|
作为新月派主帅之一，闻一多先生力主新诗格律化，其《诗的格律》一文（原载《晨报·诗镌》第7号，1926年5月13日），是新诗格律化的纲领性文献，中国现代格律诗派的理论基石。文章分前后两大段，第一段谈新诗格律化的理由，第二段谈新诗格律化的目标和途径。 在新诗草创、乱象纷呈之际，关注诗的形式建设，鼓吹“诗的格律”，体现了一种理性的焦虑，以及领导潮流的使命感[①]，其《诗的格律》一文也不乏真知灼见。然而，新诗原本就是为打破五七言诗的格律禁锢而创立的，旧的格律刚刚打破，新的格律就要匆匆建立吗？面对世人的怀疑和责难，新诗人是应该是坚持初衷，完善自由诗，还是应该更弦改辙，以格律诗代替自由诗？格律化是新诗筚路蓝缕求索前行的路向之一，还是唯一可取的路向？ 杜衡《望舒草·序》云：“人往往会同时走着两条绝对背驰的道路：一方面正努力从旧的圈套脱逃出来，而一方又拼命把自己挤进新的圈套，原因是没有发现那新的东西也是一个圈套。”[②]这难道是新诗不可逃避的宿命吗？ 以是观之，闻一多先生的关于新诗格律化的主张，可能有草率和偏颇之处。为此，笔者谨就《诗的格律》的若干疑点，斗胆发表浅见，就教于先生的衣钵传人。 【原文】 一 假定“游戏本能说”能够充分的解释艺术的起源，我们尽可以拿下棋来比做诗；棋不能废除规矩，诗也就不能废除格律。……假如你拿起棋子来乱摆布一气，完全不依据下棋的规矩进行，看你能不能得到什么趣味？游戏的趣味是要在一种规定的条律之内出奇致胜。做诗的趣味也是一样的。假如诗可以不要格律，做诗岂不比下棋，打球，打麻将还容易些吗？难怪这年头儿的新诗“比雨后的春笋还多些”。我知道这些话准有人不愿意听。但是Bliss Perry教授的话来得更古板。他说“差不多没有诗人承认他们真正给格律缚束住了。他们乐意戴着脚镣跳舞，并且要戴别个诗人的脚镣”。 【献疑】 下棋与做诗，二者不大有可比性。下棋是竞技，是智力的角逐；做诗则是心灵的抒写，艺术的创造。下棋讲究技巧，做诗却不止讲究技巧。下棋必须严守规则，不可破例；做诗却不见得一定要墨守成规，被推为“唐人七律第一”的崔颢《黄鹤楼》就是一首破例之作，这与“拿起棋子来乱摆布一气”是不可比拟的。由格律诗到自由诗，规矩全破，趣味犹存。 将做诗比作下棋，不如比作跳舞。下棋（以及打球、打麻将）在于对阵攻防，以决胜负，与诗家旨趣相异。跳舞（以及作曲、作画）在于自我表现，自我超越，与诗家旨趣相通。舞乐诗画也可有优劣之分，但其裁判，主要只能打主观印象分，而不是客观规则分。 做诗如跳舞，舞者可以舞得高度格律化，一招一式，一颦一笑，都合乎规范，不出其格，更可以自由起舞，随意翩跹，行云流水般无拘无束，即兴发挥。固化的、程序化的舞，就一定比自由的、无预设程序的舞，更为优美，更为高雅吗？ “戴着脚镣跳舞”，语出美国人佩里，其实它只是一个画蛇添足的比喻。程式严谨而规范的舞相当于格律诗，自由奔放的舞相当于自由诗。以舞喻诗，足矣，何必再加脚镣？ 【原文】 这一段话传出来，我又断定许多人会跳起来，喊着“就算它是诗，我不做了行不行？”老实说，我个人的意思以为这种人就不做诗也可以，反正他不打算来戴脚镣，他的诗也就做不到怎样高明的地方去。杜工部有一句经验语很值得我们揣摩的，“老去渐于诗律细”。 【献疑】 杜甫“老去渐于诗律细”，您也可以“勒马回缰作旧诗”[③]。可是，当您勒马回缰，您的诗就再也没有《红烛》式的自由洒脱、摇曳多姿了。我不知道究竟有多少人喜欢那种方方正正的豆腐干体，我对闻一多新诗格律化的代表作《死水》却是不大以为然，总觉得它过于严谨，有点“死”。 【原文】 诗国里的革命家喊道“皈返自然！”他们以为有了这四个字，便师出有名了。其实他们要知道自然界的格律，虽然有些象蛛丝马迹，但是依然可以找得出来。不过自然界的格律不圆满的时候多，所以必须艺术来补充它。这样讲来，绝对的写实主义便是艺术的破产。 【献疑】 自然界的格律不圆满，必须用艺术来补充它。这话原本也许不错。所谓艺术源于生活高于生活，指内容，也可以指形式。不过，这种“补充”还须谨慎。当我看到路边的绿化树，公园里的观赏树，被人修剪得整整齐齐、规规范范，就不免难受！树枝的横斜逸出自由舒展不美吗？为什么要妄加斧削剪裁呢？这种人为的“艺术”一定是必要的吗？ 不要给写实主义冠上“绝对”二字，再来加以否定。绝对的写实主义要不得，绝对的人工斧凿更要不得。 【原文】 “自然的终点便是艺术的起点”，王尔德说得很对。自然并不尽是美的。自然中有美的时候，是自然类似艺术的时候。最好拿造型艺术来证明这一点。我们常常称赞美的山水，讲它可以入画。的确中国人认为美的山水，是以象不象中国的山水画做标准的。欧洲文艺复兴以前所认为女性的美，从当时的绘画里可以证明，同现代的女性美的观念完全不合；但是现代的观念又同希腊的雕像所表现的女性美相符了。这是因为希腊雕像的出土，促成了文艺复兴，文艺复兴以来，艺术家描写美人，都拿希腊的雕像做蓝本，因此便改造了欧洲人的女性美的观念。我在赵瓯北的一首诗里发现了同类的见解。 “绝似盆池聚碧孱，嵌空石笋满江湾。 化工也爱翻新样，反把真山学假山。” 这迳直是讲自然在模仿艺术了。自然界当然不是绝对没有美的。自然界里面也可以发现出美来，不过那是偶然的事。偶然在言语里发现一点类似诗的节奏，便说言语就是诗，便要打破诗的音节，要它变得和言语一样——这真是诗的自杀政策了…… 【献疑】 只有艺术模仿自然，何曾有自然模仿艺术！所谓“化工也爱翻新样，反把真山学假山”，那只是人类的错觉，论者的夸张。与赵翼的诗意相反，我们惯见的倒是师法自然、师法造化的咏叹，如赵孟頫《题苍林叠岫图》：“久知图画非儿戏，到处云山是我师。”弘仁《山水图》：“敢言天地是吾师，万壑千岩独杖藜。”李方膺（扬州八怪之一）《墨梅图卷》：“铁干铜皮碧玉枝，庭前老树是吾师。” 自然美与艺术美有着微妙的联系：人们为自然美所感动时，实际上是以艺术美作着潜在的参照系，反之尤然。自然美，实际上是在人类的眼里，自然之物超越自然达到的一种仿佛出自理性创造的艺术境界，而艺术美的最高境界，是淡化理性，回归自然。于是，我们赞美自然风光，会说它美得像是一幅画；我们赞美一种画风，又会说它如何如何师法自然。 中国人眼中的山水之美须以中国的山水画做标准，欧洲人眼中的女性之美须以希腊的雕像做标准，并不总是这样吧？否则，在第一幅中国山水画、第一尊希腊雕像问世之前，山水之美、女性之美又以什么为标准呢？ 闻一多先生的艺术哲学观，前后并不一致。他也曾主张“艺术模仿自然”。其先前的论文《建设的美术》[④]开篇即写道：“世界本是一间天然的美术馆。人类在这个美术馆中间住着，天天摹仿那些天然的美术品，同造物争妍斗巧。”[⑤]到了《诗的格律》，为了论证新诗格律化的必要，又反过来鼓吹“自然模仿艺术”。由此得出的新诗必须格律化的结论，其可靠性恐怕也要打些折扣吧。 【原文】 诗的所以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律。莎士比亚的诗剧里往往遇见情绪紧张到万分的时候，便用韵语来描写。葛德作《浮士德》也曾采用同类的手段，在他致席勒的信里并且提到了这一层。韩昌黎“得窄韵则不复傍出，而因难见巧，愈险愈奇……”这样看来，恐怕越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉得格律的缚束。对于不会做诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。 【献疑】 “诗的所以能激发情感，完全在它的节奏”，这话失之片面了。除了节奏，就没有别的东西，譬如意象，也能激发情感吗？节奏诉诸听觉，意象诉诸视觉，对于诗歌，二者是不可偏废的。 假如我们不去打仗， 敌人用刺刀 杀死了我们， 还要用手指着我们的骨头说： “看， 这是奴隶！” 田间这首短诗之所以能激发国人救亡图存的情感，也完全在于它的节奏（格律）吗？它那参差不齐的句子，倒像是自由诗呀！窃以为，田间此诗激动人心的主要因素，在于它的意象——即一个让国人触目惊心，无法再忍辱偷生的画面的凸显。 不能否定节奏（格律）的功用，但也不能无限夸大其功用。 当年韩愈做诗，遇宽韵则漫不经心，与邻韵通押；遇窄韵则争奇斗险，一丝不苟。欧阳修《六一诗话》因而赞许韩诗“愈险愈奇”。王夫之《姜斋诗话》却不以为然：“若韩退之以险韵、奇字、古句、方言，矜其饾辏之巧，巧诚巧矣，而于心情兴会，一无所涉，适可为酒令而已。”如此，自加脚镣，炫其技，矜其巧，亦不足道矣。 【原文】 又有一种打着浪漫主义的旗帜来向格律下攻击令的人。……你没有听见他们天天唱道“自我的表现”吗？他们确乎只认识了文艺的原料，没有认识那将原料变成文艺所必须的工具。他们用了文字作表现的工具，不过是偶然的事。他们最称心的工作是把所谓“自我”披露出来，是让世界知道“我”也是一个多才多艺，善病工愁的少年；并且在文艺的镜子里照见自己那倜傥的风姿，还带着几滴多情的眼泪，啊！啊！那是多么有趣的事！多么浪漫！不错，他们所谓浪漫主义，正浪漫在这点上，和文艺的派别绝不发生关系。这种人的目的既不在文艺，当然要他们遵从诗的格律来做诗，是绝对办不到的；因为有了格律的范围，他们的诗就根本写不出来了，那岂不失了他们那“风流自赏”的本旨吗？所以严格一点讲起来，这一种伪浪漫派的作品，当它作把戏看可以，当它作西洋镜看也可以，但是万不可当它作诗看。格律不格律，因此就谈不上了。让他们来反对格律，也就没有辩驳的价值了。 【献疑】 闻一多这里所嘲讽的，是郭沫若之流的浪漫主义诗人吧。郭沫若就说过：“诗的本职专在抒情”，“抒情的文字便不采诗形，也不失其为诗。”“自由诗，散文诗的建设也正是近代诗人不愿受一切的束缚，破除一切已成的形式，而专挹诗的神髓以便于其自然流露的一种表示。”[⑥]又说“艺术是自我的表现，是艺术家的一种内在冲动的不得不尔的表现。”[⑦] 其实，关于什么是诗，历来有两种截然相反的意见。一种是以内容为准，相信言志即诗，抒情即诗。如《毛诗序》云“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”严羽《沧浪诗话》云“诗者，吟咏性情也”。另一种是以外形为准，认为只要具备诗的形式（格律）即为诗，只有具备诗的形式（格律）才是诗。如姜夔《白石道人诗说》云“守法度曰诗”，章太炎《答曹聚仁论白话诗》以为：“以广义言，凡有韵者，皆诗之流。” 闻一多先生的诗观，就在这两个极端之间摇摆。有时，他非常看重诗的精神内容，这有他自己的许多爱国、讽世、言情的佳作及论述为证。1922年，其《〈冬夜〉评论》一文写道，“诗底真精神其实不在音节上。音节究属外在的质素”。[⑧] 1923 年初，其《〈女神〉之时代精神》一文写道，“若讲新诗，郭沫若君底诗才配称新呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，而最要紧的是他的精神完全是时代的精神”。[⑨]有时，他又会专注诗的形式，无视诗的内蕴，譬如此文，竟然会说出，如不“遵从诗的格律”，“万不可当它做诗看”之类的话。 今天，已经有人设计出了“作诗机”，只要选择韵脚、体裁，输入命题，电脑瞬间就能做出一首诗来。选择词牌，电脑还会填词。电脑作诗填词，其格律（平仄、对仗、押韵等）肯定无误，至于其精神内蕴，则不可太认真了。 对于诗歌，外形只是躯壳，内蕴才是灵魂。过于强调格律，其谬不言而喻。 【原文】 上面已经讲了格律就是form。试问取消了form，还有没有艺术？上面又讲到格律就是节奏。讲到这一层更可以明了格律的重要；因为世上只有节奏比较简单的散文，决不能有没有节奏的诗。本来诗一向就没有脱离过格律或节奏。这是没有人怀疑过的天经地义。如今却什么天经地义也得有证明才能成立，是不是？但是为什么闹到这种地步呢——人人都相信诗可以废除格律？也许是“安拉基”精神，也许是好时髦的心理，也许是偷懒的心理，也许是藏拙的心理，也许是……那我可不知道了。 【献疑】 闻一多先生敬仰中国古典诗歌，尤其是律诗，在一班新诗人弃之如敝履之时，其《律诗底研究》（1922）坚持认为：“他是中国诗底艺术底最高水涨标。他是纯粹的中国艺术底代表。因为首首律诗里有个中国式的人格在。”[⑩]于是，在闻一多看来，新诗格律化的必要性和可能性应该是不证自明的。 不过，“本来诗一向就没有脱离过格律或节奏。这是没有人怀疑过的天经地义”却未必尽然。具有自由诗元素的楚辞、唐宋词、元曲、明清民歌等，就都有着脱离格律或节奏的倾向，脱离即源于怀疑。试看这首明代民歌《错认》：“月儿高，望不见我的乖亲到。猛望见窗儿外，花枝影乱摇，低声似指我名儿叫。双手推窗看，原来是狂风摆花梢。喜变做羞来也，羞又变做恼。”[11]正如梁宗岱《新诗底分歧路口》所云：“我们并不否认旧诗底形式自身已臻于尽善尽美……可是经过了几千年循循相因的使用，已经由极端的精炼和纯熟流为腐滥和空洞，失掉新鲜和活力，同时也失掉达意尤其是抒情底作用了。” 安拉基（Anarchism，通译“安那其”，即无政府主义）的精神，好时髦的心理，偷懒的心理，藏拙的心理……可能都是有的，但这并不能证明“格律是检验诗的唯一标准”。 而格律诗之外，自由诗是诗，散文诗也是诗。一段语言，一段文字，只要蕴涵诗意，以任何体裁出现都是诗，即便毫无诗形，如《庄周梦蝶》；如果缺乏诗意，以任何体裁出现都不是诗，即便整饬协韵，格律严谨，如《百家姓》。 【原文】 二 前面已经稍稍讲了讲诗为什么不当废除格律。现在可以将格律的原质分析一下了。从表面上看来，格律可从两方面讲：（一）属于视觉方面的，（二）属于听觉方面的。这两类其实不当分开来讲，因为它们是息息相关的。譬如属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚；但是没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐。 关于格式，音尺，平仄，韵脚等问题，本刊上已经有饶孟侃先生论新诗的音节的两篇文章讨论得很精细了。不过他所讨论的是从听觉方面着眼的。至于视觉方面的两个问题，他却没有提到。当然视觉方面的问题比较占次要的位置。但是在我们中国的文学里，尤其不当忽略视觉一层，因为我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时候，至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的。原来文学本是占时间又占空间的一种艺术。既然占了空间，却又不能在视觉上引起一种具体的印象——这本是欧洲文字的一个缺憾。我们的文字有了引起这种印象的可能，如果我们不去利用它，真是可惜了。所以新诗采用了西文诗分行写的办法，的确是很有关系的一件事。姑无论开端的人是有意的还是无心的，我们都应该感谢他。因为这一来，我们才觉悟了诗的实力不独包括音乐的美（音节）绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。这一来，诗的实力上又添了一支生力军，诗的声势更加浩大了。所以如果有人要问新诗的特点是什么，我们应该回答他：增加了一种建筑美的可能性是新诗的特点之一。 【献疑】 三美之说，是闻一多诗论的菁华，历来最为论者称道。然而，它的表达过于简略，所谓音乐的美（音节）、绘画的美（词藻）、建筑的美（节的匀称和句的均齐），并未展开论述，有点语焉不详，甚至还有欠斟酌。 “音乐的美（音节）”是指由格式、音尺、平仄、韵脚体现出来的诗句的节奏感、韵律感，这应该没有问题。 可是，“绘画的美（词藻）”指什么呢？是指汉字作为象形文字所体现出来的绘画美吗？“不当忽略视觉一层，因为我们的文字是象形的”，但象形文字在现代汉语的字库里，已是残余，只占极少一部分，以现代汉字写诗，仅凭字的象形，谅难体现绘画之美。那么，是指由词藻代表的意象带来的绘画美吧。如果是这样，为避免歧义，何不直书“绘画的美（意象）”呢？ 闻一多有《先拉飞主义》一文，评介英国19世纪的一个诗歌流派，其题记用一句中国名言：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”文中写道：“‘诗中有画’我们见得多，从莎士比亚，斯宾叟以来的诗人，谁不会在文学里创造几幅画境？”[12]这可以作为闻一多推崇的诗的“绘画的美”是由意象体现，而不是由象形文字体现的一个间接证据。因为“不能在视觉上引起一种具体的印象——这本是欧洲文字的一个缺憾”，而有此缺憾的英文，其诗仍然可以通过意象做到“诗中有画”。 是的，将诗的格律分为视觉和听觉两个方面是很困难的，因为二者息息相关。所谓“建筑的美”，究其本质，与“音乐的美”一样，都是属于听觉的。诗意的载体是语言，语言属于听觉，而文字是记录语言的符号，当然也从属于听觉。这就像音乐属于听觉，记录音乐的简谱、五线谱也从属于听觉一样。 文字传达的“音乐的美”付诸听觉，意象传达的“绘画的美”付诸视觉，诗美有此二端，足矣。这应是许多论者的共识，例如宗白华的诗的定义：“用一种美的文字——音律的绘画的文字——表写人底情绪中的意境。”[13]另列一条“建筑的美”，则是闻一多的别出心裁。 由于语言被文字记录，由于新诗的分行排列，诗的呈现就有了时间和空间的双重性，有了听觉和视觉的双重性，诗的“建筑的美”的实现，就成为可能。 不过，这种“节的匀称和句的均齐”的豆腐干式的排列，是否有点僵硬和呆板呢？如果一定要单列一条“建筑的美”，我想说，方方正正的文字堆砌可以体现建筑美，参差错落、行止自如的文字流动，同样也是能够体现建筑美的。去昨日苏州看一看中国古典的园林建筑，去今日上海看一看世界博览会上各国的场馆建筑，闻一多式的“建筑的美（节的匀称和句的均齐）”的观念是很难不被颠覆的。您不会说，中国园林之造型各异的亭台楼阁，随势赋形的水榭山斋，世界博览会之千姿百态的各国场馆，都不算建筑，只有豆腐干、麻将牌、格律诗式的建筑，才算建筑吧？ 【原文】 近来似乎有不少的人对于节的匀称和句的均齐表示怀疑，以为这是复古的象征。做古人的真倒霉，尤其做中华民国的古人！你想这事怪不怪？做孔子的如今不但“圣人”“夫子”的徽号闹掉了，连他自己的名号也都给褫夺了，如今只有人叫他作“老二”；但是耶稣依然是耶稣基督，苏格拉提依然是苏格拉提。你做诗摹仿十四行体是可以的，但是你得十二分的小心，不要把它做得象律诗了。我真不知道律诗为什么这样可恶，这样卑贱！何况用语体文写诗写到同律诗一样，是不是可能的？并且现在把节做到匀称了，句做到均齐了，这就算是律诗吗？ 【献疑】 五四时代，思想界的反孔，与诗界的“破旧立新”，二者接踵而来，有其相关性，也有其偶然性。 孔子的思想学说，由于其强调礼制和秩序的保守主义倾向，革命者往往要加以排斥，统治者通常会加以利用，这似乎是它的宿命。其“圣人”“夫子”的徽号被褫夺、被奉还，这一悲喜剧，将来可能还会反复上演。 新诗（白话诗、自由诗）在五四时期一朝崛起，则有其历史的必然。大抵是由于白话的诱惑，民歌的示范，维新的冲动，外国诗歌的借鉴，以及“学堂乐歌”的催化，而不是某人一时的头脑发热使然。 今天，对于传统的律诗，人们已不再诋毁，对于新诗格律化，人们也应是乐观其成，但也不会有多少人相信，格律化是新诗发展的唯一正确的方向。 【原文】 诚然，律诗也是具有建筑美的一种格式；但是同新诗里的建筑美的可能性比起来，可差得多了。律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的。这是律诗与新诗不同的第一点。做律诗无论你的题材是什么，意境是什么，你非得把它挤进这一种规定的格式里去不可，仿佛不拘是男人，女人，大人，小孩，非得穿一种样式的衣服不可。但是新诗的格式是相体裁衣。例如《采莲曲》的格式决不能用来写《昭君出塞》，《铁道行》的格式决不能用来写《最后的坚决》，《三月十八日》的格式决不能用来写《寻找》。在这几首诗里面，谁能指出一首内容与格式，或精神与形体不调和的诗来，我倒愿意听听他的理由。试问这种精神与形体调和的美，在那印板式的律诗里找得出来吗？在那乱杂无章，参差不齐，信手拈来的自由诗里找得出来吗？ 律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的，这是它们不同的第二点。律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造。这是它们不同的第三点。有了这三个不同之点，我们应该知道新诗的这种格式是复古还是创新，是进化还是退化。 【献疑】 律诗“永远只有一个格式”，有嫌僵死；自由诗“乱杂无章，参差不齐，信手拈来”，殊不足道。唯有新诗格律化的“相体裁衣”，内容与格式协调，精神与形体和谐。这不免有些夸张。 依我拙见，从散文诗、自由诗、半自由半格律诗，到格律诗，包括格律化的新诗和最严谨的五七言律诗，诗的每一种存在方式，都是合理的，有价值的。正如从豆浆、豆腐脑、豆花、豆腐，到豆腐干，豆制品的每一种存在方式都是合理的，有价值的。拙文《豆制品与诗系列》有详述。 闻一多先生对于新月派同仁的格律体新诗是过于偏爱了。其实，“这种精神与形体调和的美”，在郭沫若的《凤凰涅槃》《女神之再生》等自由诗里也是能找得出来的，那是自由的精神与自由的形体相调和的美。（至于郭氏后来的精神萎落及其“勒马回缰作旧诗”，那是另外的话题，此处不论。） “新诗的格式是相体裁衣”，因而“新诗的格式是层出不穷的”。可是，这样“相体裁衣”，一人一款，一诗一式，层出不穷的格式，实际上恐怕就否定了格律诗，认同了自由诗。有无穷的款式，就等于没有款式，有无穷的格律，就等于没有格律。试想，唐人的近体诗如果不是只有五七言律绝等有限的几种格式，而有着层出不穷的格式，那中国诗歌早就自由化了，还用得着千年以后再来破旧立新吗？ 做诗总是需要“相体裁衣”，怕也未必。前人倚声填词，其词牌的选取，与内容也并不总是有必然联系的，如李煜“别来春半，触目柔肠断”，词牌却是《清平乐》，“无言独上西楼”，词牌却是《相见欢》。神形错位的理论依据，便是嵇康的“声无哀乐论”。 “葡萄美酒夜光杯”，如果以“酒”与“杯”来比喻诗的内容和形式呢？每一种美酒，都需要一只材质独特造型奇异的杯吗？ 【原文】 现在有一种格式：四行成一节，每句的字数都是一样多。这种格式似乎用得很普遍。尤其是那字数整齐的句子，看起来好象刀子切的一般，在看惯了参差不齐的自由诗的人，特别觉得有点希奇。他们觉得把句子切得那样整齐，该是多么麻烦的工作。他们又想到做诗要是那样的麻烦，诗人的灵感不完全毁坏了吗？灵感毁了，还哪里去找诗呢？不错，灵感毁了，诗也毁了。但是字句锻炼得整齐，实在不是一件难事；灵感决不致因为这个就会受了损失。我曾经问过现在常用整齐的句法的几个作者，他们都这样讲；他们都承认若是他们的那一首诗没有做好，只应该归罪于他们还没有把这种格式用熟；这种格式的本身不负丝毫的责任。 【献疑】 “灵感毁了”倒不至于，既然格律更严谨的五七言近体诗都不曾毁了中国诗人的灵感，“四行成一节，每句的字数都是一样多”的格式，怎么能把中国诗人的灵感给毁了呢？也不必有削足适履之虞，毕竟“在限制中才显出能手，只有法则能给我们自由”（歌德语）。问题是，究竟有多大必要，让大家一窝蜂地都去做这种格式的诗？这种“看起来好象刀子切的一般”的格律，究竟有多少魅力，让人们趋之若鹜？ 【原文】 我们最好举两个例来对照着看一看，一个例是句法不整齐的，一个是整齐的，看整齐与凌乱的句法和音节的美丑有关系没有—— “我愿透着寂静的朦胧，薄淡的浮纱， 细听着淅淅的细雨寂寂的在檐上激打， 遥对着远远吹来的空虚中的嘘叹的声音， 意识着一片一片的坠下的轻轻的白色的落花。”[14] “说到这儿，门外忽然风响， 老人的脸上也改了模样； 孩子们惊望着他的脸色， 他也惊望着炭火的红光。” 到底哪一个的音节好些——是句法整齐的，还是不整齐的？更彻底的讲来，句法整齐不但于音节没有妨碍，而且可以促成音节的调和。 【献疑】 这两节诗，前者出自穆木天的《落花》，后者出自饶孟侃的《莲娘》，到底哪一个的句法好一些呢？是更接近自由诗的前者好，还是更为格律化的后者好？闻一多先生的倾向性很明确，却并非大家都能认同。单纯以形式考察，自由化与格律化各有所长，难以判定其优劣。 【原文】 这话讲出来，又有人不肯承认了。我们就拿前面的证例分析一遍，看整齐的句法同调和的音节是不是一件事。 孩子们︱惊望着︱他的︱脸色 他也︱惊望着︱炭火的︱红光 这里每行都可以分成四个音尺，每行有两个“三字尺”（三个字构成的音尺之简称，以后仿此）和两个“二字尺”，音尺排列的次序是不规则的，但是每行必须还他两个“三字尺”两个“二字尺”的总数。这样写来，音节一定铿锵，同时字数也就整齐了。所以整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象。绝对的调和音节，字句必定整齐。…… 这样讲来，字数整齐的关系可大了，因为从这一点表面上的形式，可以证明诗的内在精神——节奏的存在与否。如果读者还以为前面的证例不够，可以用同样的方法分析我的《死水》。这首诗从第一行 这是︱一沟︱绝望的︱死水 起，以后每一行都是用三个“二字尺”和一个“三字尺”构成的，所以每行的字数也是一样多。结果，我觉得这首诗是我第一次在音节上最满意的试验。因为近来有许多朋友怀疑到《死水》这一类麻将牌式的格式，所以我今天就顺便把它说明一下。 【献疑】 “音尺”概念的引入，是闻一多先生的一大贡献，“二字尺”、“三字尺”的衍生亦见创意。“音尺”源于英语诗歌的所谓feet，作为诗行的节奏单位，每一feet之中都有一个重读音节。feet后来通译为“音步”，却有不雅谐音。也许，还是叫“音组”或“顿”较好。 此前，饶孟侃的《新诗的音节》[15]及《再论新诗的音节》[16]两文，将诗歌的节奏分为两类：一是“自然的节奏”，一是音乐的“拍子”。闻一多先生的“音尺”的概念，直接源于英语诗歌，应该是更加贴切。有了“音尺”的概念，新诗格律化便有了更多的可操作性。 我尊重《莲娘》和《死水》式的新诗格律化的探索。我所不满的是，它们过于强调“句的均齐”，《莲娘》的每一行都是十个字，《死水》每一行都是九个字，自始至终整齐划一，让人不免感到呆板，缺乏灵动。 作为一个习诗者，我自己习诗时，兴奋点一向只在诗的构思立意上，不大在意诗的形式，也不大关注诗的格律。今论及此题，回顾自己平日的习作，发现除了自由诗，也做过一些格律化的新诗。其中，有些是解放了的七言诗，这也该是一种有活力的现代格律诗，它有着三个“音尺”，大致包括两个“二字尺”，一个“三字尺”，加上衬字（我觉得衬字的运用是避免呆板的有效手段）。如《相约在五月》的两节： 五月的西江水蓝蓝 我们相约去划船 江心有一座月光岛 我们到岛上去会婵娟 五月的丁香为谁瘦 五月的山水为谁秀 五月你为什么不守约 辜负了一枝相思豆 有的习作竟然就是《莲娘》《死水》式的格律，每一句都大致有着四个“音尺”！我相信，如果连一个不大在意格律的人，也会不自觉地做起格律化新诗，并且与这种格律化新诗的设计暗合，这就足以说明这种格律的合理性和生命力了。只是，我的习作不大恪守每一句的字数，而任由“二字尺”“三字尺”自由组合，间或加入衬字，让句子自然参差，试图避免“豆腐干”式的板结。试看拙作《听月光奏鸣曲》的几节： 今晚的真情无须掩藏 今晚的世界如此坦荡 月光是溅落一地的音符 月光是随风飘散的惆怅 我不能捧起月光的叹息 我不能拥抱岁月的歌唱 我也不知道今夕何夕 生命已进入第几乐章 可爱的女孩不可以爱 可人的女孩是人家的新娘 今晚咱们无家可归 可怜的人呀可怜的月光 【原文】 我希望读者注意，新诗的音节，从前面所分析的看来，确乎已经有了一种具体的方式可寻。这种音节的方式发现以后，我断言新诗不久定要走进一个新的建设的时期了。无论如何，我们应该承认这在新诗的历史里是一个轩然大波。这一个大波的荡动是进步还是退化，不久也就自然有了定论。 【献疑】 为打破五七言格律诗的一统天下，人们创造了自由诗。早期自由诗的幼稚，并不能导致自由诗必须格律化的结论。幼稚的自由诗自会成长，可以成长为格律诗，也可以成长为成熟的自由诗。事实上，20世纪中国的自由诗已经产生了不少经典之作。 与自由诗相比，传统的五七言格律诗以其简洁和精致，更适合于记忆和背诵；与五七言格律诗相比，白话的口语的自由诗以其语言表达的清晰和畅快，更适合于朗诵和表演，更富于朗诵现场的感染力。那么，新诗格律化，其独特的艺术价值何在呢？我希望它，能兼收二者之长，不要并蓄二者之短。 2010-7-3稿成 [①]闻一多《致梁实秋、吴景超》（1922.9.29）：“我的宗旨不仅与国内文坛交换意见，径直要领袖一种之文学潮流或派别。请申其说。我们皆知我们对于文学批评的意见颇有独立价值；若有专一之出版物以发表之，则易受群众之注意——收效速而且普遍。”见《闻一多全集》第12卷，湖北人民出版社1993年版，第80-81页。 [②]《望舒草》（诗集），戴望舒著，上海现代书局1933年出版。 [③]闻一多《废旧诗六年矣。复理铅椠，纪以绝句》:“六载观摩傍九夷，吟成鴂舌总猜疑。唐贤读破三千纸，勒马回缰作旧诗。”（1925年4月《致梁实秋》）见《闻一多全集》第1卷，湖北人民出版社1993年版，第289页。 [④]原载1919年11月《清华学报》第5卷第1期。 [⑤]见《闻一多全集》第2卷，湖北人民出版社1993年版，第3页。 [⑥]郭沫若《论诗三札·三（致宗白华）》，1920年2月16日夜。 [⑦]郭沫若《印象与表现》，1923年12月在上海美专的专题演讲。 [⑧]见《闻一多全集》第2卷，湖北人民出版社1993年版，第76页。 [⑨]见《闻一多全集》第2卷，湖北人民出版社1993年版，第110页。 [⑩]见《闻一多全集》第10卷，湖北人民出版社1993年版，第159页。 [11] [明]冯梦龙编民间情歌集《挂枝儿》。 [12]见《闻一多全集》第2卷，湖北人民出版社1993年版，第162页。 [13]宗白华《新诗略谈》，原载《少年中国》1卷8期（1920.2.15）。 [14]这一节诗的中间两行原被错排，成为逗点错位且不分行的一个长句：“细听着淅淅的细雨寂寂的在檐上，激打遥对着远远吹来的空虚中的嘘叹的声音，”（见《闻一多全集》第2卷，湖北人民出版社1993年版，第143页。）使得句子更不整齐，也不押韵。拙文谨据穆木天诗集改正。 [15]原载《晨报·诗镌》4号，1926年4月22日。 [16]原载《晨报·诗镌》6号，1926年5月6日。 |