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艺术生产论是新时期文学、艺术理论研究中具有重要理论意义的研究成果之一。这是今天回顾改革开放30年我国文学理论、艺术理论发展进程时，不应予以忽略的。 马克思主义艺术理论有三大重要理论基石。一是艺术反映论；一是艺术意识形态论；一是艺术生产论。不过，在中国马克思主义艺术理论语境中，人们过去往往只看到前两大理论基石的重要性而忽略或无视艺术生产论作为马克思主义艺术理论重要基石的理论意义。至少在新时期以前，除个别理论家对马克思艺术生产理论有所关注外，整体上说，马克思主义的艺术生产理论成为我们理论研究的一个盲区。 不过，进入新时期以后，这种情况有了显著的改观。 一、缘起：朱光潜·《手稿》·伊格尔顿 新时期的艺术生产论研究起步于上世纪70年代末80年代初，到1983年纪念马克思逝世一百周年前后，形成为一个理论热点，出现了最初一批重要的理论成果。 新时期艺术生产论的兴起，离不开当时整个社会改革开放、思想解放、拨乱反正这一总体的社会、思想、文化语境。但更直接的语境，则是文论界对此前单一的认识论文论视角及工具论文论倾向的反思与变革大潮的有力推动。如果更细致地描述当时艺术生产论发生的具体契机，我以为有三个要素点燃了新时期艺术生产论研究的导火索。 首先，是朱光潜在一些论文中对于他20世纪60年代曾经提出的艺术也是一种生产劳动的观点的重申与新的展开。 如上所述，在新时期以前，马克思艺术生产理论基本上是我们理论研究的一个盲区。而朱光潜则是早在50、60年代便“对马克思艺术生产理论有所关注”的“个别理论家”。当时，他在《论美是客观与主观的统一》①、《生产劳动与人对世界的艺术掌握》②等论文中，提出艺术是一种生产劳动的观点，认为“把文艺看作一种生产劳动，这是马克思主义关于文艺的一个重要原则”。他认为，我们不应该只从反映论观点去看文艺，而应该“拿生产劳动观点和意识形态观点结合着反映观点来看文艺”。进入新时期，朱光潜在《形象思维：从认识角度和实践角度来看》③、《马克思的〈经济学—哲学手稿〉中的美学问题》④等文章中，对他过去关于艺术是一种生产劳动的观点作了进一步的发挥、展开及修正。他指出：“马克思主义创始人分析文艺创造活动从来都不是单从认识角度出发，更重要的是从实践角度出发。”“从实践观点出发，马克思主义创始人一向把文艺创作看作一种生产劳动。”尽管朱光潜突出强调了艺术生产与物质生产的一致性而对两者的区别有所忽略，曾招致理论界的一些批评，但他主张应该“拿生产劳动观点和意识形态观念结合着反映观点来看文艺”的看法，则体现了宽阔的理论视野和超前的理论意识，引起了人们的深入思索与热烈讨论，引发了此后的艺术生产论的研究。 其次，是“《手稿》热”。 如所周知，“美学热”是新时期之初中国思想文化界引人注目的一道文化景观，而与美学热相伴而生的则有“手稿热”，即研究、阐释马克思《1844年经济学—哲学手稿》的热潮。应该说，在国内，最早对《手稿》与美学的密切联系、《手稿》与艺术生产理论的密切联系予以热切关注和极大重视的，还是朱光潜。他在《形象思维：从认识角度和实践角度来看》一文中指出：“马克思著作中讨论文艺作为生产劳动最多的是一八四四年写成的《经济学哲学手稿》。”为了便于人们了解马克思《手稿》中的美学思想和其中有关艺术生产的理论观点，朱光潜亲自节译了马克思这部《手稿》的部分内容，以《经济学—哲学手稿》为题、马克思著、朱光潜译注的署名形式，刊载于《美学》第二期。上述朱光潜的论文《马克思的〈经济学—哲学手稿〉中的美学问题》也刊载于同一期的《美学》中。《手稿》关于劳动与异化劳动的思想；关于艺术不过是生产的一种特殊形态、遵循着生产的一般规律的观点，⑤成为人们提出并探讨马克思的艺术生产理论的主要思想依据之一。 第三，是西方马克思主义文论家有关艺术生产理论的研究成果开始引起国内学者的注意，成为触发、刺激、推动新时期艺术生产论研究的重要诱因之一。 英国著名马克思主义文学理论家特里·伊格尔顿的一本小册子《马克思主义与文学批评》⑥于1980年被译介到我国。其第四章即为“作为生产者的作家”。他指出：“我在这一章将提到的马克思主义批评家都理解这一事实，即艺术是一种社会生产的形式，就是说，他们并不将它看成一个表面的事实，交由文学社会学家去处理，而是认为它对决定艺术本身的性质有着紧密的关系。这些批评家——我主要指瓦尔特·本雅明和布莱希特——认为艺术首先是一种社会实践，而不是供学院式解剖的对象。我们可以视文学为文本，但也可以把它看作一种社会活动，一种与其他形式并存和有关的社会、经济生产的形式。”我们看一下这一章的如下小标题：“作为生产的艺术”；“瓦尔特·本雅明”(重点介绍了本雅明于1934年发表的著名论文《作为生产者的作家》及1933年发表的《机械复制时代的艺术作品》中有关艺术生产的主要观点)；“贝托尔特·布莱希特与‘史诗剧’”、“形式与生产”、“意识与生产”，就不难看出“西马”文论家对艺术生产论的令人耳目一新的探索，也不难想象这些新鲜思想对中国当时文论界的刺激与触动。 在西方马克思主义文论中，还有一部专门研究艺术生产问题的理论著作，即英国著名学者珍妮特·沃尔芙的《艺术的社会生产》⑦，后来也被译介到国内。在这部著作中，作者指出：“艺术是一种社会生产。……本书反对浪漫的和神秘的艺术观，它们把艺术看作‘天才’的创造，超乎存在、社会和时代之上。我的观点是，艺术是包含有大量现实的、历史的因素的相当复杂的建构。”“在每一种情况里，我都建立了一个不同的出发点，并努力说明，艺术和文学应该被看作历史的、被环境规定了的和生产性的，而不是天才们的神妙灵感的表现。”⑧“在这本书中，我已经提出了两个主要论点：一是以艺术家作为生产者的观点来代替艺术家作为创造者的传统观点；一是把艺术作品的本质看作是被确定了范围的生产。”⑨这部著作从艺术社会学的视角，对“社会结构与艺术创造力”、“艺术的社会生产”、“文化生产者和文化产品”等艺术的社会生产的基本理论问题作了富有启发意义的探讨，是“西马”有关艺术生产理论的重要理论成果之一。不过，由于该书的中译本初版于1990年，因此它在国内产生影响主要还是在进入90年代以后，似乎还没有对新时期之初国内有关艺术生产论的探讨产生明显的影响。就“西马”对于新时期之初国内艺术生产论的影响而言，主要还是伊格尔顿的那本《马克思主义与文学批评》。 二、回到经典作家文本：意义揭示、概念梳理与论域测度 由于上述种种因素共同作用，到20世纪80年代初，文论界开始深切关注艺术生产论已经是水到渠成、势所必然。而在我国文论界真正开始自觉地探讨艺术生产论之际，最重要最迫切的工作，莫过于弄清楚马克思本人究竟是怎样论述艺术生产理论的？马克思艺术生产理论有着怎样的发展过程？包含哪些重要理论内容？具有怎样的意义？ 在当时，真正回到马克思主义经典作家文本中，阐发其重大理论意义，探寻梳理马克思艺术生产理论的发生、发展过程，揭示其丰富理论内涵，在这方面做了垦拓与奠基工作的是董学文。他在纪念马克思逝世一百周年的1983年出版了一部专著《马克思与美学问题》。⑩该书的第七章即为《关于“艺术生产”的理论》。不只是第七章，该书的第六章《艺术的本质及其与物质生产的关系》以及第五章中“物质生产与艺术生产的比较”的一节，也是对马克思艺术生产理论的直接探讨。如此看来，有关马克思艺术生产理论的研究，构成著者这部新意迭出的专门探讨马克思美学思想的专著的主要环节之一。 著者对于马克思艺术生产理论的探讨，首先体现在把“艺术生产”看作马克思美学中的一个十分重要的概念，而不是看作其偶尔使用的一般性词语，并认识到马克思以此为中心形成了一个可称之为“艺术生产理论”的学说，给以充分的评价。这是董著的一大亮点。作者指出：“‘艺术生产’，是马克思美学思想中的重要概念之一。以这个概念为中心，构成了马克思宏大而新颖、科学而革命的美学体系的重要组成部分。”“这个概念是与马克思的整个理论体系紧紧地联系在一起的。‘艺术生产’的概念及其理论，恰是马克思在文艺学和美学上的一个发现，是马克思主义美学旗帜上十分重要的标志。”“从美学史上看，‘艺术生产’的概念也反映出了美学思想的巨大变革。”将马克思的艺术生产理论放在马克思整个美学理论体系之中乃至放在整个美学史中作出如此高度的评价，这是过去所不曾见到过的。 真正回到马克思主义创始人的原典之中，理清这一概念形成和发展的线索与过程，是该书探讨马克思艺术生产理论的又一大亮点。著者认为，“马克思的‘艺术生产’概念，有一个不断衍化的过程。勾勒出这个变化的轮廓，可以从一个侧面摸清马克思美学思想的发展情况。”作者用了一定的篇幅，回顾了从19世纪40年代到80年代马克思思想发展的几个历史阶段中其“艺术生产”概念与思想衍化发展的历程，并得出结论说：“从生产角度研究艺术是马克思一贯的思想。从《手稿》到《摩尔根〈古代社会〉一书摘要》，将近四十年的时间，马克思一直没有忽略探索‘艺术生产’的问题。”这样回到马克思的原典中，清晰梳理马克思艺术生产概念与理论形成、衍化的历程，过去还无人系统地做过。这样的研究，对于学界正确理解马克思艺术生产理论无疑具有重要理论意义。(11) 董著对于艺术生产理论的探讨，还广泛地涉及这样一些内容，如在“艺术生产”理论话语体系中提出并讨论“艺术生产力”问题；主张讨论艺术生产问题，不是把它看作一个抽象的概念，而是把它看作一种历史的范畴，具体探讨“艺术生产的一般历史发展”；特别是著者还十分重视探讨“‘艺术生产’理论的美学方法论意义”，等等。这在当时无疑都是开风气之先的前沿性的思考，同时也表明马克思艺术生产理论所触及的理论论域相当广泛。 三、体系化、原理化尝试 自进入20世纪80年代后，有关艺术生产理论及其意义的探讨便在文艺理论界广泛开展起来，到1983年3月纪念马克思逝世100周年前后，形成一个小的高潮，不少论者都在各自的文章中不同程度地涉及艺术生产理论的问题，如郑涌、朱立元、肖君和、朱辉军等人的有关思考与探讨，就比较引人注目。 在文论界普遍关注和探讨艺术生产论的理论内涵及理论意义的基础上，从理论发展的角度上说，自然会提出对这些思考与探讨加以进一步系统化的理论要求。在当时，较迅捷地以较严整的理论体系的形态满足这一理论需求的是何国瑞的论文《艺术生产论纲》(12)及其主编的著作《艺术生产原理》(13)。 《艺术生产原理》是国内学者第一部系统探讨艺术生产理论的著作。该书在将马克思艺术生产理论系统化、原理化并以教科书形式呈现出来这一点上做了有益的工作。而且，著者对于艺术生产理论本身也做出了一些独自的思考和探索。首先，著者认为，文艺学的体系建设应以马克思的人学与生产论为哲学基础。其次，作者认为马克思的“生产论”不只限于物质生产与精神生产两种，而是包括人口生产、物质生产及精神生产三种生产，马克思关于三种生产及其相互关系的思想对于探讨艺术生产原理都具有重要意义。第三，认为马克思的生产论比其现实主义论更重要，指出“艺术生产论是人类艺术观的重大发展”。第四，提出“艺术主要起源于物质生产与人口生产”的假说。第五，提出艺术生产之结果的“第二自然”即“艺象”的系统学说。然后，著者根据艺术生产的本体、艺术生产的主体、艺术生产的客体、艺术生产的载体与艺术生产的受体几个环节的逻辑关系，在全书带有总纲性质的《导论》之后，将全书按照本体论、主体论、客体论、载体论、受体论的叙述次序予以构成。 作者的论文《艺术生产论纲》显然完成于上述著作之后，对上述著作中的观点作了概括与升华。在这里，作者认为，生产论是“对现有艺术观的超越”。他认为，人类以往的艺术观，主要可以概括为三种：一是再现论；二是表现论；三是形式论。但它们都只有片面的深刻性。“在文艺学发展史上具有全局的，突破性的理论，是马克思提出的生产论。”“马克思认为，艺术是一种生产。……他对艺术发生学、艺术创作学、艺术消费学都提出了很好的看法，艺术主体、艺术客体、艺术载体、艺术受体、艺术本体都在他的视野之内。我们把他有关的论述集中起来，认真思考和领会，就会发现，这是一个较完整的、具有巨大的理论涵盖力的崭新理论。”他认为，对于艺术生产理论，至少应该从三个方面来理解。首先，是从哲学人类学来理解。从哲学人类学来看，人能够创造工具、进行生产以改造自然(包括人自身——人是自然的一部分)，从而确立人在自然面前的主体地位，求得人与环境的积极平衡，来满足自己生活的需要，这正是人之区别于动物的根本区别之所在。人有三大生产，即物质生产、人口生产与精神生产，以满足人的三大基本需求。“艺术就是人类这个大生产系统中的子系统(精神生产)中的小子系统。艺术生产论立足于这样一个哲学人类学的制高点上，就使它能够鸟瞰一切、总揽一切。”其次，要从历史社会学来理解。马克思进一步对人类生产作了历史唯物主义的考察，揭示出任何生产都是在一定的社会关系中进行的。“艺术恰好就是在人类社会生产这种共时态和历时态相交的坐标点上发展变化的。”再次，是从个性心理学来理解。“人有共同的需要，也有独特的需要，情感的需要是极为独特的。艺术生产是满足人的审美情感需要的，所以，个性化是它内在的特质。只有更进一步从个性心理学上了解了人，才能更细微地了解艺术。”据此，作者把艺术概括为“人与环境矛盾的一种心理平衡器”。在他看来，人类生产，从根本上说，就是为了协调与环境的矛盾。为了实现这一目的，人类除物质生产及人口生产之外，需要进行两种精神生产：一种是发现性精神生产，一种是发明性精神生产。而“艺术作为一种发明性的精神生产，是适应审美情感的需要而被人类创造出来的，主要从感情上维系着人与环境的平衡。” 上述这些对于艺术生产论的体系化、原理化的尝试，尽管在许多方面还不能令人满意，比如《艺术生产原理》这部集体著作，其带有全书总纲性质的《导论》的确体现了著者在艺术生产论的阐释与运用方面所做的巨大努力，但作为全书主体部分的本体论、主体论、客体论、载体论、受体论这五编的内容却并没有真正实现以艺术生产理论为统领、将一般文艺学原理与艺术生产理论有机融合为一个整体。不过，它在艺术生产论的体系化、原理化方面所做的探索，却是一种有益的尝试，而且在某种程度上印证了马克思艺术生产范畴和观点的巨大的理论建构潜能和作为一种理论胚胎生成为理论上远为复杂的有机生命体的令人向往的可能性。 在当时，真正回到马克思主义经典作家文本中，阐发其重大理论意义，探寻梳理马克思艺术生产理论的发生、发展过程，揭示其丰富理论内涵，在这方面做了垦拓与奠基工作的是董学文。他在纪念马克思逝世一百周年的1983年出版了一部专著《马克思与美学问题》。⑩该书的第七章即为《关于“艺术生产”的理论》。不只是第七章，该书的第六章《艺术的本质及其与物质生产的关系》以及第五章中“物质生产与艺术生产的比较”的一节，也是对马克思艺术生产理论的直接探讨。如此看来，有关马克思艺术生产理论的研究，构成著者这部新意迭出的专门探讨马克思美学思想的专著的主要环节之一。 著者对于马克思艺术生产理论的探讨，首先体现在把“艺术生产”看作马克思美学中的一个十分重要的概念，而不是看作其偶尔使用的一般性词语，并认识到马克思以此为中心形成了一个可称之为“艺术生产理论”的学说，给以充分的评价。这是董著的一大亮点。作者指出：“‘艺术生产’，是马克思美学思想中的重要概念之一。以这个概念为中心，构成了马克思宏大而新颖、科学而革命的美学体系的重要组成部分。”“这个概念是与马克思的整个理论体系紧紧地联系在一起的。‘艺术生产’的概念及其理论，恰是马克思在文艺学和美学上的一个发现，是马克思主义美学旗帜上十分重要的标志。”“从美学史上看，‘艺术生产’的概念也反映出了美学思想的巨大变革。”将马克思的艺术生产理论放在马克思整个美学理论体系之中乃至放在整个美学史中作出如此高度的评价，这是过去所不曾见到过的。 真正回到马克思主义创始人的原典之中，理清这一概念形成和发展的线索与过程，是该书探讨马克思艺术生产理论的又一大亮点。著者认为，“马克思的‘艺术生产’概念，有一个不断衍化的过程。勾勒出这个变化的轮廓，可以从一个侧面摸清马克思美学思想的发展情况。”作者用了一定的篇幅，回顾了从19世纪40年代到80年代马克思思想发展的几个历史阶段中其“艺术生产”概念与思想衍化发展的历程，并得出结论说：“从生产角度研究艺术是马克思一贯的思想。从《手稿》到《摩尔根〈古代社会〉一书摘要》，将近四十年的时间，马克思一直没有忽略探索‘艺术生产’的问题。”这样回到马克思的原典中，清晰梳理马克思艺术生产概念与理论形成、衍化的历程，过去还无人系统地做过。这样的研究，对于学界正确理解马克思艺术生产理论无疑具有重要理论意义。(11) 董著对于艺术生产理论的探讨，还广泛地涉及这样一些内容，如在“艺术生产”理论话语体系中提出并讨论“艺术生产力”问题；主张讨论艺术生产问题，不是把它看作一个抽象的概念，而是把它看作一种历史的范畴，具体探讨“艺术生产的一般历史发展”；特别是著者还十分重视探讨“‘艺术生产’理论的美学方法论意义”，等等。这在当时无疑都是开风气之先的前沿性的思考，同时也表明马克思艺术生产理论所触及的理论论域相当广泛。 三、体系化、原理化尝试 自进入20世纪80年代后，有关艺术生产理论及其意义的探讨便在文艺理论界广泛开展起来，到1983年3月纪念马克思逝世100周年前后，形成一个小的高潮，不少论者都在各自的文章中不同程度地涉及艺术生产理论的问题，如郑涌、朱立元、肖君和、朱辉军等人的有关思考与探讨，就比较引人注目。 在文论界普遍关注和探讨艺术生产论的理论内涵及理论意义的基础上，从理论发展的角度上说，自然会提出对这些思考与探讨加以进一步系统化的理论要求。在当时，较迅捷地以较严整的理论体系的形态满足这一理论需求的是何国瑞的论文《艺术生产论纲》(12)及其主编的著作《艺术生产原理》(13)。 《艺术生产原理》是国内学者第一部系统探讨艺术生产理论的著作。该书在将马克思艺术生产理论系统化、原理化并以教科书形式呈现出来这一点上做了有益的工作。而且，著者对于艺术生产理论本身也做出了一些独自的思考和探索。首先，著者认为，文艺学的体系建设应以马克思的人学与生产论为哲学基础。其次，作者认为马克思的“生产论”不只限于物质生产与精神生产两种，而是包括人口生产、物质生产及精神生产三种生产，马克思关于三种生产及其相互关系的思想对于探讨艺术生产原理都具有重要意义。第三，认为马克思的生产论比其现实主义论更重要，指出“艺术生产论是人类艺术观的重大发展”。第四，提出“艺术主要起源于物质生产与人口生产”的假说。第五，提出艺术生产之结果的“第二自然”即“艺象”的系统学说。然后，著者根据艺术生产的本体、艺术生产的主体、艺术生产的客体、艺术生产的载体与艺术生产的受体几个环节的逻辑关系，在全书带有总纲性质的《导论》之后，将全书按照本体论、主体论、客体论、载体论、受体论的叙述次序予以构成。 作者的论文《艺术生产论纲》显然完成于上述著作之后，对上述著作中的观点作了概括与升华。在这里，作者认为，生产论是“对现有艺术观的超越”。他认为，人类以往的艺术观，主要可以概括为三种：一是再现论；二是表现论；三是形式论。但它们都只有片面的深刻性。“在文艺学发展史上具有全局的，突破性的理论，是马克思提出的生产论。”“马克思认为，艺术是一种生产。……他对艺术发生学、艺术创作学、艺术消费学都提出了很好的看法，艺术主体、艺术客体、艺术载体、艺术受体、艺术本体都在他的视野之内。我们把他有关的论述集中起来，认真思考和领会，就会发现，这是一个较完整的、具有巨大的理论涵盖力的崭新理论。”他认为，对于艺术生产理论，至少应该从三个方面来理解。首先，是从哲学人类学来理解。从哲学人类学来看，人能够创造工具、进行生产以改造自然(包括人自身——人是自然的一部分)，从而确立人在自然面前的主体地位，求得人与环境的积极平衡，来满足自己生活的需要，这正是人之区别于动物的根本区别之所在。人有三大生产，即物质生产、人口生产与精神生产，以满足人的三大基本需求。“艺术就是人类这个大生产系统中的子系统(精神生产)中的小子系统。艺术生产论立足于这样一个哲学人类学的制高点上，就使它能够鸟瞰一切、总揽一切。”其次，要从历史社会学来理解。马克思进一步对人类生产作了历史唯物主义的考察，揭示出任何生产都是在一定的社会关系中进行的。“艺术恰好就是在人类社会生产这种共时态和历时态相交的坐标点上发展变化的。”再次，是从个性心理学来理解。“人有共同的需要，也有独特的需要，情感的需要是极为独特的。艺术生产是满足人的审美情感需要的，所以，个性化是它内在的特质。只有更进一步从个性心理学上了解了人，才能更细微地了解艺术。”据此，作者把艺术概括为“人与环境矛盾的一种心理平衡器”。在他看来，人类生产，从根本上说，就是为了协调与环境的矛盾。为了实现这一目的，人类除物质生产及人口生产之外，需要进行两种精神生产：一种是发现性精神生产，一种是发明性精神生产。而“艺术作为一种发明性的精神生产，是适应审美情感的需要而被人类创造出来的，主要从感情上维系着人与环境的平衡。” 上述这些对于艺术生产论的体系化、原理化的尝试，尽管在许多方面还不能令人满意，比如《艺术生产原理》这部集体著作，其带有全书总纲性质的《导论》的确体现了著者在艺术生产论的阐释与运用方面所做的巨大努力，但作为全书主体部分的本体论、主体论、客体论、载体论、受体论这五编的内容却并没有真正实现以艺术生产理论为统领、将一般文艺学原理与艺术生产理论有机融合为一个整体。不过，它在艺术生产论的体系化、原理化方面所做的探索，却是一种有益的尝试，而且在某种程度上印证了马克思艺术生产范畴和观点的巨大的理论建构潜能和作为一种理论胚胎生成为理论上远为复杂的有机生命体的令人向往的可能性。 进入20世纪90年代，董学文主编《文艺学当代形态论》出于“建构当代形态文艺学”的需要，在讨论文艺学的“逻辑起点”问题时，赋予了逻辑起点以建构理论体系的重要意义，明确主张应以“生产”范畴作为逻辑起点，认为：“从建设有中国特色马克思主义文艺学‘当代形态’的目标出发，我们认为，把‘逻辑起点’确定为‘生产’似乎更贴近马克思主义文艺学说的体系精神。……人的最初的‘生产’(或曰‘生产实践’)是一个元范畴，它可以充当马克思主义哲学与文艺学之间的‘中介’、‘纽带’和‘桥梁’”。“从‘生产’概念和范畴出发，文艺学将自然地以物质生产和精神生产(物质劳动和精神劳动)这一对概念组合、裂变、演化起，既按着历史的线索又按着逻辑的线索，产生出二者相统一的一系列文艺科学的范畴群，就可能组织起一个符合历史规律、符合时代需要的动态、有机、有延伸能力的文艺学理论体系。”以“生产”为逻辑起点，如何来结构文艺学的理论系统呢？《文艺学当代形态论》也作了具体的构想：“选择‘生产’为逻辑起点，并把马克思主义还原为‘经济学——哲学——文艺学’结构，可以集中组织起以‘艺术生产——艺术作品——艺术消费’三一式流程为骨架的新模式。这个体系形态吻合马克思的一贯思路，与当代世界文艺学所形成的‘作家——本文——读者’的整体模式变动也有历史性的对应关系和参照价值。”(14)也许，以“生产”概念为逻辑起点，以艺术生产的观念为统领，形成文艺科学的范畴群，组织起三一式流程为骨架的新模式，可能还要假以时日，该书尚未能为我们呈现出它的面貌究竟如何，但该书的构想，无疑可以使我们对艺术生产理论的体系化、原理化前景产生更大的期待。 四、理论张力与适用范围 由于受到当时文艺理论界密切关注马克思实践哲学和艺术生产论思潮的影响，以及文论界诸多先贤和前辈理论探索的启发，笔者也有幸参与了新时期有关艺术生产论的探讨。笔者对于艺术生产论的探索，主要集中于将马克思艺术生产论的基本观点推广、应用于艺术一般理论中的一些核心的或重要的领域，如艺术本质论、艺术类型论、艺术接受论和艺术史理论等等之中，以彰显马克思艺术生产理论所具有的巨大的理论张力和普遍有效的适用范围。 首先，笔者从马克思艺术生产论入手，系统地探讨了艺术本质问题，发表了系列论文。如《艺术是一种特殊的精神生产——浅谈马克思对艺术本质的认识》、《试论艺术的实践性》、《黑格尔的艺术本质观》、《艺术本质论——从马克思艺术生产论看艺术的本质》、《再论从马克思艺术生产论看艺术的本质》等。(15)在这些系列论文中，笔者清晰地揭示了马克思关于艺术是生产的一种特殊形态，是一种精神生产的观点所内含的逻辑关系，从学理上呈现了艺术生产与一般生产、艺术生产与一般精神生产、艺术作为一种特殊精神生产的内在逻辑关系。笔者认为，一般生产—精神生产—艺术生产，这恰恰构成了严整的“一般—特殊—个别”的逻辑关系，主张应该在这样三个层次的内在逻辑关系上系统揭示艺术的多质多层次的全面的本质。在这样的探讨中，笔者主张应以“艺术生产”范畴作为逻辑的“凝结点”，将艺术的实践性、认识反映性、意识形态性、审美属性以及艺术的其他一些可能的属性纳入一个统一的理论系统之中，其中特别强调了艺术作为一种特殊的精神生产的实践的规定性，以之与纯意识范畴内的审美意识区别开来。 笔者一直比较重视艺术类型学的研究，并主张真正有价值的艺术类型学说应自觉地建立在一定的艺术本质理论的基础之上，作为一定的艺术本质论的合乎逻辑的展开与应用。基于这一认识，笔者立足于马克思艺术生产理论，在揭示艺术作为一种特殊精神生产的系统本质的基础上，将这种艺术本质说向着艺术类型领域展开，提出了一种逻辑与历史相统一的艺术类型划分的学说，即将人类的全部艺术划分为三大类型：物质性实用目的艺术、精神性实用目的艺术、审美性非实用目的艺术。这三大艺术类型的划分，既是逻辑上的基本类型的划分，同时也是历史的基本类型的划分。(15) 探索马克思艺术生产论对于艺术史研究和艺术史哲学研究的指导意义，也是笔者曾经多次涉及的一个问题。在《艺术生产理论与艺术史研究》中，笔者认为：上文依据马克思艺术生产论所划分的艺术基本类型的体系，同时也是对人类艺术发展三大历史类型的概括，“完全可以视之为理解整个人类艺术合乎逻辑地向前发展演化的基本线索的一种行之有效的理论框架。这也就是说，艺术的上述三大基本历史类型的更迭交替，是人类艺术共同的演化轨迹。它不仅对于西方艺术的发生发展来说是可以得到印证的，对于其他文化圈、文化背景下的艺术，比如东方的中华艺术的发生发展而言，也是完全可以得到印证的。”(17)笔者在论文《中国三代艺术的意义》(18)及由笔者主编的《中华艺术通史·夏商周卷》(19)中，均是基于对于艺术史的上述理解来诠释夏商周三代艺术在中华艺术发展史乃至整个世界艺术史上的历史地位和光辉贡献。 新时期，读者及艺术接受问题曾因接受美学的流行而成为文论界瞩目的焦点。马克思的美学是如何对待这一问题的？马克思艺术生产理论对于正确理解这一问题具有怎样的意义？这是笔者探索艺术生产论时涉及的另一个理论问题。在论文《马克思美学中的“接受”问题》(20)中，笔者认为，“在马克思主义美学中，对于读者及艺术接受问题的思考绝不是一片空白。也许马克思主义经典作家们并没有多少有关艺术接受在艺术活动中的意义的直接具体的阐述，但有一点可以肯定：马克思在《政治经济学批判导言》中关于生产与消费的精彩论述为我们正确解决艺术接受在整个艺术生产过程中的地位、意义问题提供了有力的方法论原则。”“马克思既论述了消费对于生产的依存关系，也论述了生产对于消费的依存关系，雄辩地论证了消费在整个生产过程中不可或缺的重要意义。”这一理论“对于正确解释精神生产包括艺术生产中的创造与接受的关系，也具有方法论的意义”。马克思揭示的消费生产着生产，主要通过两种形式：“第一种形式是(消费)使生产活动的产品得以最后实现。”“第二种形式是它成为生产的强有力的推动力量，促进着生产的发展。”在该文中，笔者还讨论了艺术接受的历史性的问题，主张“正是在解决艺术接受以及文化阐释、历史理解的历史性问题时，必须把历史唯物主义贯彻到底”。 五、经济体制转型与理论视角转型 需要指出的是，上述有关艺术生产论的探讨，主要都是从哲学的视角、从马克思哲学人类学的立场上来理解和探索马克思艺术生产范畴的理论蕴含及理论意义的。实际上，马克思艺术生产理论还有一个非常重要的理论视角，这就是经济学或曰政治经济学的视角。对此，董学文已经注意到了这一点：“特别应该指出的是马克思从政治经济学角度研究美学和文艺学的方法。”“我们应该沿着这条道路，使美学和文艺学的研究驶向新的航程。”(21) 应该说，从经济学视角来探讨艺术生产理论，自新时期之初文论界开始关注艺术生产论时起，就一直在进行。像艺术生产与物质生产的历史的联系，艺术生产与物质生产的不平衡关系，艺术生产与资本主义生产方式的矛盾，艺术生产与社会主义生产方式的关系，等等，都是人们所经常涉及的问题。在20世纪80年代，文论界还曾展开了一场关于文艺产品是不是商品、艺术生产是否应遵循商品经济的规律以及艺术应否商品化的旷日持久的学术讨论和争鸣。(22)不过，客观地说，整个20世纪80年代，从经济学的视角探讨艺术生产理论的有影响的成果并不多。 进入20世纪90年代后，一方面由于社会主义市场经济的地位逐步确立并迅速发展；(23)另一方面，文化工业、文化产业、文化创意产业等问题也陆续现实地摆到了我们的面前，这使人们不约而同地更集中、更密切地关注起马克思艺术生产、精神生产理论的经济学维度。一时间，探讨艺术生产与商品生产的关系、艺术生产与文化产业的关系等新的艺术生产理论研究成果应运而生。 1993年，张来民发表论文《走向艺术生产论》，(24)可以视为改革开放以来文论界有关艺术生产理论由哲学人类学视角向经济学视角转型的一个标志性文本。该文指出了社会主义市场经济体制的确立对于艺术生产理论的必然要求：“在计划经济体制转换为市场经济体制的时代背景下，加强和深化对于艺术生产论的研究，正是作为‘上层建筑’之一的艺术理论‘发生变革’的历史性趋势。”“如今，我们明确而坚定地实行社会主义市场经济体制，文艺上如果只是强调阶级性和政治性而忽视‘生产性’、‘商品性’等特征，将远远不够甚至无法适应现实的要求。”基于这样的思考，作者提出了“走向艺术生产论”的观点。在他看来，“走向艺术生产论不仅仅在于它根源于马克思主义创始人的思想，更重要的是，它是艺术实践的迫切需求。”作者列举了“自从进入市场经济时代以来，我国文艺界发生了翻天覆地的变化”——作者指的是艺术生产对于市场机制的引进，以及艺术的产品作为商品而呈现出来的新景观。——作者认为，艺术生产的这种新的现实、新的景观，从不同方面涉及艺术生产问题。“艺术生产论之所以快步走向时代前沿，一个根本原因就在于此。” 作者之所以认为艺术生产论更能适应社会主义市场经济体制条件下的艺术的现实存在与发展，是由于在他看来，马克思的艺术生产理论更主要地体现为一种经济学的视角。“‘政治经济学’的视角是马克思观察艺术现象的独有视角。因此完全可以认为，马克思的艺术理论是一种政治经济学的艺术理论，而‘艺术生产’则是这个理论的总概念。”作者的这一看法在20世纪90年代以来的艺术生产理论的研究者中间产生广泛的共鸣。这也表明，新时期对于艺术生产理论的研究，在20世纪90年代初，发生了由20世纪80年代的哲学人类学视角向经济学视角的明显的转型。 20世纪90年代以来从经济学视角对艺术生产理论的探讨，因有新的社会主义市场经济体制下的艺术生产的现实实践作为依托，在某种程度上满足了现实的需要，探讨了一些现实中提出的迫切需要思考和解决的理论问题，诸如艺术生产与商品生产的关系，艺术是不是商品、是怎样的商品，如何正确处理艺术生产中意识形态功能与商业功能的关系、艺术作品的精神的、审美的价值与经济价值的关系，艺术生产、文化生产与文化产业、创意产业的关系，等等，增强了新时期以来艺术生产论的现实针对性，也极大地拓展了艺术生产论的理论视野，深化了艺术生产论的思维深度，思想更为活跃，观念获得更新，出现了数量可观的理论研究成果。在这些成果中，既有发表于各报刊及学术杂志、高校学报上的论文、文章，如1993年到1994年期间，《文艺报》便组织了一次长达数月之久的有关艺术生产论的学术讨论，发表了一批有见解、有争鸣、能给人们以有益启发的文章；也出现了一些更为系统、扎实的研究成果，如学术专著、博士论文等。(25) 当然，我们还不能说20世纪90年代以来从经济学视角对艺术生产理论的探讨，已涉及社会主义市场经济条件下艺术生产所面临的所有问题；这些探讨所涉及的问题都已得到很好的解决。毕竟，建立社会主义市场经济体制，对于我们来说是一个崭新的课题，也是一个需要做长期努力才能实现的目标，而社会主义市场经济体制下的艺术生产、精神生产、文化生产究竟有哪些规律，它与资本主义市场经济体制下的艺术生产、精神生产、文化生产有哪些一致之处，又有哪些不同之处乃至本质的区别；艺术生产、文化生产如何在建设核心价值观和主流意识形态与发展文化产业两个方面取得双赢；艺术生产、文化生产如何在经济全球化的条件下积极参与文化产业、创意产业的国际竞争，参与国家软实力的强化与竞争，等等，这些也都是新的时代对艺术理论提出的新的问题，它们不可能一蹴而就地得到圆满的解决，而是需要长期艰苦的思索和探讨。从这个意义上说，艺术生产理论对于当下艺术生产的现实的关注和思考，可谓任重而道远。这也在一定程度上表明，艺术生产理论仍有着旺盛的生命力。 关于20世纪90年代以来从经济学视角对艺术生产理论的研究加以回顾、总结，尚需作专门的梳理，非本文所能胜任。在这里，我只想指出一点，即关于艺术生产论的研究，无论是从哲学人类学的视角所作的思考，还是从经济学视角所进行的探讨，都具有其不可轻忽的理论价值。两种视角的并存，乃至出现其他新的视角的可能，恰恰表明艺术生产论至今仍具有充沛的理论活力和对现实的巨大阐释力。新时期之初的艺术生产论研究主要集中于从哲学人类学视角加以阐释，而对于经济学视角没有给以应有的重视，这表明当时的艺术生产论研究视野不够广阔。不过，当进入20世纪90年代艺术生产论开始向经济学视角转型后，也有论者将马克思艺术生产论仅仅限定在单一的经济学视角之上，而否认从哲学人类学视角或其他视角探讨艺术生产理论的价值。这样也容易将马克思艺术生产论的研究导入另一种意义上的视野狭窄。假如能够让哲学人类学的视角与经济学的视角相互启发、相互促进甚至相互借鉴、相互结合，这将有益于艺术生产理论研究的进一步拓展与深化。 总的来看，新时期以来的艺术生产论研究，是新时期冲破思想僵化的藩篱、解放思想、开阔眼界、积极探索的结果，也是文艺理论研究紧密结合实际、紧跟时代脚步不断推动理论发展和理论创新的结果。应该说，艺术生产论是新时期出现的一种真正具有理论创新意义的探索，也是一种产生了广泛影响的理论思潮。它的理论成果甚至已经为一些艺术学概论、文学理论高校教材所吸收，作为结构其理论体系的篇章结构的理论依据。上文提到的何国瑞的“文艺学教材”型的《艺术生产原理》即是例子。在高校艺术基础理论教学中发挥过重要影响、多次再版重印的彭吉象的《艺术学概论》，也是按照艺术生产理论来结构全书的。还有一些教材，虽仍是以文学反映论或文学意识形态论、审美意识形态论为核心观点来结构其理论体系的，但也自觉地吸收了新时期文学生产论、艺术生产论的理论成果作为其理论言说中的构成部分，体现了艺术反映论、艺术意识形态论等与艺术生产论的对话与融合。这也从一个侧面表明了艺术生产论的价值与意义。关于新时期的艺术生产论，有学者给予这样的评价：“从突破前苏联文艺学纯认识论的主导模式在我国统治的意义来说，后者(指艺术生产论——引者)就更富有冲击的力量。”“比之于‘审美反映论’这一派来，应该说，‘艺术生产论’这一派是更富有创新精神和理论探索的勇气的。”(26)我想，这恐怕并非溢美之词吧。 当然，新时期的艺术生产论远未达到它的“完成时”。它的路还很长。 注释： ①见《哲学研究》1957年第4期。 ②见《新建设》1960年第4期。 ③见《美学》第1期，上海文艺出版社1979年版。 ④见《美学》第2期，上海文艺出版社1980年版。 ⑤马克思在《1844年经济学—哲学手稿》中指出：“……艺术等等都不过是生产的一些特殊的形态，并且受生产的普遍规律的支配。”(见刘丕坤译本，人民出版社，1979年，第74页)对于这一段话，朱先生的译文是：“……艺术等等都是些生产的特殊方式，都受到它的一般规律的统辖。”(见《美学》第2期第8页)这段话为此后讨论艺术生产理论的文章所经常引以为据。 ⑥特里·伊格尔顿著、文宝译《马克思主义与文学批评》，人民文学出版社1980年版。该书可能是我国新时期出版的最早的“西方马克思主义”文论著作。但当时，国内还没有开始使用“西方马克思主义”的名称，而是直接将伊格尔顿称为“英国‘新左派’”。 ⑦董学文、王葵译，华夏出版社，1990年。 ⑧⑨珍妮特·沃尔芙著，董学文、王葵译《艺术的社会生产》第1、180页。 ⑩北京大学出版社出版。该书首次印刷达5万册。该书中有关艺术生产理论的内容，还曾以论文的形式发表出来，引起人们关注。如《马克思的“艺术生产”概念及其理论——为马克思逝世百周年作》，刊于《文艺论丛》第18辑，上海文艺出版社1983年版；《马克思论艺术生产与物质生产》，刊于《马克思主义文艺理论研究》第2卷，文化艺术出版社1983年；等。 (11)应该说，在国内，真正从研究马克思美学、文艺思想的角度入手认真通读过《马克思恩格斯全集》并作过详细摘录的人并不多，董学文便是其中的一位。正因为此，他在当时的文论界还曾获得过“董马列”这样一个雅号。 (12)见《理论与创作》1989年第4期。 (13)见人民文学出版社1989年版。 (14)董学文主编《文艺学当代形态论》第4—5页，北京大学出版社1998年版。 (15)见笔者《艺术是一种特殊的精神生产——浅谈马克思对艺术本质的认识》，署名李新风，刊于《马列文论研究》第八集，中国人民大学出版社1987年版；《试论艺术的实践性——对马克思主义艺术观的一点考察》，《马列文论研究》第7集，署名李新风，中国人民大学出版社1985年版；《黑格尔的艺术本质观》，《云南社会科学》1987年第1期；《艺术本质论——从马克思艺术生产论看艺术的本质》，《马克思主义文艺理论研究》第6卷，文化艺术出版社1986年版；《再论从马克思艺术生产论看艺术的本质——兼与邵建同志商榷》，《文艺争鸣》1991年第6期。其中，《艺术是一种特殊的精神生产》是提交给1983年3月全国马列文艺论著研究会于昆明召开的主题为纪念马克思逝世100周年的第五次年会的论文，完成于该年年初。《试论艺术的实践性》是提交给1984年4月全国马列文艺论著研究会于厦门召开的第六次年会的论文，完成于是年年初。《艺术本质论》原是在上述几篇论文基础上完成的硕士学位论文，原文近4万字，完成于1984年下半年，发表时压缩至2万字左右。需要说明的是，张来民先生在《关于马克思艺术生产思想研究的综述》(《文艺报》1993年7月24日)中，曾概括地介绍了笔者《再论从马克思艺术生产论看艺术的本质——兼与邵建同志商榷》一文中关于艺术本质应在一般生产、一般精神生产和特殊精神生产三个层次上进行系统探讨的看法。只是他认为笔者的这些看法是“直接针对邵建的观点提出”的。这是不确切的。实际上，笔者的这些看法在《艺术是一种特殊的精神生产》、《艺术本质论》等论文中已经提出并作了系统的论述。 (16)见笔者《试论艺术的逻辑分类体系》，《文艺研究》1992年第5期；及笔者主编《艺术类型学》第六章，文化艺术出版社1998年版。 (17)见笔者《艺术生产理论与艺术史研究》，《马克思主义美学研究》第3辑，广西师范大学出版社2000年版。 (18)见《文艺研究》2001年第4期。 (19)北京师范大学出版社，2006年。 (20)《马克思主义文艺理论研究》第9卷，文化艺术出版社1988年版。 (21)董学文《马克思和美学问题》第181、182页，北京大学出版社1983年版。 (22)参阅陆梅林、盛同主编《新时期文艺论争辑要》中最后一辑“关于社会主义文艺产品的商品性”所收十余篇论文，重庆出版社1991年版。 (23)邓小平同志在1992年年初南方重要讲话中指出：计划经济不等于社会主义，资本主义也有计划；市场经济不等于资本主义，社会主义也有市场。计划和市场都是经济手段。计划多一点还是市场多一点，不是社会主义与资本主义的本质区别。这一论断，从根本上解除了把计划经济和市场经济看作属于社会基本制度范畴的思想束缚，为我党提出建立社会主义市场经济体制的改革目标奠定了思想理论基础。1992年10月召开的党的十四大明确提出了建立社会主义市场经济体制的改革目标，我国经济体制开始朝着建立社会主义市场经济体制的目标转型。 (24)发表于《文艺报》1993年9月4日。该文收入作者《作为商品的艺术》，中国社会科学出版社2002年版。 (25)像李源潮《社会主义文化艺术生产的理论与实践》(中国文联出版社，2000年)、张来民《作为商品的艺术》(中国社会科学出版社，2002年)、孙冰《自由与限制：作为审美创造与社会生产的艺术生产》(中国国家图书馆博士论文文库2000/101/7)、陈定家《论市场语境下的艺术生产》(中国国家图书馆博士论文文库2001/10/23)、张良村《艺术生产的理论和实践》(中国国家图书馆博士论文文库2001/10/28)、鲁文忠《电子传媒影响下的艺术生产》(中国国家图书馆博士论文文库2003/10/10)等，都是值得关注的系统的理论探索。关于这方面的理论成果的概括总结，可参见笔者主编的《20世纪中国艺术理论主题史》第13章“艺术生产论”(程惠哲执笔)第2节“艺术产业、文化产业的理论探讨”，辽海出版社2005年版。 (26)王元骧《文学理论与当今时代》第153页，浙江大学出版社2002年版。 (责任编辑：admin) |