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巧了， 2009年是改革开放30周年，中华人民共和国建立60周年，五四运动90周年。这么三个有伟大历史意义的年份碰在一起，让人思绪万千。全国性或地方性一次又一次的纪念活动，各个部门或各个行业一场又一场的研讨会，报章杂志、电视广播、互联网站等等各种媒体一篇又一篇的文章……铺天盖地而来。总结性或庆祝性的，回顾性或前瞻性的，歌颂性或批评性的，板着面孔或笑逐颜开的，沉重得让人滴泪或轻松得难以忍俊的……应有尽有。各种评说，这三个年份都应得应份，它们既承受得捧，也承受得骂。 我当然是歌颂派。 说几句歌颂的话很容易，但是意义不大；重要的在于反思些问题。 即以我混迹于其中的文艺界、学术界而言（如果从我进入大学中文系算起已经51年），九十年间，前三十年群龙争斗，中间三十年一家独霸，后三十年多元对话。其中这中间的三十年最让人感慨乃至唏嘘。面对以往那么多让我们共产党人（我是这个党的成员，不过入党才49年，不能算老党员）感到脸红的事情——譬如批判电影《武训传》、批判胡适、把胡风定性为反革命、反右派把几十万优秀知识分子打入地狱、1963－64年毛泽东两个“力拔山兮”的批示，批判《海瑞罢官》，还有惨不忍睹的“文化大革命”……，我们的某些当事者能不能沉下心来进行些反思，找找症结所在，让我们以后的步子迈得自在些、坦然些、问心无愧些呢？ 就我个人认识水平、学养、经历、所处地位以及把握问题的能力而言，我很难把问题看得那么明白透亮，也很难做出准确的价值判断。我想我能够做的，眼下大概就是梳理些我所知道的历史事件，客观地摆一摆我所接触过、并且受到影响的理论思想，特别是以往我（或者加上“同调者”的“我们”）奉为神明的指导思想之基本特点和来龙去脉，使自己清醒些。 世界共产党人的美学格局：列宁是转折点，也是新起点 几十年来我们常常说：中国无产阶级或社会主义美学（文艺思想）的祖师爷是马克思恩格斯列宁，中国社会主义文艺是以马克思列宁主义美学（文艺思想）为指导，毛泽东文艺思想是马克思列宁主义美学的继承和发展，云云。今天回过头来看，笼统说，这话当然也对；但是细究起来，又觉得不准确或不太准确。毛泽东当然也像全世界的共产党人一样再三声称自己学马克思，但就文艺思想而言，其基本精神和关键之点却是学列宁。毛泽东是名副其实的列宁的学生，是列宁（经瞿秋白）的再传弟子，得列宁之真传。毛泽东创造性地发展了列宁。 这里要先将马克思恩格斯与列宁作些比较。列宁当然也说自己和俄国共产党人（当时的社会民主党，布尔什维克）是马克思恩格斯的学生，但是就美学（文艺思想）而言，马恩和列宁却并不相同，仔细考察，二者差别还不小。 （一）先看马克思恩格斯。马恩的美学（文艺思想）对中国当代读者来说并不陌生，他们有关文艺问题的论著上个世纪头几十年即已陆续翻译过来，今天不仅《马克思恩格斯全集》中有关美学（文艺思想）的篇章历历可查，还有单独的《马克思恩格斯论艺术》（或《马恩列斯论文艺》），且不止一种。 马恩的美学思想很丰富，很精彩。其最突出的是讲什么呢？它们所强调的理论关节点在哪里呢？我个人体会，其核心在现实主义，即真实地描写现实，创造典型环境中的典型性格。中国人背得最熟且引用次数最多的是马恩在几封通信中的几段话： “据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物” “我决不是责备您没有写出一部直截了当的社会主义的小说，一部像我们德国人所说的‘倾向小说’，来鼓吹作者的社会观点和政治观点。我的意思决不是这样。作者的见解愈隐蔽，对艺术作品来说就愈好。我所指的现实主义甚至可以违背作者的见解而表露出来。让我举一个例子。巴尔扎克，我认为他是比过去、现在和未来的一切左拉都要伟大得多的现实主义大师，他在《人间喜剧》里给我们提供了一部法国‘社会’特别是巴黎‘上流社会’的卓越的现实主义历史，他用编年史的方式几乎逐年地把上升的资产阶级在1816年至1848年这一时期对贵族社会日甚一日的冲击描写出来，这一贵族社会在1815年以后又重整旗鼓，尽力重新恢复旧日法国生活方式的标准。……这样，巴尔扎克就不得不违反自己的阶级同情和政治偏见；他看到了（原有重点号）他心爱的贵族们灭亡的必然性，从而把他们描写成不配有更好命运的人；他在当时唯一能找到未来的真正的人的地方看到了（原有重点号）这样的人，——这一切我认为是现实主义的最伟大胜利之一，是老巴尔扎克最重大的特点之一。” ——恩格斯《致玛•哈克奈斯》（1888） “每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个‘这个’。” “可是我认为倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它把它指点出来；同时我认为作家不必要把他所描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者。……如果一部具有社会主义倾向的小说通过对现实关系的真实描写，来打破关于这些关系的流行的传统幻想，动摇资产阶级世界的乐观主义，不可避免地引起对于现存事物的永世长存的怀疑，那末，即使作者没有直接提出任何解决办法，甚至作者有时并没有明清地表明自己的立场，但我认为这部小说也完全完成了自己的使命。” ——恩格斯《致敏娜•考茨基》（1885） 还有，19世纪50年代末马克思在《致斐•拉萨尔》信中提倡“莎士比亚化”（原有重点号）而反对“席勒式地（原有重点号）把个人变成时代精神的单纯的传声筒”；马克思在《英国资产阶级》中评论以狄更斯为代表的十九世纪小说作家时说：“他们在自己的卓越的、描写生动的书籍中向世界揭示了政治和社会真理，比一切职业政客、政治家和道德家加在一起所揭示的还要多。” 马恩在继承西方传统美学基础上用辩证唯物论和历史唯物论加以改造和强化，对人类美学思想作出了伟大贡献，今天仍有现实意义和学术价值，值得全人类珍视。 （二）再说列宁。列宁有关美学（文艺思想）的论著中国读者同样不陌生，它们也是在上个世纪头几十年陆续介绍过来，而且比马恩美学力度更大、影响更深远。今天更有《列宁全集》，有《列宁论文学与艺术》（两种版本）以及《马恩列斯论文艺》中有关列宁的篇章，人们可以很方便地看到。 从马恩到列宁，随着历史的发展、形势的变化，美学（文艺思想）也发生了重要变化。列宁的着眼点不再是马恩当年强调的现实主义、写真实、创造典型环境中的典型性格，而是突出强调“党的文学的原则”，即文学事业要成为党所开动的革命机器（党的整个革命事业）的“齿轮和螺丝钉”。这是出于当时社会历史形势需要，列宁美学（文艺思想）对马恩美学（文艺思想）的巨大改变，也是列宁与马恩的巨大差别。对于列宁的美学（文艺思想）论著，中国读者最熟悉、引用率最高、影响最大的是什么？是1905年发表的集中阐述文学党性原则的《党的组织与党的文学》（近年来改译为《党的组织与党的出版物》，其实没有必要，内容实质没有什么改变），以及随后十来年间（1910年前后数年）有关托尔斯泰的一系列文章和给高尔基的信。它们也的确是列宁美学（文艺思想）的代表作。其中《党的组织与党的文学》尤其成为中国共产党人的文艺圣经。在这篇文章里，列宁高喊： “打倒无党性的文学家！打倒超人的文学家！文学事业应当成为无产阶级总的事业的一部分，成为一部统一的、伟大的、由整个工人阶级的整个觉悟的先锋队所开动的社会民主主义机器的‘齿轮和螺丝钉’（这几个字原有重点号）。文学事业应当成为有组织的、有计划的、统一的社会民主党的工作的一个组成部分。” 当然，列宁为了堵住某些人的嘴，在强调“党性”的同时也说到文学“自由”的问题，说到两个“无可争辩”：“无可争辩，文学事业最不能作机械的平均、划一、少数服从多数。无可争辩，在这个事业中 ，绝对必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地，有思想和幻想、形式和内容的广阔天地。”但是，列宁紧接着就强调：“可是这一切只是证明，无产阶级的党的事业的文学部分，不能同无产阶级的党的事业的其他部分刻板地等同起来。这一切决没有推翻那个对资产阶级和资产阶级民主派是格格不入的和奇怪的原理，即文学事业必须无论如何一定成为同其他部分紧密联系着的社会民主党工作的一部分。”列宁在上面所引最后一句话里一连用了几个意思相近、步步加重的副词“必须无论如何一定成为”，就像“文化大革命”期间一连用几个“最最最……”一样，可见他强调的力度和急切的心情。他是在引起读者的加倍注意：你的“自由”必须服从“党性”。打个比方：“自由”是天上的“云”，“党性”是整个的“天”，文学再“自由”也跑不出“天”去；或者，“自由”是孙悟空自如翻滚的斤斗，他再“自由”翻滚，一个斤斗十万八千里，也跳不出如来佛的手心。总之，文学的党性比天大。这里的党的文学的“自由”就如闻一多当年所说的作格律诗：带着镣铐跳舞。 上面提到的列宁的其他书信和文章，实际上也是从党性原则出发说事儿。譬如关于托尔斯泰的一系列文章，基本说的是托尔斯泰与“革命”的关系和对“革命”的作用、意义，虽然列宁也说托尔斯泰是“镜子”，但他说的却不是真实描写社会现实的问题，不是现实主义问题。与高尔基的通信，也是强调“把文学批评同党的工作，同领导全党的工作更紧密地（这几个字原有重点号）联系起来”。总之，它们都几乎无时无刻无字无句不在阐明文学的党性原则；相对于文学的党性原则，现实主义、真实性等等，在列宁那里几乎不占什么突出位置。 这在世界共产党人的美学发展史上，是一个巨大变化。列宁创建了无产阶级或社会主义或革命共产党人的一种新的美学：以文学的党性原则为标志、为旗帜的列宁美学（文艺思想）。它的一个最为人称道的地方是它的民众性，眼睛向下，看到广大人民群众的利益，鲜明提出“文学要为千千万万劳动人民服务”。这与以往美学中自觉不自觉表现出来的贵族性、精英性是截然对立的，这也是它之所以得到那么多人赞同和拥护的根本原因，就如同列宁领导的整个无产阶级革命事业之所以在俄国取得成功并持续了七八十年之久、还在世界其他地区和国家传播的根本原因一样。就此，我要为列宁美学大唱赞歌。为了让人们更易把握列宁美学，我要从对比中指出它的特点：它是一种突出政治的美学（文艺思想），或者可以叫做一种新的“政治”美学（文艺思想）。“政治”美学（文艺思想）可以有多种，譬如有“学术政治”美学（文艺思想），即着重从学术上讲文艺与政治的关系。还有一种叫做“地缘政治”美学（美国当代西方马克思主义美学的代表人物弗雷德里克•詹姆逊1992年出版了一部书，名字就叫《地缘政治美学：世界体系中的电影和空间》）。列宁不是。他是从革命实践的角度规定和阐述文艺与政治的特殊关系，即文艺必须绝对被革命政治所笼罩。而这种革命政治在列宁那里很明确只是革命政党（共产党，当时的社会民主党，布尔什维克）的政治，他所讲和所要解决的是文艺与革命的政党政治的关系。所以我把列宁美学（文艺思想）命名为“政党政治”美学（文艺思想）。 列宁的政党政治美学（文艺思想）的嫡传子弟兵 在20世纪的无产阶级世界革命形势下，列宁开创的政党政治美学（文艺思想）在世界范围内有数支嫡传子弟兵。我没有作过精确调查，据粗略观察，以下三支比较明显。 一支在列宁的祖国苏俄——近水楼台先得月。在列宁在世和去世之后，俄国和后来的苏联共产党人在文艺思想和文艺政策上也出现过许多派别（如果以列宁为“中”，那么还有对于列宁来说是“极左”的或“右”的，还有学院派的，还有庸俗社会学的等等），有过各种争论和斗争。但其主流美学（文艺思想）在相当长时间里奉行的主要是列宁美学（文艺思想）路线。后来（列宁去世之后，斯大林掌权时期）发展到极致，就是以日丹诺夫等人为代表的极左政治美学（文艺思想）。这里要说一句：列宁自己也不一定预料到后来的极端状态，而且也不一定同意后来极左政治家们的文艺思想和文艺政策，日丹诺夫等人的所作所为也不能由列宁完全负责；但是，不论日丹诺夫等人如何走极端，最初毕竟是沿着列宁美学路线一步步推进的。一九四六年八月联共（布）中央关于两个文学杂志（《星》和《列宁格勒》）、一部影片（《灿烂的生活》）及剧场上演节目连续作了三个决议，日丹诺夫《关于〈星〉和〈列宁格勒〉两杂志的报告》，一九四八年二月关于歌剧《伟大的友谊》的决议等等，就是将列宁美学发展到极致、发展到极端乃至畸形时的代表作。日丹诺夫在《关于〈星〉和〈列宁格勒〉两杂志的报告》中，对创作倾向和艺术流派进行政治宣判，称左琴科是“市侩和下流家伙”（一九四六年九月二十二日的真理报社论《苏联文学的崇高任务》则干脆谩骂说，左琴科是“凶狠的下流胚和流氓”），称女诗人阿赫玛托娃是“无思想的反动文学泥坑”和“贵族资产阶级思潮”的代表，是古老文化世界的“残渣”，而且更进一步，说她“并不完全是尼姑，并不完全是荡妇，说得确切一些，而是混合着淫秽和祷告的荡妇和尼姑”。日丹诺夫还把艺术上的象征派说成是“反动的文学派别”，并归罪于十九世纪德国著名作家霍夫曼，认为苏联的“不论阿克梅派也好，谢拉皮翁兄弟也好，他们的祖先是霍夫曼，贵族沙龙颓废主义和神秘主义底创始者之一”，以致对整个西欧文艺进行全盘否定。该报告得出的结论是要求“文学领导同志和作家同志都以苏维埃制度赖以生存的东西为指针，即以政策为指标”，“把思想战线拉上与我们工作底其他一切部分并列在一起”。（朱寨主编的《中国当代文艺思潮史•引言》和王蒙《想起了日丹诺夫》都对日丹诺夫有精彩评述，本文赞成他们的观点并作了参考）日丹诺夫的政党政治美学（文艺思想）是在俄国共产党掌握了政权成为执政党之后的政党政治美学（文艺思想），手握生杀大权，并且常常付诸行动，因此十分可怕。中国共产党人当年十分敬重日丹诺夫，1959年人民文学出版社郑重出版了《日丹诺夫论文学与艺术》，扉页上印了他的标准像，《出版说明》称“安德烈•亚历山大罗维奇•日丹诺夫是苏联共产党和苏维埃国家杰出的活动家、马克思列宁主义思想的著名理论家和天才的宣传家、国际工人运动的积极活动家”。书中收进了上面这篇报告及其他讲演，编者说：“它们对于苏联文学艺术和哲学研究工作的繁荣和发展起了极为巨大的推动作用。” 一支是意大利共产党领袖安东尼奥•葛兰西（1891－1937）。葛兰西曾于1913年加入意大利社会党，第一次世界大战爆发后，葛兰西响应列宁“变帝国主义战争为国内战争”的口号，发动都灵工人反战武装起义，证明他是列宁的信徒，主张走“俄国人道路”。1921年1月21日意大利共产党成立，葛兰西是党的创始人之一。1926年11月不幸被捕，写下32本《狱中札记》（中文版《狱中札记》由葆煦译，人民出版社1983年3月出版），这是意大利现代思想史上的重要著作。葛兰西在《狱中札记》中提出，通过夺取资产阶级的文化领导权，来瓦解资产阶级的集体意志，从而为最终夺取资产阶级的政治大权创造历史条件。葛兰西说：“一个社会集团能够也必须在赢得政权之前就已开始行使‘领导权’（这是赢得政权的首要条件之一）；当它行使政权的时候，它就成了统治者，但即使它已牢牢控制政权，也必须继续‘领导’……从温和派的政策可以清楚看出，甚至在获取政权以前，就能够也必须存在霸权活动，而人们不该仅仅以政权赋予的物质力量来实施有效的领导。正是对这些问题的出色解决，才能以没有‘革命’的‘革命’或‘消极革命’的方式使第一次复兴成为可能……温和派到底以什么形式，采取了何种方式，成功地建立起了其精神的、道德的和政治的霸权机构？是那些可以称之为‘自由的’形式和方式——换言之，是通过个人的、‘分子’和‘私人的’行为（也就是说，不是通过某个在有组织的实际行动之前就已根据计划制订好的党的行动方案）。”葛兰西的这个思路是沿着列宁关于文学事业是党的事业的一部分的思想而来的，只是当时的意大利无产阶级革命没有成功，没有建立无产阶级政权，故他所阐发的只是“革命”前（或掌握政权前）的“文化领导权”理论。 一支是中国共产党人瞿秋白和毛泽东。瞿秋白1920年去苏联访问两三年并在苏联加入中国共产党，两次见到列宁并与列宁合影（据革命老人羊牧之回忆，见《团结报》文章《瞿秋白两次见列宁》），是中国共产党人亲自聆听过列宁教导的为数不多的人之一。可以说，瞿秋白名副其实得列宁之真传，包括列宁美学（文艺思想）之真传。从人民文学出版社1985年出版的《瞿秋白文集》中一系列关于文艺问题的文章（如《普罗大众文艺的现实问题》、《文艺的自由和文学家的不自由》等等，特别是在《海上述林》中详细介绍和引述了列宁《党的组织的党的文学》的主要内容……）可以看到，他在20世纪20－30年代（牺牲前）的一系列文章都可以寻觅到列宁的直接影响。如关于五四运动领导权问题——他认为五四运动是失败的，原因在于“五四”是资产阶级领导而不是无产阶级领导；所以他主张重新来一次“五四”，来一次无产阶级的“五四”。关于文艺大众化问题，他也尖锐地提出了意识形态领导权的问题（其观点与葛兰西的“文化领导权”思想相似）。他关于无产阶级文艺的服务对象、文艺的发展方向等问题，也都能看出列宁美学的影子。瞿秋白于20世纪30年代初在苏区主管文化工作时，将他的文艺思想付诸实践，变成行动，提出了“话剧要大众化、通俗化，要采取多种形式为工农兵服务”的口号，成为毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》思想的先声。毛泽东对瞿秋白的思想极为推崇。1950年12月31日，毛泽东为瞿秋白遗著题词：“瞿秋白同志死去十五年了。在他生前，许多人不了解他，或者反对他，但他为人民工作的勇气并没有挫下来。他在革命困难的年月里坚持了英雄的立场，宁愿向刽子手的屠刀走去，也不愿屈服。他的这种为人民工作的精神，这种临难不屈的意志和他在文字中保存下来的思想，将永远活着，不会死去。”如果说毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》等文章充分表述了列宁美学（文艺思想），学得了列宁的真经，那是经过了瞿秋白的中介；或者瞿秋白只是中介之一，另一中介是列宁之后苏联共产党的一系列文艺问题的决议和文件，以及苏联共产党人美学家文艺理论家的论著。毛泽东（经瞿秋白和苏联共产党人）是列宁美学（文艺思想）的忠实继承者、发展者，是列宁的好学生。 毛泽东怎样发展列宁 毛泽东无疑是中国现代史上的一个伟大人物。他对中国革命的贡献是不能抹煞的。这里仅仅谈毛泽东美学（文艺思想）。 毛泽东是列宁政党政治美学最忠实且富有创造性的中国继承者、传播者、发扬光大者、发展者和积极实践者。毛泽东最有代表性的美学（文艺思想）论著首推《在延安文艺座谈会上的讲话》——这也是当时中国社会历史的产物。我把这篇《讲话》看作是列宁《党的组织与党的文学》基本思想的中国版；列宁当年强调的政党政治美学的主要之点，毛泽东用中国共产党人和中国老百姓容易接受的语言加倍强调出来。在《讲话》的《引言》部分，开宗明义，毛泽东就进入核心： 同志们！今天邀集大家来开座谈会，目的是要和大家交换意见，研究文艺工作和一般革命工作的关系，求得革命文艺的正确发展，求得革命文艺对其他革命工作的更好的协助，借以打倒我们民族的敌人，完成民族解放的任务。……我们今天开会，就是要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。 毛泽东接着强调： 我们要战胜敌人，首先要依靠手里拿枪的军队。但是仅仅有这种军队是不够的，我们还要有文化的军队，这是团结自己、战胜敌人必不可少的一支军队。 在《讲话》的《结论》部分，毛泽东又特别强调： 在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的。无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分，如同列宁所说，是整个革命机器中的“齿轮和螺丝钉”。因此，党的文艺工作，在党的整个革命工作中的位置，是确定了的，摆好了的；是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的。 仅此即可看出毛泽东与列宁的惊人的一致。他所说的就是列宁在《党的组织和党的文学》中阐述的“文学事业应当成为无产阶级总的事业的一部分，成为一部统一的、伟大的、由整个工人阶级的整个觉悟的先锋队所开动的社会民主主义机器的‘齿轮和螺丝钉’”。他所反复强调的就是列宁的文学的党性原则，就是列宁的政党政治美学（文艺思想）。 《讲话》中其他文字（如谈“为什么人”的问题、“普及提高”的问题、“统一战线”问题、“文艺批评”问题等等）都是围绕上述中心思想而展开、而发挥的。 那么，毛泽东的《讲话》（以及后来有关文艺问题的论著）对列宁的发展又表现在哪里呢？ 首先，毛泽东强化了列宁美学中“文学为千千万万劳动人民服务”的思想，反复强调“文艺必须为最广大的人民群众服务”，尤其是继瞿秋白在苏区提出“话剧要大众化、通俗化，要采取多种形式为工农兵服务”之后，强调整个文艺都必须“为工农兵服务”。于此，在世界共产党人的美学史、包括整个世界美学史上第一次出现了“工农兵方向”的命题。这是一个伟大的命题。这是毛泽东（包括瞿秋白）的一大功绩，这也是毛泽东文艺思想之所以受到那么多人拥护的原因，也是它最光辉的地方。 其次，毛泽东比列宁更加强调“从属”和“服从”。列宁主要阐明文学事业是革命事业的一部分，只是说它是特殊的（有自己特性的、不能刻板等同的）一部分；而毛泽东则强调文艺必须“属于一定的政治路线”，必须“服从党在一定革命时期内所规定的革命任务”。在后面谈文艺批评标准时又强调“以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位”，即党的政治利益高于一切。这就突出了主次地位、强调了轻重关系。 再次，毛泽东特别强调革命文艺的“工具”性质和“武器”作用，即文艺是党的有力的一种“工具”，是党“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器”。 复次，最主要的发展，是毛泽东突出了共产党的执政者、当权者的地位，把权力加在了美学上，使列宁的“政党政治”美学（文艺思想），变成了毛泽东的“权力政治”美学（文艺思想）——其实这也是学苏联，学日丹诺夫，上个世纪40年代日丹诺夫的所作所为已经是“权力政治”美学（文艺思想）了。毛泽东的权力政治美学（文艺思想）主要表现在中华人民共和国建国之后，毛泽东把“人民民主专政”不知不觉渗透进美学（文艺思想）和文艺活动之中了。其尽人皆知的事实就是本文开头提到的批判电影《武训传》、批判胡适、把胡风打成反革命、把几十万优秀知识分子打成右派（专政对象）、1963和1964年毛泽东关于文艺界的两个批示（把所谓“封资修”和文艺界的某些主事者几乎打成敌我矛盾）、文化大革命的暴力行为。这些“事件”（或“案件”）几乎全部是毛泽东钦定的，有许多“按语”、“社论”和文件是毛泽东自己写的或修改定稿的——有档案可查。这里仅举批判《武训传》和批判胡风两个例子。 武训是什么人？武训（1838～1896），清代平民教育家，山东堂邑（今冠县）人。7岁丧父，乞讨为生，求学不得。当佣工，雇主因其文盲以假帐相欺，武训争辩，反遭毒打，吃尽苦头，决心行乞兴学。他行乞时唱道：“吃杂物，能当饭，省钱修个义学院。”“我积钱，我买田，修个义学为贫寒。”光绪十二年（1886），武训已置田230亩，积资3800余吊，光绪十四年（1888），花钱4000余吊，在柳林镇东门外建起第一所义学，取名“崇贤义塾”。他亲自跪请有学问的进士、举人任教，跪求贫寒人家送子上学。对勤于教事的塾师，叩跪感谢；对一时懒惰的塾师，跪求警觉；对贪玩、不认真学习的学生，下跪泣劝：“读书不用功，回家无脸见父兄。”山东巡抚张曜闻知武训义行，特下示召见，并下令免征义学田钱粮和徭役，另捐银200两，同时奏请光绪帝颁以“乐善好施”匾额。清廷授以“义学正”名号，赏穿黄马褂。1951年初上演的孙瑜编剧兼导演、赵丹主演的电影《武训传》即真实演义此事。《武训传》上映后，引起争论，有人认为它“是一部富有教育意义的好电影”，武训“永垂不朽值得学习”；有人认为《武训传》“缺乏思想性有严重错误”、“武训不足为训”；有的人起先说好，等知道毛泽东的意见后马上改变看法——据周艾若发表在2009年第17期《三联生活周刊》上的《我的父亲周扬》一文回忆，周扬刚看《武训传》时说“我看很好嘛！我看的时候还掉了眼泪”，而当毛泽东决意批判《武训传》时，他又深觉自己对政治不够敏感，大会小会不断自我批判。对武训其人其事学术上有不同看法，对电影《武训传》艺术上有不同意见，完全可以用艺术竞争、学术讨论来解决，何劳毛泽东他老人家动用行政权力大开杀戒？但是，事情恰恰由毛泽东权力政治美学初试牛刀。1951年5月20日《人民日报》批判电影《武训传》的社论《应当重视电影〈武训传〉的讨论》，由我党几个著名的笔杆子起草，作为党的领袖和国家最高领导人的毛泽东审阅并加写和改写了主要几大段文字——后来此文作为毛泽东的著作收入《毛选》五卷。毛泽东指出：“《武训传》所提出的问题带有根本的性质。像武训那样的人，处在清朝末年中国人民反对外国侵略者和反对国内的反动封建统治者的伟大斗争的时代，根本不去触动封建经济基础及其上层建筑的一根毫毛，反而狂热地宣传封建文化，并为了取得自己所没有的宣传封建文化的地位，就对反动的封建统治者竭尽奴颜卑膝的能事，这种丑恶的行为，难道是我们所应当歌颂的吗？向着人民群众歌颂这种丑恶的行为，甚至打出‘为人民服务’的革命旗号来歌颂，甚至用革命的农民斗争的失败作为反衬来歌颂，这难道是我们所能够容忍的吗？承认或者容忍这种歌颂，就是承认或者容忍污蔑农民革命斗争，诬蔑中国历史，诬蔑中国民族的反动宣传，就是把反动宣传认为正当的宣传。……电影《武训传》的出现，特别是对于武训和电影《武训传》的歌颂竟至如此之多，说明了我国文化界的思想混乱达到了何等的程度！”在这里，毛泽东一针见血：“《武训传》所提出的问题带有根本性质”。多么严重！毛泽东给武训和《武训传》定性：“承认或者容忍这种（对武训的丑恶行为）歌颂，就是承认或者容忍污蔑农民革命斗争，污蔑中国历史、污蔑中华民族的反动宣传为正当的宣传”！毛泽东还说：“一些号称学好了马克思主义的共产党员……竟至向这种反动思想投降”，“资产队级的反动思想侵入了战斗的共产党”。关于武训办义学这件事，毛泽东还在1951年6月对杨耳《评武训和关于武训的宣传》稿进行修改时写到：“武训的中心事业是所谓行乞和办‘义学’。这件事，迷惑了很多天真的孩子般的不用脑筋的老好人，其实是一个骗局。武训也许想过要为穷孩子办学堂，但事实只能为有钱人的子弟办学堂，不可能有真正的穷孩子进他那样的学堂。”“我们说，武训自己怎样想是一件事，武训的后人替他宣传又是一件事。武训自己一个人想得不对，是极小的事，没有什么影响。后人替他宣传就不同了，这是借武训来宣传自己的主张，而且要拍成电影，写成著作或论文，向中国人民大肆宣传，这就引起了根本问题了。”为了证明批判《武训传》的正确，江青率“武训历史调查团”到山东调查，江青说：“我就不信，武训没有女人。”结果，江青一手炮制了《武训历史调查记》，经毛泽东审阅修改，洋洋45000多言在1951年7月23日至28日的《人民日报》上整版整版地连载，其“结论”是：“武训是一个以兴义学为手段，被当时反动政府赋予特权而为整个地主阶级和反动政府服务的流氓、大债主和大地主。” 而且对《武训传》的这些判断和结论都变成实际行动了，采取行政措施了：电影被勒令停演，编剧、导演、演员同电影作品一起遭到全国性各种形式的批判，以至几十年后文革中被残酷批斗抄家。这是建国后毛泽东权力政治美学的第一次大行动。用行政命令、甚至用专政手段解决艺术问题、学术问题，其实是连某些古代帝王（譬如南朝的梁武帝萧衍）都不如的。武帝佞佛，把佛教定为国教，四次出家为僧；而范缜则撰《神灭论》与佞佛势力展开激烈对抗。按帝王专制时代一般做法，贵为皇帝的萧衍完全可以用握在手里的生杀大权轻而易举地除掉范缜和他的神灭论学说；但梁武帝没有。他虽然也下了《敕答臣下神灭论》的敕旨，并发动王公朝贵、高僧“大儒”（曹思文就以儒家礼制证明神之不灭，说范缜“欺天罔帝”、“伤化败俗”）对范缜进行精神“围剿”，却基本上“君子动口不动手”，大致限定在公开平等的学术辩论范围。范缜始终坚持己见，毫不退让，据理反驳；而武帝也未采取强力行政措施加害于他，不但仍让范缜当他的官——位居国子博士，其著作《神灭论》也未被取缔，反而作了作了更精辟的修订，一直传播至今。 动用生杀大权采取行动造成更可怕后果的是“胡风反革命案件”——毛泽东关于胡风问题的按语给胡风定性，一下子让胡风在监牢里蹲了几十年。毛泽东《关于胡风反革命集团的材料》的《序言》和《按语》已经收入《毛选》五卷，这里引几段1955年6月15日毛泽东所写《序言》中的话： 反革命分子和有某些反革命情绪的人们，将从胡风分子的那些通信中得到共鸣。胡风和胡风分子确是一切反革命阶级、集团和个人的代言人，他们咒骂革命的话和他们的活动策略，将为一切能得到这本书的反革命分子所欣赏，并从这里得到某些反革命的阶级斗争的教育。但是不论怎么样，总是无救于他们的灭亡的。胡风分子的这些文件，如同他们的靠山帝国主义和蒋介石国民党一切反对中国人民的反革命文件一样，并不是成功的纪录，而只是失败的纪录，他们没有挽救他们自己集团的灭亡。 广大人民群众很需要这样一部材料。反革命分子怎样耍两面派手法呢？他们怎样以假象欺骗我们，而在暗里却干着我们意料不到的事情呢？这一切，成千成万的善良人是不知道的。就是因为这个原故，许多反革命分子钻进我们的队伍中来了。我们的人眼睛不亮，不善于辨别好人和坏人。我们善于辨别在正常情况之下从事活动的好人和坏人，但是我们不善于辨别在特殊情况下从事活动的某些人们。胡风分子是以伪装出现的反革命分子，他们给人以假象，而将真象荫蔽着。但是他们既要反革命，就不可能将其真象荫蔽得十分彻底。作为一个集团的代表人物，在解放以前和解放以后，他们和我们的争论已有多次了。他们的言论、行动，不但跟共产党人不相同，跟广大的党外革命者和民主人士也是不相同的。最近的大暴露，不过是抓住了他们的大批真凭实据而已。就胡风分子的许多个别的人来说，我们所以受他们欺骗，则是因为我们的党组织，国家机关，人民团体，文化教育机关或企业机关，当着接收他们的时候，缺乏严格的审查。也因为我们过去是处在革命的大风暴时期，我们是胜利者，各种人都向我们靠拢，未免泥沙俱下，鱼龙混杂，我们还没有来得及作一次彻底的清理。还因为辨别和清理坏人这件事，是要依靠领导机关的正确指导和广大群众的高度觉悟相结合才能办到，而我们过去在这方面的工作是有缺点的。凡此种种，都是教训。 胡风何许人？鲁迅的追随者，左翼文艺家、诗人、评论家。曾留学日本，从事普罗文学活动。1933年因在留日学生中组织抗日文化团体被驱逐出境。回国后，任中国左翼作家联盟宣传部长、行政书记。抗战初曾主编《七月》杂志，编辑出版了《七月诗丛》和《七月文丛》；1945年初主编文学杂志《希望》，著有诗集《为祖国而歌》，杂文集《棘原草》，文艺批评论文集《剑•文艺•人民》、《论民族形式问题》、《在混乱里面》、《逆流的日子》、《为了明天》、《论现实主义的路》，散文集《人环二记》，译文集《人与文学》等；1949年起任中国文联委员、中国作家协会理事、第一届全国人大代表。其间写有抒情长诗《时间开始了》，特写集《和新人物在一起》，杂文短记《从源头到洪流》等。胡风的文艺活动、文章、书信，对人民、对国家、对民族，有益无害。即使他的“万言书”（1954年7月胡风向中共中央政治局送的一份陈述关于文艺问题意见的30万言报告）提出不同意见，完全符合宪法。今天看来，某些共产党人与胡风的争论，只是不同思想见解和不同学术观点之争。可是不幸，胡风遇上了权力政治美学，毛泽东以权力政治解决美学问题，解决文艺创作问题、文艺思想问题、学术观点问题，酿成悲剧。 九十年文海涛涛，谁人弄潮？沉浮几何？ “三”、“六”、“九”，从最远处算起，九十个年头。九十年文海涛涛，谁人弄潮？沉浮几何？ 本文开头部分我曾说：九十年间，前三十年群龙争斗，中间三十年一家独霸，后三十年多元对话。这只是就基本面貌大体言之，很难绝对恰切。 第一个三十年，1919－1949，是五四运动至中华人民共和国建国前的三十年。 虽然瞿秋白说五四是失败的，但我认为五四是伟大的。五四运动有局限、有偏激；但五四的主要方面是功绩、而且是伟大功绩，是对中国几千年专制思想体系的巨大冲击，是科学民主新视界的大开拓、大宏扬，是新思想的伟大启蒙。单就文艺界、学术界而言，几千年的铁屋子被炸开了屋顶、炸开了墙壁，人们跑出来，虽然起初可能有点不知所措，但逐渐适应，纷纷寻求新思想、新观念、新方法、新道路、新的文艺形式、新的美学思维。在这阶段，具有新思想、新观念的一批“五四”学者，操着从西方借鉴来的新式武器，乘着当时整个社会的思想、文化的变革热潮，在美学（文艺思想）领域向旧的学术范型（从哲学基础、美学观念、价值取向，到思维方式、治学方法、命题、范畴、概念、术语等等）发起猛烈攻击，必欲彻底铲除之而后快。特别值得注意的是，这一阶段文学基本理论和美学基本理论的翻译和建设均取得了重要成果。各种流派的著作大量翻译过来，我国学者又结合本国情况进行了理论创造。从1921年我国第一部《文学概论》问世到1949年，我国学者的文学理论著作和美学著作大约出版了上百种。各种不同的美学观点、文艺观念、思维方法、价值取向激烈论争，形成了当时中国理论思想多元化局面，马克思主义、列宁主义、象征主义、唯美主义、弗洛伊德主义、印象主义、未来主义、表现主义、达达主义、意象主义、超现实主义、存在主义、意识流、新感觉主义……，再加上早些时译介过来的现实主义（写实主义）、浪漫主义，以及西方各种流派、各种“主义”的美学思想等等，在当时的中国，可以说应有尽有，它们的信奉者和研究者，也都可以找到。当时是群龙争斗，尚无主宰者；当然，其中影响较大的是以马克思主义为哲学基础的现实主义美学，以及列宁的政党政治美学——特别是在延安，列宁美学以及它的中国形态毛泽东文艺思想已经占据了主导地位。 第二个三十年，1949－1979，是中华人民共和国建国至改革开放前的三十年。 列宁政党政治美学（文艺思想）在20世纪2、30年代开始介绍到中国来，但当时它只是“百家”中的一“家”，“诸子”中的一“子”，“多元”中的一“元”；40年代以后，它经过中国的具体国情、中国现代特殊的历史文化环境的折射，形成了它的中国形态——毛泽东文艺思想，并且在中国的解放区取得领袖地位；直到中华人民共和国建国，它才统治全国，这时从“百家”走向“一家”，从“多元”走向“一元”，即向政党政治美学这“一元”、“一家”独霸的状态“定格”。1949年7月2日至19日举行的中华全国文学艺术工作者第一次代表大会，在一定意义上可以说是这种“定格”的一种标志；会上，周恩来的政治报告、郭沫若的总报告、茅盾和周扬分别作的关于国统区和解放区文艺运动的报告，一致确认毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为指导文艺的总方针、“工农兵方向”为文艺运动的总方向。而且这之后的三十年，如前所说，逐渐从列宁政党政治美学（文艺思想）发展为毛泽东权力政治美学（文艺思想）。三十年间，它就“定型”于此。这是中国现代美学（文艺思想）的“定格”（“定型”）的时代。毛泽东权力政治美学（文艺思想），在中国特殊环境（无产阶级专政）下表现出强大的生命力；后来（特别是文革前夕以至文革时期）极左思潮更一步一步将它推向极致,1966年2月《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪》就是走向极致时的代表作。 这三十年是权力政治美学（文艺思想）“只此一家、别无分店”的时代，其他美学（文艺思想）只能是“异端”，没有存在的权利。不要说胡适“实用主义美学”不行、胡风“主观战斗精神”的现实主义美学不行——均遭到批判和清除，西方资产阶级现代派美学遭到禁止，不准传入；连曾经是革命者、50年代鼓吹“现实主义——广阔的道路”的秦兆阳和他的同调者们也被打成右派；连曾经是铁杆革命文艺左派的邵荃麟60年代初鼓吹“中间人物”论，也遭到批判。有人说，秦兆阳等人的现实主义、写真实的理论，不是祖述马克思恩格斯的美学思想吗，为什么也被视为异端？邵荃麟的“写中间人物论”不也是秉承马恩美学思想真实描写现实中确实存在的大批中间人物现象吗？问题在于：这时是列宁政党政治美学、特别是毛泽东权力政治美学主宰一切的时代，一切服从列宁和毛泽东。当马克思恩格斯与列宁毛泽东一致时，他们是好同志，可以存在；但当马克思恩格斯的现实主义、写真实与“党的利益”不一致时（譬如说，他们的现实主义、写真实被认为是揭露了“党的阴暗面”、触犯了“党性原则”），那就对不起，红牌罚下，至少黄牌警告。马克思恩格斯的现实主义美学是倾向性服从真实性——作家甚至“不得不违反自己的阶级同情和政治偏见”也要写真实；而政党政治美学和权力政治美学则是真实性服从倾向性（党性）——江青他们为了与《武训传》的“投降地主阶级”相对照，拍了一部歌颂农民“革命”的影片《宋景诗》，而为了“证明”农民的“革命”，置宋景诗曾经投降清廷的千真万确的真实历史于不顾，说那是“假投降”。时代不同了：在毛泽东时代，马克思同志恩格斯同志也必须听列宁同志毛泽东同志的。 第三个三十年，1979－2009，改革开放的三十年。 物极必反。路走到尽头，不能不转折。于是，历史在1976年10月开始调转船头，1978年底正式确立新的运转方向。1978年12月18日至22日，中国共产党第十一届中央委员会第三次全体会议确立新的路线，抛弃“阶级斗争为纲”、解放思想、改革开放、着力发展生产力、以经济建设为中心，后来由计划经济向社会主义市场经济转型……这些都是成为历史的必然要求。这是百年来乃至数百年来中国历史最伟大的选择之一、最伟大的转折之一，后人将永远记住它、纪念它。 随着整个历史的伟大转折和思想的空前解放，文化、学术，包括美学（文艺思想）的学术研究和运行方向，开始发生巨大变化。多年封闭的局面被新一轮“西学东渐”所打破，长期被压抑的内部力量也如火山爆发冲出地壳，僵化甚至几近僵死的美学旧格局不能不遭到“反叛”、不能不被突破了。于是，中国20世纪美学（文艺思想）迎来了它的历史新时期，因为“突破”是其最突出的特点，所以这个时期也可称为“突破”期或“反叛”期。这里的“反叛”，即是哲学上常讲的“否定”及“否定之否定”。这是一种历史的超越。这里的“反叛”的用法借鉴了以往中外的有识之士、特别是恩格斯的卓越见解。王元化于1990年由上海文艺出版社出版了一本书《传统与反传统》，该书第16页上说：“需知，对传统文化不能突破就不能诞生新文化。每一种新文化的诞生，都是对旧文化的否定。”他特别引述了恩格斯的一段话：“每一个新的前进步骤都必然是加于某一种神圣事物的凌辱，都是对于一种陈旧衰颓但为习惯所崇奉的秩序举行的反叛”。 突破期是从“拨乱反正”与反思起步的。不但对“文革”的灾难、民族的创伤进行思考，而且对文革以前的某些问题也进行思考。个别最敏感最有心计的知识分子早就进行思考了，如顾准，如张志新和遇罗克——他们把脑袋都反思掉了，然而，正象一首诗里所说的，他们把带血的头颅放在天平上，叫所有苟活者都失去了重量；比较多的人、比较集中地进行思考，是在1978、1979年，主要表现是实践是检验真理的唯一标准的大讨论，理论务虚会，“三中全会”；延续到八十年代初的是有关人道主义马克思主义的论辩（周扬、王若水、胡乔木）。面对文革十年的巨大破坏和心灵创伤，人们最初的感觉是：本来“正”的美学（文艺思想）被极左思潮、专制主义搞乱了，于是要“拨乱反正”。但是人们继而进一步思考：“拨乱反正”、“正本清源”，“正”在哪里、“本”在何方？“文革”之前的“正”是真正的“正”吗？五十年代批“右派”的“写真实”论，“正”吗？批“现实主义广阔的道路”论，“正”吗？批巴人的人性人道主义和王淑明的人情，“正”吗？批钱谷融的“文学是人学”，“正”吗？稍后，人们更进一步提出批胡风“正”不“正”的问题。总之，过去一直以为是“正”的那些东西，现在看起来并不那么“正”了。甚至过去写在文件里的、作过决议的、印在书上的、权威的，也未必是真正的“正”了。甚至对过去认为是“放之四海而皆准”的经典作家的话也提出疑问了。即使在当时是真正的“正”，那么，它还适用于现在吗？即使权威的话、经典作家的话在当时完全正确，难道真能够穿越古今、“放之四海而皆准”吗？ 那“正”究竟是什么？那“正”究竟在哪里？这里的确有几个关键问题需要弄清楚。世上根本就没有什么现成的先验的“正”，它也不可能现成地、先验地藏在过去、现在、未来的某个地方、某本书中、某个人的头脑里，等着我们去寻找、去发现。世上如果有我们所说的“正”，它只能历史地存在于发展着的现实实践中，因而，它只能是历史地发展着的、在实践中变动着的，根本不可能有固定不变的、万古长存的、适用于一切时代一切历史阶段一切历史现象的“正”的模式和形态。因而，检验过去已经发生的事情是不是“正”、真“正”还是假“正”，只能是客观的历史实践，而不能是书本，不能是权威，不能是经典作家——哪怕是最伟大的经典作家；检验现在正在进行着的事情是不是“正”、真“正”还是假“正”，只能靠现在正在进行着的客观的历史实践和未来的历史实践，而不能是过去实践中已经得出来的结论（因为即使是正确的结论，它适用于过去，却不一定适用于已经发展变化了的现在），更不能是书本，不能是权威，不能是经典作家——哪怕是最伟大的经典作家。当然，过去的书本、权威、经典还有用处，而且用处很大。它们可以给我们启示，给我们提供历史经验的参照；它们可以溶化在我们的血液里，汇流于我们的思想中，成为我们生命的一部分。但是它们只能给我们灵气而不能代替我们思想，它们可以帮助我们出主意但不能代替我们决策，它们只能作参谟长不能当司令员。我们不能向后看，而应向前看；我们不能面向过去、面向书本、面向权威、面向经典，而应该面向现在、面向未来；我们应该在现在正在进行着的实践中，寻找应对现实的对策，提出适用于今天现实的理论、思想；我们的美学家、文艺理论家、文学家、艺术家，应该在充分学习、吸收中外优秀的文艺传统、文艺思想的基础上，把关注的重点和中心放在今天的现实（社会现实和文艺现实）上，总结新鲜的文学艺术经验，提出新鲜的文艺思想，建立和发展现代美学（文艺思想）。由于新的社会现实和新的文艺现实的迫切要求，由于外来美学（文艺思想）和方法的大量涌入给予强烈刺激，刚刚获得解放的学术生产力具有一种不可遏止的变革欲求和创造活力，人们普遍认识到新的现实需要新的理论。于是八十年代中期之后，有急切要求变革方法的“方法论年”（1985），有急切要求改变观念的“观念年”（1986）。于是有“文学主体性”问题的提出及其大讨论，有从认识论美学向价值论和本体论美学的偏移，有各种派别的美学（文艺思想）以及各种新兴的或以往被扼杀的学科异彩纷呈的研究和繁荣。九十年代，市场经济的初步确立，市场经济意识形态的萌芽、生成、发展及其向各个方面（包括美学领域）的渗透，有所谓人文知识分子“边缘化”以至于美学“边缘化”问题的出现，有所谓“日常生活审美化”和“文学会不会消亡”问题的提出以及文学边界问题的讨论，有所谓美学多元对话时代的到来……。但是不要忘记共产党是执政党，因此在现阶段，政党政治美学和权力政治美学就会依然存在并且总是作为主导者发挥作用。 现代美学（文艺思想）正是这样迎来和进入21世纪。 最后我想对以往九十年美学局面的形成和存在试做一下历史主义的分析。它的出现和存在样态是历史运行的结果，是客观历史的产物，而不是或主要不是由哪个人或那些人的主观意愿所为。它的出现、它的成就、它的残忍、它的结局，都有充分的历史根据和理由，既有历史局限性甚至荒谬性和残忍性，也有充分的历史合理性。它是当时各种历史力量、国内外的文化环境同美学自身机制相互作用的结果。对于这样一个客观存在的历史事实，不管你是喜欢它还是讨厌它，你都得承认它。作为一个严肃的美学研究者，我们不能凭个人好恶去斥责它或是歌颂它，而是要力图科学地说明它、阐释它，要弄清楚：历史是如何造成这种状态的，它之所以能够存在的理由是什么，它的历史趋向怎样，它在中国现代美学史上的历史意义和命运如何等等。绝不能作简单的“意识形态”的肯定或否定。 (责任编辑：admin) |