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文艺理论向何处去?进入新世纪以来,成为萦绕在人们头脑中的一个挥之不去的问题。伴随着文学“终结”论、文学理论“无用”论、文化“取代”论的声浪,文学艺术界和文艺学、美学界的不少学人,也出现了一种彷徨、心悸、不知所措的精神状态。一个站在十字路口的人,向哪里继续走下去?这成了问题的关键。我认为解决问题的途经,最主要的有两条:一是到时代的社会实践和文学艺术实践中去寻求答案。只有实践才是检验真理的唯一标准。千百万人民群众的实践需要是文学艺术发展的不竭动力之源。二是到文艺学、美学的经典文本中,去研究前人探索的足迹,开掘历史积淀流传下来的理论资源,进而结合当今时代的实际,确定我们进一步发展的出发点。在历史流传下来的众多的文艺学、美学经典文本中,当前迫切需要我们认真研究的经典文本,我认为是马克思恩格斯留给我们的有关文学艺术和美学的经典文本。这些经典文本之中,最主要、最根本的经典文本,我把它称之为马克思主义文艺理论经典文本的元典。 对于什么是马克思主义文艺理论的元典,中外学界的看法并不一致。有的认为是马克思的《1844年经济学哲学手搞》,有的认为是马克思恩格斯关于文艺问题的五封信①。我认为“手稿”和五封信,是研究马克思主义文艺理论和美学思想重要的理论依据和经典文本,但不是马克思主义文艺理论和美学经典文本的元典,这个元典不是别的,而是马克思写于1859年的《政治经济学批判》序言和导言。正是这个元典,为我们研究文艺理论、美学指明了方向,提供了科学的世界观和方法论的理论基础,确定了文艺的社会性质、社会本质与功能,揭示了某些文艺区别于其他社会意识形态的特点和规律。经过160年世界和中国的社会实践与艺术实践证明“,序言”和“导言”所揭示的人类社会发展规律和它所阐明的关于文学艺术的性质、特点和规律,依然放射着真理的光芒。下面从四个方面,着重谈一下自己在重读《政治经济学批判》序言和导言中的一些体会与认识。 一、唯物史观的创立,为马克思主义文学理论奠定了科学的世界观与方法论的理论基础,使文学理论真正成为一门独立的历史科学 马克思在《政治经济学批判》序言中对唯物史观的基本原理作了经典的表述: 人们在自己生活的社会生产中发生一定的、必然的、不以他们的意志为转移的关系:即同他们的物质生产力的一定发展阶段相适合的生产关系。这些生产关系的总和构成社会的经济结构,即有法律的和政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形式与之相适应的现实基础。物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在,相反,是人们的社会存在决定人们的意识。……随着经济基础的变更,全部庞大的上层建筑也或快或慢地发展变革。在考察这些变革时,必须时刻把下面两者区别开来:一种是生产的经济条件方面所发生的物质的、可以用自然科学的精确性指明的变革,一种是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的,简言之,意识形态的形式。我们判断一个人不能以他对自己的看法为根据;相反,这个意识必须从物质生活的矛盾中,从社会生产力和生产关系之间的现存冲突中去解释。[1](P32-33) 恩格斯说:马克思发现和阐明的“这个原理,不仅对于经济学,而且对于一切历史科学(凡不是自然科学的科学都是历史科学)都是一个有革命意义的发现”(着重号引者加)[1](P38)。在恩格斯看来,只要我们遵循和进一步发挥马克思所阐明的唯物史观的基本原理“,并且把它应用于现时代,一个强大的、一切时代中最强大的革命远景就会立刻展现在我们的面前。人们的意识决定人们的存在而不是相反,这个原理看来很简单,但是仔细考察一下也会立即发现,这个原理的最初结论就给一切唯心主义,甚至给最隐蔽的唯心主义当头一棒。关于一切历史的东西的全部传统的和习惯的观点都被这个原理否定了”[1](P38-39)。马克思在“序言”中,以精确的语言阐明了他经过多年研究所发现的人类历史的发展规律,揭示了人类社会存在着的两大基本矛盾:生产与生产关系的矛盾,经济基础与上层建筑的矛盾。人类社会正是在这两大基本矛盾的运动中向前发展的。这一“新的世界观”[1](P39)的创立,在人类思想史上具有划时代的意义,它给一切历史科学奠定了科学的理论基础,进而使马克思主义与形形色色的唯心主义和旧唯物主义划清了界限。 马克思在“序言”中所阐明的人类历史的发展规律和唯物史观的基本原理,使文学理论研究冲破了层层的历史迷雾,找到了自己前进的方向。马克思以前,在欧洲已有种种研究文学艺术现象、探讨艺术规律的美学、诗学理论著作。从古希腊的赫西俄德的《神谱》、柏拉图的《大希庇阿斯篇》、亚里士多德的《诗学》、《修辞学》,到以后的贺拉斯、朗吉弩斯、普罗提诺、达·芬奇、布瓦洛、维柯、狄德罗、莱辛、康德、歌德、席勒、谢林、黑格尔等,他们都有自己的专门研究文学艺术的美学、文学理论的著作。但是,由于时代和阶级的局限,他们的文学理论主张,都是建立在唯心史观的基础上。因此,在他们的文学理论著作中,尽管有着许多对美和艺术的可贵的探索,但总是真理与谬误、精华与糟粕交织在一起,因而他们的文学理论主张,不可避免地都程度不同地带有神秘主义、唯心主义、机械唯物主义和形而上学的性质。唯物史观的创立,为我们观察研究文学艺术提供了科学的世界观与方法论,从而使文学理论研究从前科学状态发展成为一门具有自己的科学理论基础的历史科学。 二、马克思关于生产力与生产关系、经济基础与上层建筑、社会存在与社会意识的学说,科学地阐明了文学的社会性质、社会本质和社会功能 马克思把整个人类社会比喻为一座有机统一的建筑。文学艺术和研究文学艺术的文学理论,都居于社会结构中的上层建筑领域,具有上层建筑的性质。不论是文学或其他艺术门类,不论是美学、诗学或文学理论,它们分别都是一种社会意识形态形式。马克思恩格斯辩证地阐明了经济基础和上层建筑、社会存在与社会意识的关系,科学地解决了文学艺术与社会生活,文学艺术与政治、经济的关系。恩格斯在《致瓦·博尔吉乌斯》(1894年1月25日)指出“:政治、哲学、宗教、文学、艺术等等的发展是以经济发展为基础的。但是,它们又都互相作用并对经济基础发生作用。并非只有经济状况才是原因,才是积极的,其余一切都不过是消极的结果。这是在归根到底总是得到实现的经济必然性的基础上的互相作用。……在这些社会关系中,经济关系不管受到其他关系———政治的和意识形态的———多大影响,归根到底还是具有决定意义的,它构成一条贯穿始终的、唯一有助于理解的红线。”[2](P732)这里有三点应特别注意: 第一,经济基础对于上层建筑具有决定和制约的作用,不等于庸俗社会学所宣扬的“经济决定论”。恩格斯反复申明,唯物史观不是教条,而是进行研究工作的指南。他坚决反对把它当作标竿、当作现成的公式,去贴到或套到各种事物上去,去任意地剪裁各种历史事实。如果这样做,它就必然会转变为自己的对立物。他说“:根据唯物史观,历史过程中的决定性因素归根到底是现实生活的生产和再生产。无论马克思或我都从来没有肯定过比这更多的东西。如果有人在这里加以歪曲,说经济因素是唯一决定性的因素,那么他就把这个命题变成毫无内容的、抽象的、荒诞无稽的空话。经济状况是基础,但是对这一斗争的进程发生影响并且在许多情况下主要是决定着这一斗争的形式的,还有上层建筑的各种因素:阶级斗争的政治形式及其成果。”[2](P695-696)恩格斯特别强调上层建筑各种因素之间的相互作用“,而在这种相互作用中归根到底是经济运动作为必然的东西通过无穷无尽的偶然事件(即这样一些事物和事变,它们的内部联系是如此疏远或者如此难于确定,以致我们可以认为这种联系并不存在,忘掉这种联系)向前发展”[2](P696)。恩格斯的这一观点,不仅对批判前苏联历史上曾出现的以弗里契为代表的庸俗社会学文艺观有理论意义,而且对当前我国文学艺术领域广为流行的文艺依附于经济的“经济从属论”,有着现实的意义。 第二,关于经济基础与上层建筑之间的“中介”环节与文学艺术的关系问题。恩格斯在给梅林的信中,提出了一个“从基本经济事实中引出政治的、法的和其他意识形态的观念以及以这些观念为中介的行动”的观点。怎样理解经济基础与上层建筑之间的“中介”或“中间环节”?普列汉诺夫提出了五层次说:生产力状况;被生产力所制约的经济关系;在一定的经济基础上生长起来的社会政治制度;一部分由经济直接决定,一部分由生长在经济上的全部政治制度所决定的社会中的人的心理;反映这种心理特性的各种思想体系①。 他把“社会心理”看作是文学艺术与社会生活关系的中介因素。他说“:应当记住,决不是‘上层建筑’的一切部分都是直接从经济基础中成长起来的;艺术同经济基础只是间接地发生关系的。因此,在讨论艺术时必须考虑到中间的环节。”[3](P322)普列汉诺夫甚至说“:对于社会心理若没有精细的研究与了解,思想体系的历史唯物主义解释根本就不可能。……而在文学、艺术、哲学等学科的历史中,如果没有它,就一步也动不得。”[2](P272-273)普列汉诺夫的这一观点,对我们理解经济基础与上层建筑之间的“中介”环节和各种意识形态形式之间的相互影响是有理论价值的。 第三,文学艺术作为意识形态的形式,具有维护、巩固或破坏经济基础的作用。在资本主义制度下,进步的、革命的文学艺术,一部具有社会主义倾向的作品,它的重要的历史使命,是通过对现实关系的真实描写“,来打破关于这些关系的流行的传统幻想,动摇资产阶级世界的乐观主义,不可避免地引起对于现存事物的永世长存的怀疑”[2](P673)。在无产阶级夺取政权之前,社会主义社会的经济基础还未建立起来,马克思恩格斯十分关注具有社会主义倾向的文学作品的创作,鼓励作家、艺术家以艺术家的勇气,去揭露、鞭鞑和讽刺资本主义社会的黑暗和虚伪。“工人阶级对他们四周的压迫环境所进行的叛逆的反抗,他们为恢复自己做人的地位所作的极度的努力———半自觉的或自觉的,都属于历史,因而也应当有权在现实主义领域内要求有一席之地。”[2](P683)在1893年《共产党宣言》意大利文版的序言中,恩格斯对即将到来的20世纪寄予了很大的希望,并且以充满革命激情的语言,呼唤“一个新的但丁来宣告这个无产阶级新纪元的诞生”[4](P269-270)! 三、马克思关于艺术掌握世界的方式与艺术生产系统的理论 马克思在《政治经济学批判》序言与导言中,在阐明唯物史观的同时,提出了人类掌握世界的四种方式与艺术生产系统的理论,从而为马克思主义文学理论体系的建构开辟了广阔的空间。 1关于艺术掌握世界的方式 马克思在研究文学艺术时,不仅科学地确立了文学艺术在社会结构中的地位,揭示了文学艺术与其他意识形态的共同规律,而且进一步探讨了文学艺术区别于其他意识形态的特殊规律。关于艺术掌握世界的方式问题,就是马克思提出和论述的艺术特殊规律的重要内容。马克思指出: 从抽象上升到具体的方法,只是思维用来掌握具体、把它当作一个精神上的具体再现出来的方式。但决不是具体本身的产生过程。……整体,当它在头脑中作为思想整体而出现时,是思维着的头脑的产物,这个头脑用它所专有的方式掌握世界,而这种方式是不同于世界的艺术精神的,宗教精神的,实践精神的掌握的。[1](P19) 在这里马克思从世界观与方法论的哲学高度,将人类掌握世界的方式,区别为理论的、艺术的、宗教的、实践精神的四种方式。“掌握”一词的德文(aneignent)原义有在精神上“获得”、“占有”等义。1980年中国上海辞书出版社出版的《辞海》中,将“掌握”释为“:了解事物,并能充分加以运用。如:掌握技术;掌握规律。”[5](P1664)因此“掌握”既有认识层面的含义,又有实践层面的含义。只有认识与实践结合才称之为“掌握”。理论掌握是从抽象上升到具体,而又以精神上的具体再现出来的方式,它以概念、命题、推理和论证的思维形式去建构理论体系,具有思辨性和抽象性的特点。宗教掌握是一种构造、相信并崇拜超自然、超社会的神秘力量和神秘世界的意识活动,它主要通过教义、故事或形象的方式,以“人间的力量采取了超人间的力量的形式”[6](P667)。实践精神掌握是一种以讨论实践为目标的精神活动,它直接产生于人们的生活实践之中,具有经验性、具体性的特征。艺术掌握世界的方式主要有以下两个特点: 第一,充分发挥想象力的作用,通过想象和借助想象,以形象化的方式去掌握世界。马克思在摩尔根《古代社会》一书摘要中写道“:对于人类的进步贡献极大的想象力这一伟大的才能,这时已经创造出神话、故事和传说等口头文学,已经成为人类的强大的刺激力。”[7](P384)在《政治经济学批判》导言中,马克思进一步指出“:任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力,支配自然力,把自然力加以形象化。”[1](P29)原始人类凭着伟大的想象力,才创造出神话传说等口头文学,也正是各民族的神话传说等口头文学,后来成为世界文学史长河的重要源头。从这个意义上,我们完全可以说,没有人类的伟大的想象力,就没有文学和文学的发展,想象力是人类艺术地掌握世界的主要能力和方式。 艺术想象是和具体的、感性的形象交织在一起的,又是通过形象将思维中的整体呈现出来的。马克思说“:形象是自然物体的形式,这些形式好象一层表皮,从自然物上脱落下来,并把自然物体移到现象中来。事物的这些形式,不断地从它们里面涌现出来,侵入感官,从而使客体得以显现出来。因此自然在听觉中听到了它自己,在嗅觉中嗅到了自己,在视觉中看见了它自己。所以人的感性就是一个媒介,通过这个媒介,犹如通过一个焦点,自然的种种过程得到反映,燃烧起来照亮了现象界。”[8](P232)马克思对《巴黎的秘密》的评论,直接使用了艺术形象的概念,马克思说“:我们现在就将在‘艺术形象’中看到它的美学的渐趋冷静和飞升。它要在‘艺术形象’中为自己赎罪,以便最后作为第二个胜利的基督来完成批判的末日的审判,并在战胜它之后安然地升入天堂。”[9](P206)马克思这里所说的“艺术形象”,是指欧仁·苏小说中的主人公鲁道夫。在文学作品中,作家就是通过想象,并且在想象中创造的艺术形象,来表达自己对世界的认识,显示出世界的面影。因此,我们可以说,马克思提出的艺术地掌握世界的方式,它的首要的,也是最重要的特征,就是通过想象和借助于想象力,以形象化的方式去掌握世界。 第二,文学的媒介是语言,这是文学与其他艺术形式的重要区别。马克思在谈到19世纪英国现实主义小说家的创作时曾说“:现代英国的一批杰出的小说家,他们在自己的卓越的,描写生动的书藉中向世界揭示的政治和社会真理,比一切职业政客、政论家和道德家加在一起所揭示的还要多。”[10](P686)这里所说的“卓越的、描写生动的书藉”,指的就是作家们以文学语言创作的小说。马克思恩格斯在1859年分别给拉萨尔的信中,谈到作者“用韵律写”“、韵律安排”和“让人物过多地回忆自己”以及赞扬“胡登关于剑的格言很出色”,批评拉萨尔在剧中出现的过多的“论证性的辩证”,都是讲的文学语言运用的问题。马克思指出“:思维本身的要素,思想的生命表现的要素,即语言,是感性的自然界。”[11](P129)在《德意志意识形态》中,马克思恩格斯又指出“:‘精神’从一开始就很倒霉,受到物质的‘纠缠’,物质在这里表现为振动着的空气层、声音,简言之,即语言。语言和意识具有同样长久的历史,语言是一种实践的、既为别人存在因而也为我自身而存在的、现实的意识。语言也和意识一样,只是由于需要,由于和他人交往的迫切需要才产生的。”[4](P81)文学是与语言和意识同步产生的。先民们为了表达感情、交流思想而创作的神话、传说故事,就是靠一代又一代的口口相传的语言保存和流传下来的。文学产生以后,作家们才进一步用语言文字整理、加工而成为诸如《伊利亚特》《、奥得赛》《、萨格尔》《、江格尔》等文学作品。 2艺术生产系统理论 在世界美学与诗学的历史上,真正以科学的唯物史观提出和论述艺术生产范畴及其丰富内涵的是马克思。在《1844年经济学哲学手稿》中写道“:宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等,都不过是生产的一些特殊的方式,并且受生产的普遍规律的支配。”[11](P121)在马克思写于1857-1858年的《政治经济学批判》导言中,在论述物质生产的发展同艺术发展的不平衡关系时,首次提出了“艺术生产”的概念,马克思说: 就某些艺术形式,例如史诗来说,甚至谁都承认:当艺术生产一旦作为艺术生产出现,它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的艺术形式创造出来;因此,在艺术本身的领域内,某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展内的不发达阶段上才是可能的。如果说在艺术本身的领域内部的不同艺术种类的关系中有这种情形,那么,在整个艺术领域同社会一般发展的关系上有这种情形,就不足为奇了。困难只在于对这些矛盾作一般的表述。一旦它们的特殊性被确定了,它们也就被解释明白了。[1](P28)(着重号引者加)马克思在“导言”中深刻而辩证地阐明了以下两个带有规律性的问题: 第一,关于艺术生产与物质生产发展的不平衡规律。艺术生产在“导言”中是与物质生产相对而提出来的。艺术生产属于社会精神生产的一部分,精神生产与物质生产共同构成社会生产的两大部类。从生产的普遍规律来讲,物质生产制约着、支配着精神生产(包括艺术生产)。但是艺术生产作为社会生产的一种特殊形式,它又有自己的特殊规律。联系古希腊和文艺复兴时期文学艺术发展的实际,马克思认为:艺术的“一定的繁盛时期决不是同社会发展成比例的,因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的。一定的在世界文学史上出现的划时代的古典艺术形式,如史诗、神话,只有在艺术发展的不发达阶段上才可能出现”。马克思通过历时的纵向比较指出“:阿基里斯能够同火药和铅弹并存吗?或者《,伊利亚特》能够同活字盘甚至印刷机并存吗?随着印刷机的出现,歌谣、传说和诗神缪斯岂不是必然要绝迹,因而史诗的必要条件岂不要消失吗?”[1](P32)艺术生产与物质生产的发展,从整体来讲,归根到底是受物质生产的普遍规律支配的,但由于艺术生产的发展与繁荣,除受物质生产影响外,还受上层建筑中某些“中间环节”的影响,同时还由于艺术生产本身有其自身的特殊的发展规律。艺术是时代的花朵,它以其独创性和不可重复性为其发展繁荣的重要标志。比如古希腊文学艺术、文艺复兴时期莎士比亚的戏剧,就具有永久性的艺术魅力,并为后人提供了不可企及的范本。因此,整个文学艺术的繁荣,艺术生产的发展并不是都同物质生产的发展成正比例;某些艺术形式也并不与物质生产的发展同步发展。正是因为这样,艺术生产与物质生产的发展,在不同时代或同一时代的不同民族,不同国家,出现不平衡现象,就成了一种带有规律性的现象。比如,19世纪后半期就挪威和俄罗斯来讲,物质生产显然落后于英、法、美等国家,然而在挪威却出现了戏剧的繁荣,在俄罗斯则出现小说的繁荣。 第二,艺术生产与消费双向互动的规律。恩格斯指出,马克思一生有两大发现,一是发现了人类历史的发展规律,一是发现了现代资本主义生产方式和它所产生的资产阶级社会特殊的运动规律,揭示了资本家剥削剩余价值的秘密。资本主义生产方式是由生产、分配、交换、消费四个环节构成的,这四个环节之间有机地联结在一起,相互作用,共同构成了一个双向互动循环发展的社会生产系统。这是资本主义生产方式发展的基本特点和规律。马克思在《政治经济学批判》导言中,是在谈资本主义生产方式的构成和发展过程中提出“艺术生产”的概念的。一向被视为高雅的文学创作,一旦融入资本主义社会的“生产、分配、交换、消费”的生产链条中,诗歌、小说、戏剧的创作也就成为“艺术生产”的组成部分,而被称为“文学生产”了。为了说明文学是一种生产,作家是一个生产劳动者,马克思特别提出了关于生产劳动与非生产劳动分界的标志问题,马克思说“:生产劳动和非生产劳动始终是从货币所有者、资本家的角度来区分的,不是从劳动者的角度来区分的。……作家所以是生产劳动者,并不是因为他生产出观念,而是因为他使出版他的著作的书商发财,也就是说,只有在他作为某一资本家的雇佣劳动者的时候,他才是生产的。”[10](P149)马克思以密尔顿创作的《失乐园》为个案,进而具体阐明文学何以是一种生产,作家何以成为一个“生产劳动者”。 马克思说: 密尔顿创作《失乐园》得到五镑,他是非生产劳动者。密尔顿出于同春蚕吐丝一样的必要而创作《失乐园》。那是他的天性的能动表现。但是,在书商指示下编写书籍(……)的莱比锡的一位无产者作家却是生产劳动者,因为他的产品从一开始就从属于资本,只是为了增加资本价值才完成的。一个自行卖唱的歌女是非生产劳动者。但是,同一个歌女,被剧院老板雇用,老板为了赚钱而让她去唱歌,她就是生产劳动者,因为她生产资本。[10](P432) 作家按照自己的天性“同春蚕吐丝一样”,去进行自由的创作,他就是一位真正的诗人、作家,是一个“非生产劳动者”;如果他“从属于资本”,为了资本家赚钱而按资本家的需要和口味去进行创作,那么,他就是一个“生产劳动者”。在由“生产、分配、交换、消费”构成的艺术生产链中,作为“生产劳动者”的作家,还受制于和服务于站在分配、交换这些中间环节背后的出版商、书商。作家生产的产品(作品)能不能出版、怎样出,又不能不受制于这些出版商、书商。这样分配与交换自然又构成生产的因素。 在“导言”中,马克思全面系统地揭示了生产与消费双向互动的特点和规律。马克思说“:生产直接是消费,消费直接是生产。每一方直接是它的对方。可是同时在两者之间存在着一种中介运动。……没有生产,就没有消费;但是,没有消费,也就没有生产,因为如果没有消费,生产就没有目的。”[1](P9)首先我们来看一下,生产是怎样生产着消费。马克思说:一是由于生产为消费创造材料;二是由于生产决定消费的方式;三是由于生产通过它起初当作对象生产出来的产品在消费者身上引起需要。因而,它生产出消费的对象,消费的方式,消费的动力。其次,也是更为重要的一点“,生产不仅为主体生产对象,而且也为对象生产主体”[1](P10)。中外历史上作家艺术家创造了许许多多的艺术珍品,这些艺术珍品成为艺术消费的对象,也就是广大读者反复阅读的对象。读者在长期的阅读欣赏活动中,培养了自己对文学艺术的兴趣,提高了艺术修养和审美能力。正是从这个意义上说,艺术生产不仅为主体生产对象(作品),而且也为对象生产了主体(懂得艺术和具有审美能力的广大读者)。 再次,我们来看一看马克思为什么说“消费直接是生产”。马克思认为,消费是从两方面生产着生产: (1)因为产品只是在消费中才成为现实的产品,……产品不同于单纯的自然对象,它在消费中才证实自己的产品,才成为产品。消费是在把产品消灭的时候才使产品最后完成,因为产品之所以是产品,不在于它是物化了的活动,而只是在于它是活动着的主体的对象。 (2)因为消费创造出新的生产的需要,也就是创造出生产的观念上的内在动机,后者是生产的前提。消费创造出生产的动力;它也创造出在生产中作为决定目的的东西而发生作用的对象。如果说,生产在外部提供消费对象是显而易见,那么,同样显而易见的是,消费在观念上提出生产的对象,把它作为内心的图像、作为需要、作为动力和目的提出来。消费创造出还是在主观形式上的生产对象。没有需要,就没有生产。而消费则把需要再生产出来。[1](P9) 艺术生产与艺术消费,是艺术活动中的两个互为因果、相互作用的因素。“无论我们把生产和消费看作一个主体的活动或许多个人的活动,它们总是表现为一个过程的两个要素,在这个过程中,生产是实际的起点,因而也是起支配作用的因素。消费,作为必需、作为需要,本身就是生产活动的一个内在要素。但是生产活动是实现的起点,因而也是实现的起支配作用的要素,是整个过程借以重新进行的行为。个人生产出一个对象和通过消费这个对象返回自身,然而,他是作为生产的个人和自我再生产的个人。所以,消费表现为生产的要素。”[1](P12)在资本主义市场经济体制中尽管艺术生产(包括文学生产)受制于分配与交换的因素,从属于出版商、书商、制片人追求最高利润的总的意图,但归根到底艺术生产的成败和发展,还是由社会实践和广大消费者(读者、观众)的审美需要所决定。艺术消费在观念上提出新的生产的对象,检验作品的成败得失,最后决定对其保留还是弃取。正是广大读者、观众的艺术消费的新的需要,使它成为作家、艺术家从事艺术生产的不竭动力和源泉。马克思关于艺术生产与消费双向互动的特点、规律的论述,直接为20世纪中期以来接受美学的兴起和文化产业、“文化工业”在全世界的蓬勃发展提供了理论资源。马克思所揭示的艺术生产与艺术消费双向互动循环发展的规律,对我们建设有中国特色的社会主义新文化、发展文化产业,推进文学艺术的大发展大繁荣,有着重大的理论价值和现实意义。 四、人民群众是历史的创造者,推动着历史前进。人民是作家够资格与不够资格的唯一判断者。人的自由的全面发展与文学的未来 唯物史观是我们观察文学艺术现象、探讨文艺特点规律、打开文学殿堂大门的一把钥匙。马克思说:“理论只要说服人(ad hominem),就能掌握群众;而理论只要彻底,就能说服人(adhominem)。所谓彻底,就是抓住事物的根本。但是,人的根本就是人本身。”[4](P9) 人类社会的历史是谁创造的?是帝王将相、英雄豪杰创造的,还是人民群众创造的?这是区别唯物史观与唯心史观重要标志。在生产力与生产关系、经济基础与上层建筑的关系的背后,站着的是人。人类社会的历史是生产与再生产的历史。劳动创造世界。人民是推动历史前进的动力。马克思恩格斯明确指出“:历史活动是群众的事业,随着历史活动的深入,必将是群众队伍的扩大。”[9](P104)进入阶级社会以来“,有一件事是很明显的,无论不从事生产的社会上层发生什么变化,没有一个生产者阶级,社会就不能生存”[13](P315)。人民群众不仅是物质的财富的创造者,也是一切精神财富的创造者。人民自己创造自己的历史。“无产阶级能够而且必须自己解放自己。”[9](P45)在文学艺术领域,马克思恩格斯强调作家应歌颂历史的创造者,真实地描绘出工人、农民和革命战士的形象。恩格斯曾尖锐地批评卡尔·倍克的《穷人之歌》的错误倾向,说“:倍克歌颂胆怯的小市民的鄙俗气。歌颂‘穷人’,歌颂Pauvre honteux(耻于乞讨的穷人)———怀着卑微的、虔诚的和互相矛盾的愿望的人,歌颂各种各样的‘小人物’,然而并不歌颂倔强的、叱咤风云的和革命的无产者。”[8](P223)1850年马克思恩格斯在《新莱茵报》上发表评论,希望作家、艺术家,能用“伦勃朗的强烈色彩把革命的领导人……栩栩如生地描绘出来”[14](P313)。恩格斯甚至还把歌颂、描写什么人与小说性质的革命联系起来,他说:“正像‘总汇报’这个德国的‘泰晤士报’所说的,德国人开始发现,近十年来,在小说的性质方面发生了一场彻底的革命,先前在这类著作中充当主人公的是国王和王子,现在却是穷人和受轻视的阶级了,而构成小说内容,则是这些人的生活和命运、欢乐和痛苦。最后,他们发现,作家当中的这个新流派———乔治·桑、欧仁·苏和查·狄更斯就属于这一派———无疑的是时代的旗帜。”[15](P594)马克思批评拉萨尔的历史剧《济金根》的主要问题,就是把歌颂的对象搞错了,剧本不去歌颂农民革命领袖,而去歌颂一个作为垂死阶级的代表人物济金根,说拉萨尔“:你自己不是也有些像你的弗兰茨·冯·济金根一样,犯了把路德式的骑士反对派看得高于阐释的平民反对派这样一个外交错误吗?”[2](P555)对于作家成就的大小,写的作品的好坏优劣,也应以人民的评判为依据。马克思说“:有才智的人总是被一条条无形的线和人民大众联系在一起的。”[16](P280)他还指出“:人民历来就是作家‘够资格’和‘不够资格’的唯一判断者。”[15](P20) 依据唯物史观的原理,马克思恩格斯对于人类的未来和文学艺术的未来,作出了科学的预言:“代替那存在着阶级和阶级对立的资产阶级旧社会的,将是这样一个联合体,在那里,每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件。”[4](P294)在《资本论》中马克思认为未来的共产主义社会是在社会生产力高度发展的基础上形成的“,以每个人的全面而自由的发展为基本原则的社会形式”[17](P649)。人的自由的全面发展,是社会主义社会高度发展的现代化大生产的必然要求“,这个社会造就全面发展的一代生产者,他们懂得整个工业生产的科学基础,而且其中每一个人对整整一系列生产部门从头到尾都有实际体验,所以这样的社会将创造新的生产力”[6](P647)。同时,培养德、智、体、美全面发展的社会主义新人,又是消灭私有制,实现共产主义的前提条件。私有制“只有在个人得到全面发展的条件下才能消灭,因为现存的交往形式和生产力是全面的,所以只有全面发展的个人才可能占有它们,即才可能使它们变成自己的自由的生活活动”[18](P576)。人的自由的全面发展,使个人的独创性和个性可以自由的发挥,因此,为科学与艺术的发展繁荣创造了空前有利的条件。马克思恩格斯指出“:在共产主义的社会组织中,完全由分工造成的艺术家屈从于地方局限性和民族局限性的现象无论如何会消失掉,个人局限于某一艺术领域,仅仅当一个画家、雕刻家等等,因而只用他的活动的一种称呼就足以表明他的职业发展的局限性和他对分工的依赖这一现象,也会消失掉。在共产主义社会里,没有单纯的画家,只有把绘画作为自己多种活动中的一项活动的人们。”[18](P10)因此,在未来的共产主义社会,由于世界市场的广大,打破了民族的和地方的局限,科学和艺术变成了人类的共同财富。“于是由许多种民族和地方的文学形成了一种世界的文学”[4](P276)。在未来的共产主义社会,由于一批批的自由的全面发展的新人的成长和高度自由民主的和谐社会氛围的形成,文学艺术将真正进入一个大发展、大繁荣的黄金时代。 马克思主义没有结束真理,而是为我们进一步探索真理、发现真理开辟了无限广阔的道路。马克思在《政治经济学批判》序言和导言中,并未给文学艺术和文艺理论下什么定义。它为我们观察和研究文学艺术、建设有中国特色的马克思主义文艺理论,提供了科学的世界观和方法论的理论基础,提出了有关文艺的性质、特点和规律的一系列重大问题和解决问题的方式和途径。只要我们沿着马克思指引的道路前进,文艺理论发展的美好的远景就会展现在我们的面前。 参考文献: [1]马克思恩格斯选集:第2卷[M].北京:人民出版社,1995. [2]马克思恩格斯选集:第4卷[M].北京:人民出版社,1995. [3]普列汉诺夫哲学著作选集:第2卷[M].北京:三联书店,1962. [4]马克思恩格斯选集:第1卷[M].北京:人民出版社,1995. [5]辞海[K].上海:上海辞书出版社,1980. [6]马克思恩格斯选集:第3卷[M].北京:人民出版社,1995. [7]马克思恩格斯全集:第45卷[M].北京:人民出版社,1985. [8]马克思恩格斯全集:第4卷[M]1北京:人民出版社,19721 [9]马克思恩格斯全集:第2卷[M]1北京:人民出版社,19571 [10]马克思恩格斯全集:第10卷[M].北京:人民出版社,1972. [11]马克思恩格斯全集:第42卷[M].北京:人民出版社,1979. [12]马克思恩格斯全集:第26卷(第1册)[M].北京:人民出版社,1972. [13]马克思恩格斯全集:第19卷[M].北京:人民出版社,1963. [14]马克思恩格斯全集:第7卷[M].北京:人民出版社,1959. [15]马克思恩格斯全集:第1卷[M].北京:人民出版社,1956. [16]马克思恩格斯书信集[M].北京:人民出版社,1962. [17]马克思1资本论:第1卷[M].北京:人民出版社,1975. [18]马克思恩格斯全集:第3卷[M].北京:人民出版社,1960. (责任编辑：admin) |