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戏剧理论批评的危机，反射着中国话剧的危机，究其根本来说，它是一种结构性的危机 大约10多年前，我曾经对中国现代戏剧理论批评历史有一个评估，认为它有“两个特点，两个潮流，一大弱点”。两个特点，一是中国现代戏剧理论的移植性、模仿性和实用性；一是中国现代戏剧理论的经验性。两个潮流，一是诗化现实主义的理论潮流；一是实用现实主义潮流。一大弱点，是学院派理论的孱弱。学院派戏剧理论批评始终未能在中国现代戏剧史上成为有力的一翼，至今，这个弱点不但依然存在，而且在某种意义上说是更加弱化了。 这个弱点放到新时期戏剧的总格局中，看得更为清楚。30多年来，我们的社会一方面是物质现代化的迅速大发展，一方面却是社会精神和道德的迅速滑坡。作为精神层面的一个小的方面——新时期的戏剧理论批评，其发展状况同整个社会精神状态是契合的。一句话，是一个不断地弱化的过程。分阶段说：上个世纪80年代的戏剧理论批评是意气风发的，戏剧理论的探讨、戏剧的论争以及戏剧批评诸方面，是十分活跃的。在中国话剧史上堪称最兴盛的时期。虽然它有着不成熟或浮躁的方面，但那是一个解放思想、敢想敢说的年代，也是学院派戏剧理论批评的活跃时期。90年代，戏剧批评势头却一下子跌落下去，是戏剧理论批评失语的时期，学院派也随之销声匿迹。新世纪以来的戏剧理论批评虽然有所恢复，但一个新的因素是，戏剧批评为看不见的金钱之手所操纵，相当部分的戏剧批评被称作“票房评论”。 戏剧批评的分类，因角度不同，有各种分类法。但从分类，也可看出新时期的戏剧批评的状况。大体可分为三个类别：一是意识形态性的戏剧批评，如对主旋律的剧作、获得政府奖项的剧作等带有政府导向的剧作的批评；二是票房批评，半商业和商业性的戏剧批评；三是独立的戏剧批评，即以剧作艺术的得失、艺术倾向、艺术现象等作为分析评判对象的戏剧批评，此类批评较少。 戏剧理论批评的危机，自然反射着中国话剧的危机，究其根本来说，它是一种结构性的危机。就戏剧自身的结构来说，编剧、导演、舞美、戏剧理论批评是一个整体、一个系统。 从世界戏剧历史发展规律来看，是剧本的创作引领着话剧的发展。斯坦尼斯拉夫斯基演剧学派是在导演契诃夫的剧作中形成的，布莱希特学派可以说是他自编自导的结晶，而焦菊隐导演学派则是在导演老舍、郭沫若和曹禺的剧作中逐渐完善的。但是，后现代派戏剧的出现，导演成为主导。这样一个潮流也冲击着中国新时期的话剧。从上个世纪80年代末开始就步入导演中心的时期，而80年代十分活跃的编剧队伍到了90年代则基本上隐退了，或者说解体了。与此同时，学院派戏剧批评也处于低潮状态。编剧和戏剧理论批评在戏剧整体结构中具有主导地位，属于精神的、灵魂的构成部分，其一旦处于弱势的地位，则必然影响戏剧的发展。因此，戏剧理论批评的结构性危机，则是意义的危机、思想的危机。可以设想，没有很好的剧本，没有学院派的戏剧理论批评，就很难在更高的层次上提升中国话剧的水准。 学院派的戏剧批评，首先意味着是一种精神，即独立的、自由的、讲学理的、具有文化超越的远见和胆识的批评精神 在当前的社会情势下，戏剧批评所面对的挑战是空前的。面对困境，以及历史的教训，戏剧批评的超越性尤为重要。而这种超越性，说到底，就是一切都本着学术的良知、艺术的良知，本着自身心中的情感和理念，这就是戏剧批评独立的立场、自由的立场。无论是戏剧创作和戏剧批评，独立的立场和心灵的自由是极为必要的。但是，这里也必须说明，自由的批评和批评的自由，并不意味着戏剧批评的随意性，意味着它的非学理态度，更不可以将无知视为自由，将无理视为独立。 在戏剧批评中趋炎附势、追名逐利，势必使戏剧批评失去真诚失去原则失去公正。在当下物欲横流，处处是物质的诱惑下，没有一个超然物外的批评境界，即使写出许许多多的文字，也将化为文化垃圾。 超越时潮，对一切无论外来的还是土造的戏剧思潮，都应给予审慎地观察和透视，且莫盲目紧跟，东施效颦。新时期的戏剧在这方面的教训是极为深刻的，至今我们的戏剧还处于不够清醒的、盲目的跟潮状态，以肉麻当有趣，以痞子做先锋的事例，不是没有的。而有的戏剧批评就成为这种混乱的制造者。 优秀的戏剧批评家，在某种意义上说也是思想家，最好的戏剧批评也自然是最具有思想性的批评 学院派戏剧批评的可贵，还在于它所坚持的是学术性的原则，坚持探求真理的精神，坚持美学和历史的统一、坚持思想和艺术的统一。 一段时间里，随着中国经济的发展，使得既有的形式主义有了恶性的发展。所谓“大制作”应运而生，诸如钻井台、水榭楼台等等被“豪华”地搬到舞台上，上亿元的舞台演出也时有涌现，奢靡之风弥漫舞台。对于这样的形式主义之风虽有批评，但缺乏理论的梳理和批评的深度。此外，在关于中国戏剧命运的讨论中，也缺乏思想的交锋，或者将最应该讨论的思想课题忽略了。 戏剧的批评，有其自身的特点，但是究其本质来说，是思想的批评。优秀的戏剧批评家，在某种意义上说也是思想家，最好的戏剧批评也自然是最具有思想性的批评。任何戏剧作品艺术形式的背后自然是思想，也自然蕴蓄着剧作家的思想，即使是曲折隐晦的，也可以透过艺术的分析探索出来。学院派的戏剧批评在于它要求学术的深度、艺术的深度和思想的深度。而对于当代剧作的批评，虽然也有不错的文章，但是，具有学术深度的批评毕竟还是少了。有时在炒作中，缺乏学院派的深入探究。譬如对《窝头会馆》的评论。在《〈窝头会馆〉的舞台艺术》一书中，大多数文章是赞扬的，其中也有分析得很好的文章，有助于观众的鉴赏。但有的论者将它视为与《茶馆》相媲美的剧作，就不够准确了。客观来看，该剧的结构布局、人物设置和塑造，都很难给人留下像《茶馆》那样深刻的艺术印象。作家的创作状态并不是那么自然的。一方面，作家心里悬着为纪念重大节日而作的重任；一方面，他似乎不愿意廉价的歌功颂德，而又要有所创造；同时他还想遵循着北京人艺的风格和传统。显然，作家是背负着精神压力的。因此，在戏剧的人物构成和故事的演绎上，就隐含着作家用心良苦的掂量。这个戏不是从长期的生活积累孕育、从内心的涌流中出来的，因此显得相当的逼促。作者企图不落俗套，有所创意，但又有着自身的律令，要合槽，写起来就不是那么得心应手了。我想如果有很好的批评氛围，又有着更为深切的批评和知心的讨论，不但会提升观众的欣赏水准，也会对剧作家有所启发，有益于提升创作的层次。 从《窝头会馆》的艺术中，可以更深入地探索剧作家的心态和转型时代文人的困境。没有对这样精神困境的突破，是很难写出杰出的剧作的。 学院派戏剧批评要善于抓住典型，不是任何剧作都具有评论的价值，对典型剧作的深入探索，可引发出引人深思的课题。但对典型的选择，是需要胆识和功力的。学院派的戏剧批评应摆脱应时批评的局限，在其宽阔的理论视野中，抓住典型的剧作加以解析，写出有说服力的文章。 敢于面对错误的戏剧思潮和艺术倾向进行批评，对具有错误倾向的戏剧作品以及不良的艺术风气进行批评、争论，这是一条探索真理的正确的途径 无论是专业性和业余性，戏剧批评都意味着是一种责任和担当。而当下的戏剧学者似乎不屑于当前的剧坛，不屑于争论，但也似乎缺乏学术的坚守。这样，学院派戏剧批评就不能站在潮头上。看见一些糟糕的戏不批，看到一些不良的思潮不理，缺乏与之短兵相接的勇气。由于学院同戏剧界的某种间离，学院的知识分子应该是更有条件进行独立的客观批评的。 新时期的戏剧批评，缺乏对不健康的和具有错误倾向的剧作的批评，在剧作家和批评家之间构成一种不成文的尴尬的关系。由于缺乏学院派的批评支撑，于是对一些重要的戏剧现象，或无视其存在，或明知其存在而不敢面对，缺乏应有的勇气，而有人出来挑战时又缺乏响应，不能形成阵势，只能任其泛滥。 譬如对剧坛上的所谓大腕、大师，他们是怎样被吹捧起来的暂且不说，但我们的确很少看到对他们的艺术实践作出深切的批评。当他们公然蔑视戏剧理论批评，公然对中国话剧的历史遗产采取虚无主义态度时，对于这样的即霸道又缺乏必要常识的作风，形成“老虎屁股摸不得”的怪现状，同样缺乏批评。一度个别以先锋派自居的导演，得意忘形，摆出一副“我是流氓我怕谁”的架势。其时，《文艺报》发表几篇文章给予批评，显然有助于他收敛起傲慢的态度，说明批评的必要。这对于他们也是一种可贵的帮助。 又如先锋戏剧的问题，自称先锋者有之，关于先锋派戏剧的专著也有，对其吹捧有加。就我知道其中的作者，他们连舞台演出都几乎没有看过，凭着看点录像和一些报道，就写出专著，这是很不靠谱的理论批评。但对这样的戏剧批评，对这样的戏剧形象，至今都没有深入的讨论和客观的评估。 在中外戏剧理论批评史上，几乎伟大的批评家，都敢于和善于抓住那些具有倾向性的问题给予批评。如作为欧洲大陆新古典主义的代表狄德罗，他针对法国戏剧中的清规戒律，针对那些“在短促的时间内塞满了种种实际不可能发生的事件，以及剧中的陈言套语和不自然的动作”的戏剧作品，以其偏重情感的浪漫主义和伤感主义展开了系统的批评，呼吁着现实主义戏剧的到来。 更多是缺乏一种作家和批评家的“知心”的关系，在金钱和权力的有意无意的操纵和引诱下，吹捧之风盛行，甚至形成制作方、导演和媒体的利益共同体，批评家或者成为俘虏，或者一团和气，失去批评家的真诚。 戏剧批评应该建立在坚实的理论基础和可靠的知识系统之上 在戏剧理论批评历史上，往往看到伟大的批评家同时也是伟大的戏剧理论家，这昭示我们，学院派的戏剧批评应当把戏剧批评同戏剧理论结合起来。 戏剧批评家的本职是戏剧批评，而批评就意味着解析、鉴赏、评判。具体说来，批评就意味着对于剧作和剧作家，对于戏剧现象、戏剧思潮有所选择、有所比较、有所评价和评判。绝对中立的态度几乎是不可能的也是不必要的。但是这样的戏剧批评应该建立在坚实的理论基础和可靠的知识系统之上。 戏剧批评不但需要理论的支撑，而且它的方向在于建立戏剧的理论。他对具体剧作、剧作家、戏剧趋势和思潮的批评，应当贯穿着他对戏剧的系统的理论见解。这样的批评不但具有其独创性、理论深度，而且还会构建起戏剧理论的系统。这是学院派批评最好的境界。 正因为缺乏理论的导引，在戏剧批评上往往出现就剧作论剧作的“就事论事”的批评。这样的批评也有其存在的空间；但是，就学院派批评来说，就显得不够了。再有，就是对一个阶段和一种类型的戏剧进行的综合性批评，它是最能代表戏剧批评水准的。但是，一些常见的综合性批评，往往只限于现象的分类，缺乏理论性的分析、评论和识见。如近年来在北京大量涌现的“北漂”剧团，多系戏剧电影院校的毕业生组成，成为首都重要的戏剧现象，但是，我们却看不到对他们戏剧实践综合性的论述和研究。 学院派戏剧批评应该允许不同的风格和流派，无论是评判性的批评还是鉴赏性的批评，都有其存在的理由和空间。其间也应该有着学术上的争鸣，在争论中推进戏剧理论批评的发展。 由于现代媒介的发展，戏剧批评除传统的印刷载体外，更有了网络媒体的戏剧批评。网络的批评具有更大的自由和独立性。对于网络批评，应持开放的态度，网民参与戏剧批评是好事，其批评功效和影响也在逐渐扩展，但是不可忽视其幻觉化、虚拟化的特点以及众声喧哗的特点。网络的戏剧批评可给学院派批评提供理论思考的资料和参照，同时，学院派的戏剧批评也应充分运用这样的现代传媒工具，踊跃地参加到这个广阔的空间中去。就当前的条件来看，印刷媒体依然是戏剧理论批评主要的阵地。但是，任何载体都应遵守戏剧批评的基本准则、基本道德和基本的评价标准。 要发展学院派的戏剧理论批评，最重要的是培养戏剧理论批评的人才 中国戏剧的结构性危机，告诉我们必须扎扎实实地倡导学院派的戏剧理论批评，戏剧的院校和高等院校的戏剧系应自觉地肩起发展学院派戏剧理论批评的战略任务。而要发展学院派的戏剧理论批评，最重要的是培养戏剧理论批评的人才。这是一项长期而艰巨的任务。 第一，在戏剧院校提升戏剧理论批评的教学和研究位置，把培养戏剧理论批评人才纳入计划，确定培养目标。第二，在戏剧院校和大学的戏剧系开设戏剧理论批评专业，没有开设专业条件的可以先行开设专门组的课程，对这样的专业课程设置，应建设具有专业特点的教材，逐步地开设《戏剧批评》《中外戏剧批评文选》和《中外戏剧理论批评史》的课程，直到开设戏剧理论批评家和戏剧专题的选修课程。 其三，担当起戏剧理论批评的责任，把开展戏剧理论批评作为当然的任务，使戏剧院校以及戏剧研究部门成为全国学院派戏剧批评的主体，不但是戏剧理论批评队伍的主体，也应是引领戏剧理论批评的主力。其四，培养高级的戏剧理论批评人才。 希望通过十几年到二十几年的努力，初步改变中国戏剧理论批评的局面。 原载：《文艺报》2014年06月27日 (责任编辑：admin) |