵以‘变’字为文，其变宫以‘均’字为谱，惟清之一字生自正宫，倍应声同，终归一律。 雅乐成调，无出七声。七声者，宫、商、角、徵、羽、均（清合宫声也）。法自旋宫，一均声也。如以律音伦比，咸施于十二均，文谱传声，备显于八十四调。[25] 两相对照，即可看出前一段中所引《古今乐纂》的文字是有问题的。徐景安是一位宫廷太常寺大乐署中的协律郎，是精通音乐和音乐史的人。《历代乐仪》的目录体例也写得井井有条，他的书中不可能出现如此自相矛盾的情况。出现这种情况，应该是王应麟《玉海》所引用的徐景安《乐书》的版本有问题，这个版本渗入了一条和原著内容相矛盾的《古今乐纂》记载。 面对这样一个关键性的辨伪史料证据，王教授却能堂而皇之地说：“关于‘误也’云云，我觉得可以不讨论。因为徐景安是否批评《古今乐纂》，和徐景安是否承认有《古今乐纂》这部书，这是两码事，是两个不能相互转换的概念。”王教授在这里回避了一个很关键的问题。梁启超《清代学术概论》中总结清代“朴学”的十条特色，其中有一条说：“隐匿证据或曲解证据，皆认为不德。”[26]回避关键性的问题，其学术诚意已可怀疑。王教授又把不讨论的理由说成是“徐景安批评和承认《古今乐纂》的问题”。这样的辩词，那就离学术诚意越来越远了。 既然《玉海》所载徐景安《乐书》所引《古今乐纂》文字有这样一条与原书相矛盾的情况，那么《玉海》所载徐景安《乐书》转引的《古今乐纂》其它文字，就要受到更多的怀疑。联系隋唐史籍同类音乐史问题的记载，上述这条释不通的“隋代汉乐坐部”记载与之完全不相符合。因此，“隋代汉乐坐部”记载既不会出自徐景安《乐书》，也不会出自成书于唐代的《古今乐纂》。王教授是不会不知道“以唐治唐”的道理，怎么对宋人笔下来历不明、几经转述的佚文如此相信呢？ 《辨伪》中对这个问题的原因已有详细论述：“事实上，‘汉乐’的说法，从历史上分析，从隋至唐，直到‘安史之乱’之前是不会产生的。隋唐时期，尤其是在唐代‘兼收并蓄’的文化政策下，中外民族关系基本是融洽的，音乐文化的民族性矛盾也不存在。‘安史之乱’之后，民族问题被提出来，外来音乐也随之受到质疑。所以‘汉乐’这个词，无论如何不会在隋代出现。然而，即便是在‘安史之乱’之后问世的《通典》（成书于801年）、《唐会要》（唐德宗之前事情，由唐人苏冕所撰），以及后晋时期刘昫、张昭远等撰写的《旧唐书》（成书于945年），其中相关的音乐部分都没有出现‘汉乐’这样的词。北宋初完成的《新唐书》（成书于1060年），也同样没有这样的记载。所以‘汉乐’一词的出现是在北宋之后的事情。”可见，在《玉海》所录徐景安《乐书》引这条记载之前，北宋陈旸《乐书》中已经引用了这条记载（参见《辨伪》）。判断这条释不通的“隋代汉乐坐部”出自何文广的《古今乐纂》，主要理由在于它既与隋唐历史记载不符，本身内容又具有“排夷”特点，而这种思潮在北宋具有社会性和普遍性。王教授在批评《辨伪》时，对当时这种社会文化现象概括出“时代病”一词。“时代病”一词概括得好，就是因为有这样一种“时代病”，为了褒扬华夏文化，不惜对隋唐“兼容并包”的音乐历史进行扭曲，造出这样一条假的音乐史料来，这是北宋社会时代的产物。《辨伪》叙述了其中的原因：“‘隋代汉部坐乐’，这条不符合历史事实的记载，是适应当时的政治需要而伪造出来的，伪造者是想用它来说明在隋代燕乐九部乐时期，面临大量外来音乐面前，‘汉乐’是为主的。”《辨伪》中曾引出梁启超《中国历史研究法》中十二条鉴别伪书经验中的三条以助论证。梁启超的话是发人深省的，对认识这样的史料 问题十分有益，复引述如下： 第1条：其书前代从未著录或绝无人征引而忽然出现者，什有九皆伪。 第3条：其书不问有无旧本，但今本来历不明者，即不可轻信。 第8条：书中所言确与事实相反者，则其书必伪。 综上所述，辩析《古今乐纂》“隋代汉乐坐部”记载是一条造伪的史料，主要理由可以概括为三条：1、文字记载本身释不通。2、与诸多相关可信史料相悖。3、造伪有历史文化原因。而王教授的文章，不顾隋唐史籍音乐史同类问题的记载，对《古今乐纂》“隋代汉乐坐部”作牵强附会、强词夺理的解释，混淆唐宋不同历史时期产生的《古今乐纂》和《乐纂》，来肯定这条佚文的来源。这是王教授文章的主要问题。 最后又不得不说，王教授批评《辨伪》的用词是过分的、不实事求是的，甚至是滥用理论概念的。这样的不良文风，违背了学术讨论的基本准则，也直接影响到文章自身的质量，是不宜提倡的。 注释： [1]王小盾：《关于〈古今乐纂〉和音乐文献的辨伪》，载《文艺研究》2008年第11期。本文中提到的王教授文章均指此篇，不再附注。 [2]郑祖襄：《一段伪造的音乐史料——〈古今乐纂〉“隋代汉乐坐部”记载辨伪》，载《音乐艺术》2008年第1期。本文下面提到的《辨伪》均指此篇，不再附注。 [3]原文出自南宋王应麟《玉海》卷一〇五乐三“唐九部乐十部乐十四国乐二部乐”，引徐景安《乐书》，中央音乐学院中国音乐研究所编《中国古代音乐史料辑要》第一辑，中华书局1962年版，第567页。 [4][9][11]魏征等：《隋书·音乐志》卷一五（二），中华书局点校本1973年版，第377—378页，第378—379页，第376—377页。 [5]魏征等：《隋书·音乐志》卷一三（二），中华书局点校本1973年版，第309页。 [6][12][20]杜佑：《通典》卷一四六（四），王文锦等点校，中华书局1992年版，第3716—3717页，第3720页，第3588页。 [7]此二条均转引自王小盾文章，也按王小盾标点。 [8]陈旸：《乐书》卷一二七，《四库全书》文渊阁本，上海古籍出版社1987年影印版，以下所引自陈旸《乐书》文字均出此版本，不再附注。 [10]杜佑：《通典》（卷一四六）（四），王文锦等点校，中华书局1992年版，第3718页。 [13]欧阳修、宋祁：《新唐书》卷二一（二），中华书局点校本1975年版，第470—471页。 [14]秦序：《唐李寿墓石刻壁画与坐、立部伎出现年代》，载《中国音乐学》1991年第2期。 [15]张维：《唐代“坐、立部伎”的起源、沿革及流传》，载《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》2004年第2期。 [16]司马迁：《史记》卷二四（四），中华书局点校本1982年版，第1177页。 [17]班固：《汉书》卷一九（三），中华书局点校本1962年版，第731—732页。 [18]鲁迅：《病后杂谈之余》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社2005年版，第185—202页。 [19]沈括：《元刊梦溪笔谈》卷五，文物出版社1975年版，第22—23页。 [21][22][23][24][25]王应麟：《玉海》卷一〇五，中央音乐学院中国音乐研究所编《中国古代音乐史料辑要》第一辑，第573页，第577页，第576页，第567页，第573—574页。 [26]梁启超：《清代学术概论》，上海古籍出版社1998年版，第47页。 （作者单位：杭州师范大学音乐学院） 原载：《文艺研究》2009年第5期 (责任编辑：admin) |