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编者按： 现实世界的戏剧性往往比文艺作品更富想象力，而无所不在的报刊、电视、网络、手机报、微博等各种媒体又无时无刻不在开掘现实的种种戏剧性，以至于一些传统文学期刊也开始重视“非虚构”。于是，人们会问：今天的文学还有必要虚构吗？对于那些执著于虚构的读者和作者们，虚构还有哪些“剩余价值”？我们邀请评论家陈晓明、李建军以及作家龙一谈谈文学艺术所面临的这一时代挑战，以期助力当下和未来的文学建设。 我如何虚构“真实” 龙 一 《 人民日报 》（ 2011年07月29日 24 版）1997年我刚开始学习写小说的时候，还不懂得“讲故事是说服读者的艺术”，也就是说，我还没掌握完全虚构的技术手段。于是，我便想了个偷懒的办法——将虚构人物投入到真实的历史事件当中去。最初两篇小说，一篇叫《刺客》，另一篇叫《我只是一个马球手》，都是唐代故事。我当时想的是，因为相隔年代久远，即使写得不像，也可以藏拙。真正开笔之后，才知道讲故事有多难。第一个困难是，虚构人物进入真实的历史事件，既要让他的故事精彩有趣，又不能因为他的行动改变“历史真相”。第二个困难是，我用什么东西来让读者相信这个故事的“相对真实”。 第一个困难的解决办法是，仔细研究选中的历史事件，研究出史书字缝当中的“应该”和“可能”，当发现了这些与历史进程同步的“应该”与“可能”之后，虚构的主要人物便可以在这些领域活跃起来，让他顺应历史而动的行为变得有趣味、有内容，甚至有命运感。其实，即使在现实生活中，我们每个人的选择和行动都处在无数的“应该”与“可能”之中，在这一点上，整个人类历史是相通的。因此，这样的虚构人物既不会破坏“史书记载的真实”，同时，又具有独立的人格趣味和行动趣味。第二个困难的解决办法来源于我写小说之前的工作。此前我曾长期研究中国古代生活史、近代城市史和中国革命史，其实，对后两项的研究也主要集中在日常生活上。这些研究虽然没有任何成果，但当我进行虚构小说创作时，便成了最有力、内容也最丰富的“证据”。也就是说，我通过大量有时代特征的生活细节、人物行为细节和思想细节，来向读者“证明”虚构人物的真实与可靠。不论这些内容当中的哪一项说服了读者，读者便等于自觉地与小说家签订了一个“阅读契约”——他愿意主动接受你的虚构故事，不再质疑它的真实性，而是将注意力集中在主要人物的行为和命运上来。其实，当读者开始阅读一篇虚构故事时，这个契约便已经签订了，只不过，我们这些讲故事的人经常会违犯约定，直至读者忍无可忍。 2001年我开始完全虚构小说写作，也就是说，真实的历史人物不再与虚构人物共舞，而是故事中的主要人物全部都是虚构的。失去了历史人物和历史事件的依托，就像是丢掉了拐杖，刚开始很困难。无奈之下，我便想出第二个懒办法，也就是用地域文化为自己遮丑，将故事背景定位于近现代的天津市。早年我研究近代城市史，沿着古代生活史的路子研究天津的日常生活，特别是租界生活，这些积累便成了我的故事来源。这期间写的《暗火》和《深谋》，天津色彩很浓，将真实的地方生活特征注入到故事的发生、发展之中，让它变成故事的动因、转折点、证据和装饰物。我最初的想法是，北方读者会从中找到熟悉的细节和行为方式，并因此产生认同感；而南方读者可能会感到新奇有趣，且由此产生距离感。事到如今，我知道这些方法对天津读者还有些作用，但对于其他地方的读者会有什么效果，就不得而知了。 2005年我改写中国革命史题材，其实是写生活在城市当中的中国共产党人，其中包括《潜伏》和《借枪》。在写中篇小说《长征食谱》之前，我研究了大量长征史料，也回忆了许多曾经读过的长征文艺作品，但总也找不到一个适合我的题材。我个人的经验是，做事要拣容易的做，但我以往在生活史中研究的在这里肯定用不上，租界生活也用不上，那么我还擅长什么？突然之间我想到，我还擅长“烹调”，我是个不错的家庭厨师，如果将这门手艺放到长征故事当中，就只有让炊事员成为主角了。只是，单纯的炊事员“无趣”，如果是个药膳厨师会怎么样？由药膳厨师我联想到长征途中的草药，又联想到吃皮带、皮鞋。由此，我找到了第三个懒办法：动手试验。小说要讲得真实有趣，对有些关键细节，小说家不妨动手做些试验。药膳厨师“烹调”皮带和皮鞋，必定不同于炊事员，于是，我依照“发熊掌”的方法，揣摩长征中的艰苦条件烹制皮带和皮鞋，先用火烤，再用尿液代替碱水还原皮革的胶性，再入锅炖，成品虽滋味不佳，但毕竟可食——当然，炖的时候我偷懒用了高压锅和电磁锅。于是，烹制皮鞋、皮带成了小说主要人物的“烹调高潮”，我再由此往前逆推，自然便找到了烹调青稞、野菜的方法，还有识别草药的方法。更重要的是，我由此开始尝到了对小说中的某些关键细节做试验的乐趣，例如我后来曾经模拟中共地下工作者用化肥炒制炸药，两年后用在小说《古风》中。 我说了这许多个人化的工作方法，目的其实很简单，就是想抛砖引玉，借此说明在虚构小说中建造“真实”没有固定的技术方法，小说家所需要做的，就是找到最容易发挥个人知识特长和行动特长的内容，然后再深入研究，将小说家个人最喜爱，也最有写作乐趣的部分挑选出来，成为作品的核心内容。虚构出来的“真实”，与小说家本人的知识和生活密不可分，如果一定要说这里边有什么技术的话，那就只有两条，一是历史观，二是足以说服读者的细节。 龙一代表作：短篇小说《潜伏》，中篇小说《没有英雄的日子》，长篇小说《借枪》。 虚构是文学的生命所在 陈晓明《 人民日报 》（ 2011年07月29日 24 版） 在媒体如此发达的时代，人们热衷于即时感受真实、事实，这给传统文学创作提出了严峻的挑战。有多家主流刊物都拿出栏目来推崇“非虚构”，这给传统文学发展的方向和对未来的信心，带来了深刻的影响。多媒体时代，文学创作何去何从？中国当代文学创作的方向如何把握？这在今天都成了要重新思考的问题。 文学无力回应现实，不只因为现实太丰富，也因为缺乏想象力 文学刊物标举的“非虚构文学”，其实是80年代后期兴起的纪实文学、报告文学的另一种说法。虽然强调了“文学性”，但纪实性和新闻体无疑是其写作特征。就这点而言，它肯定受到当今大众媒体的影响。媒体对现实反应的迅速快捷以及丰富多彩，已经吸引住公众的全部注意力，文学似乎不关注当下发生的那些事件就无法在当今社会占据一席之地。这种心理当然可以理解，刊物要生存，就要引起关注，就要适应潮流，顺势而为。但是文学刊物一定要明白，文学追踪现实，反映即时发生的事实，注重事实和事件的真实性或现场感，永远也比不上新闻媒体，纪实报道，永远也比不上图像与网络资讯。文学转向即时当下的现实事实反映，强调纪实性，会引起某种程度的关注，但决不会是以书写文字为载体的文学的擅长。要说快速，现在有现场拍客，有新闻报道，有微博；要说逼真，有摄像机的影像。当然，“非虚构文学”可以在表现的广度和深度方面有一定的优势，但电视专题节目的深度报道，也同样可以在这方面把“非虚构文学”比下去。 文学标举“非虚构”，据说是因为现实比文学虚构更丰富、更生动，已经不需要文学虚构，文学只要记录和报道现实就行。美国60年代也是在风起云涌的激进主义运动和反越战的现实中，产生了诺曼·梅勒、杜鲁门·卡波特、汤姆·沃尔夫等人的“非虚构文学”。后来鲍德里亚在理论上阐释为“仿真”，即是说，当今处于符号时代，一切都符号化了。现实反倒比虚构更像虚构，文学艺术的虚构已经比不上现实发生的事件更具有虚构特征，现实反倒像文学艺术的仿真。当今中国确实有着无比丰富变化多端的现实：无数的改天换地故事，人民重新创造历史的故事；建设的奇迹、速度的奇迹，以及丑小鸭、灰姑娘、宦海商海沉浮等故事，铺天盖地，俯拾皆是。文学只要如实记录下来，就足以生动无比，引人入胜了。文学没有能力表现今天的现实，不只是现实无比生动，同时也因为文学缺乏想象力，二者相加，文学反映当今社会现实就处于严重缺位状况，愧对于这个了不起的时代。 其实，“现实”又被提到如此重要程度，还不只是它突然出现的生动性值得关注，同时还有漫长的传统在起作用。“现实”之于中国文学，永远具有优先权，对现实的顶礼膜拜并非今天才有的新鲜事。中国文学从现代以来，就发展出一套反映现实的理论，现实主义作为中国现当代文学的基本创作方法，也是它的生存规训。因此，用关注现实来要求中国文学那是顺理成章的事。文学关注现实无疑必要，甚至至关重要，但文学如何关注现实，却并非如此简单。如果依然是要保持文学的方式，那就无法脱离文学的特征去追踪现实。最终的评价，是要文学，还是要它反映的现实？前者是文学的方式，后者则是把文学当作反映的工具，当作报告、新闻特写、社会调查来对待。很显然，我们讨论的实质还是在于：在今天文学如何来反映现实？ 虚构说到底是艺术提炼，它强调作家的个体经验和主体能动性 应该看到，《人民文学》等几家刊物标举“非虚构”，关怀现实，确实取得了相当可喜的成就，如梁鸿的《梁庄》，慕容雪村的《中国，少了一味药》等，无疑各自以独特方式反映了现实中的严峻问题，其感受和思考都独到而有深度，确实给文学面向当今现实，打开了一个相当丰富而有活力的方向。但是，我们毕竟要看到，文学一旦强调纪实性，其传统的、经典的文学经验就会有所减弱。我们迄今为止，依然没有放弃关于文学的一套经典标准，显然，这样的标准不是仅仅在“现实性”这一角度来评价文学，而是综合了更多的因素。“非虚构”无疑是一个极好的办刊物的创意，也不失为文学面向现实的一种呼吁，但它不可能是今后中国文学发展的唯一方向，也不能由此就表明中国文学就要全部转向面向现实的“非虚构”。《人民文学》主编李敬泽有过明确的解释：“我绝没有意思劝人家不写小说，都去非虚构，《人民文学》也绝没有计划少发乃至不发小说，只搞非虚构。我们的志向是发最好的小说、也发最好的非虚构。但是，我们也‘吁请海内文豪’，对于这个世界建立起刚健有力的行动和认识意愿。”这一段话表明《人民文学》绝对没有要用“非虚构”来代替“虚构”的意思。一部分当代作家借助二手资料，看电视、上网、读报纸来写作，长此以往当然没有充足的生活准备，因此，呼吁对现实世界的行动与认识意愿，也就是深入生活、体验生活、感受生活的另一种表述，无疑是必要和正确的。 但我们依然要看到，“虚构”是文学的主导特质，离开了“虚构”，文学就难以存在。虚构说到底就是艺术提炼、艺术化的表达。“虚构”强调的是作家个体经验，作家主体的能动性。在中国现代以来的文学实践中，因为外部社会的强大要求，作家的个体经验和主体能动性被降低到微弱地步，于是现实主义要求真实地反映社会现实的“本质规律”，而这样的“本质规律”是被意识形态事先确定的，文学批评可以据此事先存在的“本质规律”来质询文学作品表现现实的“真实性”。事实上，现代以来的中国作家的个体经验和主体能动性，直至上世纪80年代中后期才得以释放。一方面是因为意识形态的整合功能弱化；另一方面是只有更加多样的文学经验的积累，作家的艺术手法更加丰富多样，其个体经验与主体能动性才可能表现出来。文学不直接而焦灼地关怀现实，实在时间有限。这也是当代中国文学并未充分发展起心理叙事的缘由所在。 “虚构文学”的危机，现在转向“文学虚构”的危机。当代中国文学遭受诟病大约始于上世纪90年代上半期，在21世纪的过去几年间更是甚嚣尘上，而“垃圾论”的宣判则是其顶峰。文学不能成为当代社会中心，没有历史上风光，是不争的事实，但这未必是当代文学不行，而是社会现实发生了深刻变化（例如媒体超强兴盛就是其中原因之一）。过去文学承担了太多的责任义务，因为也只有文学能够承担，新闻和历史学、政治学乃至经济学和法学都不能承担，所有责任集于一身，文学的影响力也当然强大。现在，各司其职，政治经济改革有政治学和经济学，还有行政部门；社保问题和环境污染问题，有社保、环保部门和媒体监督；反腐问题有纪检机关；“三农”问题有全国的知识分子在发言；民族、宗教以及国际政治问题太专业敏感，文学也不便发言；所有这些都表明，中国文学的地盘越来越小，它只能回到自身，也就是回到故事和虚构，但不曾想文学的“虚构”遭遇到合法性危机，它几乎眼见着就要被“非虚构”取代，文学何以为继？ “文学虚构”的危机，是盛行的功利主义价值观在文学领域的延伸 “文学虚构”的危机，根源于当今精神性价值受不到重视。虚构文学在思想、文化底蕴以及个人经验方面做出的探索，这样的精神活动并不被视为有什么价值。相反，实用的、有用的以及诉诸社会普遍公共问题的作品才有存在的必要，才有“现实意义”。我们对文学作品揭示的人类精神生活以及文学作品包含的思想和文化价值依然理解得很机械、很功利。长期以来，我们视个体化经验的深刻性，不如社会公共问题的意义更大，文学中的庸俗社会学迄今为止还有很大市场，甚至以各种名目重新获得了强大的道德力量。我们一方面指责当代文学作品没有深刻的思想，没有深厚的精神内涵；另一方面，我们不断地敦促文学作品关注现实问题，要去表现现实中精彩纷呈的生活。本来这二者并没有矛盾，也可以做到内在的统一，但在实际上，文学作品的精神性价值问题，个体经验的独特性和深刻性，并没有多少人真正重视。长此以往，作家不会执着于此，读者亦不会真正关切，甚至有可能视而不见，弃之如敝屣。这就是中国的虚构文学一直“虚”不下去的根本缘由。 我们可以看看近些年获诺贝尔文学奖的作品，帕慕克的《我的名字叫红》《雪》，略萨的《城市与狗》《胡利娅姨妈与作家》，库切的《耻》，耶里内克的《钢琴家》……这个名单在这一意义上可以无限地开列下去，更不用说上世纪80年代中国作家奉为圭臬的卡夫卡、马尔克斯、博尔赫斯、乔依斯、普鲁斯特等人的作品，这些作品并没有那么直接的现实性，它们之所以重要，乃是因为其个体经验的深刻性，对人类命运的广博洞悉以及对生命存在精当而微妙的体验。世界性的文学经验从未把文学与现实直接而焦灼的联系视为文学创作中的重要手段，也不会相信这种直接性可以造就最好的文学作品。尽管中国文学要走自己的道路，但这样的路径肯定不是在世界之外，也不是“觉今是而昨非”完全另辟蹊径，它是在自身既定的经验基础上的深化和开辟。 虚构是文学的生命所在，没有虚构就没有艺术想象力，也就没有文学 其实我对中国当代虚构文学（或文学虚构）倒没有那么悲观，相反，还是乐观其成。尤其是近些年，有些小说倒是在回到乡土中国叙事中体悟到作家个体经验的深刻性，虽然也是贴着历史或现实，但个人感悟和语言锤炼进入到一个更加纯粹的境界。一些作品中，历史叙事与中国人的生存事实和命运是息息相通的，真正有深刻性的作品，并不那么拘泥时间和空间，恰恰是它具有更强大的历史穿透力，可以从过去穿透至现在，直至绵延向未来。这样的虚构文学虽然越来越少——今后或许也只有极少数的作品真正有艺术虚构能力，但它们的存在却是整个文学得以存在延续的根本生命脉络。 尽管我并不认为文学虚构不具有合法性，也不认为贴近现实就是拯救文学的法宝，但我同意“对于这个世界建立起刚健有力的行动和认识意愿”这种呼吁，因为这一切——中国当代如此富有活力的现实，确实可以冲撞中国作家的心智，激发其思想感悟，开启其想象力。另外有些作家转向艰苦的田野调查，转向认真扎实的案头准备，但这一切，不管是虚构还是非虚构，都要转化为文学的方式，说到底就是最终有效的艺术提炼，有创造性的文学虚构。“虚构”过去是、今天是、未来依旧是文学的艺术生命所在，没有虚构就没有艺术想象力，就没有艺术地表达，也就没有文学。说到底，文学虚构就是文学性本身。 （作者为北京大学中文系教授） “真实是文学的最佳模式” 李建军《 人民日报 》（ 2011年07月29日 24 版） 了解真相是人类精神生活特别迫切的一种需要，当记录事实和揭示真相的工作被小说弃置一旁的时候，纪实文学的意义和作用就凸显出来了。 最近几年，各种形式的纪实性写作，包括人物传记、回忆录、访谈录、“口述历史”越来越受社会的关注，越来越受读者的欢迎。 就我自己近些年的阅读经验来说，印象深刻的，多是纪实性的作品，而较少非虚构的小说作品。例如杨宪益的《漏船载酒忆当年》、丛维熙的《走向混沌》、杨显惠的《夹边沟纪事》、野夫的《江上的母亲》、喻真的《聂绀弩刑事档案》、赵瑜的《寻找戴莉》、卢新华的《财富如水》、齐邦媛的《巨流河》等大量的纪实性作品。 拿到一本杂志，我也总是先读纪实性的作品，例如《上海文学》上袁鹰、陈若曦等人回忆往事的散文，《北京文学》上发表的报告文学作品，《收获》杂志上“河汉遥寄”专栏的文章，《人民文学》杂志的“非虚构”栏目作品，《西湖》杂志上董学仁的“自传与公传”，都给我留下了深刻的印象。 按说，我是研究小说理论和当代小说创作的，应该对小说作品更感兴趣才是，为什么阅读热情反倒在彼不在此呢？ 我细想之后得出的结论是，现在的小说大都写得太虚假、太琐碎、太无趣。事实上，这绝不是我一个人的看法。我的好几个朋友，都很喜欢读小说，而且也很有读小说的耐心，却也有着与我同样的感受。有些获了大奖的小说，他们翻了三四遍甚至七八遍，可就是读不进去，最后，只好废书不观。就这样，因为无聊和虚假，小说成了一种怪异的事物——阅读这样的作品便成了痛苦的折磨，而不再是快乐的精神享受。 本来，小说是一种最受读者欢迎的大众文体，因为，它能通过虚构，抵达更高意义上的真实，为读者提供更加广阔的生活画面和更加丰富的真实信息。然而，现在的许多小说家缺乏对小说最重要的特征——“真实性”和“客观性”——的尊重。他们把“虚构”当做一种不受节制的特权，所以，无论叙事，还是描写，都表现出一种极度随意和任性的态度。表面上看，有的小说作品的细节描写生动、鲜活，很具有生活气息，但是，本质上却芜杂而琐碎，缺乏最基本的真实感和意义感。作者在描写人物的对话和行为的时候，只是按照自己的主观臆想一路写下来，完全无视人物自己的性格和思想，如此一来，小说的虚假和不可信，便不可避免，而日渐失去读者的信赖，也实在是势所必至的事情。 其实，求真实，忌虚浮，一直是中国文学的重要传统。“实录精神”，或称“直笔精神”，一直是我国历史叙事和文学写作的重要法则。班固在《汉书·司马迁传》中引刘向、扬雄之言，赞扬《史记》“其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录”。《史记》所包含的写作伦理不仅成为几千年来影响我国的历史叙事的“百世大法”，而且对我国的小说叙事，也产生了深刻的影响。所谓“实录精神”就是尊重事实的精神，就是追求真理的精神，而这些精神，与现代小说理论所强调的“客观效果”和“真实可信”是一致的。曹雪芹在说明自己写作《红楼梦》的原则时所强调的那种“追踪蹑迹，不敢稍加穿凿”的老实态度，体现的就是别样形式的“实录精神”。 也许正是因为看到了虚构性的作品所存在的问题，为了矫正当下文学创作的虚浮不实的风气，一些杂志和出版社，便大力提倡“非虚构写作”，借以强调现实感和真实性的价值和意义，而《巨流河》等纪实性作品的出版，同十多年前《陈寅恪的最后20年》的出版一样引起了很大的反响，受到了读者的普遍欢迎。 了解真相是人类精神生活特别迫切的一种需要。只有了解真相，人们才能获得一种踏实而安全的感受。德国作家伯尔说：“真相是一个必须被接受的信息——它被交付给人类，是一项人类必须去完成的任务。否认真相——就如同逃学，可惜的是，谁也不能永远逃学。”当记录事实和揭示真相的工作被小说弃置一旁的时候，纪实文学的意义和作用就凸显出来了。 马尔克斯说：“真实是文学的最佳模式。”当代的纪实文学的繁荣，不仅证明了这一判断的正确和深刻，也给虚构性的小说写作提供了宝贵的经验和启示。 （作者为中国社会科学院文学所研究员） 原载：《人民日报》（2011年07月29日24版） (责任编辑：admin) |