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20世纪的中国文学理论研究，从1940年代开始，政治第一，艺术第二的模式逐渐占据主导地位。进入1950年代，政治因素得到了进一步强化，艺术因素走向式微。到1966年至1976年的十年“文化大革命”，几乎走向了政治唯一的歧途。20世纪70年代末至80年代中期，被中国学术理论界淡忘已久的马克思主义美学回归文学界，审美成了中国文学创作的自觉追求和文学理论研究的重要课题，在马克思主义美学观的指导和影响下，中国文学理论研究出现了审美走向。所谓审美走向，即中国文学理论研究从关心文学的政治内涵走向了研究文学的艺术特征，从关心文学的社会本质走向了关心文学的审美本质，从关心文学的意识形态属性走向了关心文学的审美属性。具体表现在以下三个方面：文学批评实现了美学标准与历史标准的回归，文学本质论研究实现了哲学反映论向审美反映论的转向，文学属性论研究实现了社会意识形态论向审美意识形态论的转型。 一、美学标准与历史标准的回归 马克思主义创始人“美学与历史”相统一的批评标准产生于19世纪中期。1847年，恩格斯在《诗歌和散文中的德国社会主义》中，首次使用了“美学与历史的观点”这一概念。作为文学批评标准，是针对卡尔·格律恩《从人的观点论歌德》中把人作为文学批评标准而提出来的。恩格斯认为，卡尔·格律恩从人的观点论歌德，以人为标准去评价歌德的作品，将歌德说成人的代表，人的诗人，称赞歌德的作品展示了完美的人性，实际上是对歌德的曲解和误解，只有从“美学和历史的观点”去论歌德，以“美学和历史的观点”相统一的标准去评价歌德，才能正确地理解歌德，科学地说明歌德创作与经历中的各种矛盾现象。“美学与历史”批评标准的完整表述是：“我们绝不是从道德的、党派的观点来责备歌德，而只是从美学和历史的观点来责备他；我们并不是用道德的、政治的或‘人的’尺度来衡量他”。[1]用“美学和历史的观点”相统一的标准去看歌德，他是一个伟大与渺小、天才与庸人、反抗与妥协、叛逆与谨慎集于一身的矛盾体，这种矛盾正是德国社会生活环境所造成的。同样，歌德的作品也体现出了这种矛盾性。1859年，恩格斯在《致斐迪南·拉萨尔》的信中，重申了“美学与历史”相统一的批评标准。他说：“我是从美学观点和史学观点，以非常高的、即最高的标准来衡量您的作品的”。[2]恩格斯以这个标准去评价拉萨尔的剧本《济金根》，肯定了剧本“情节的巧妙的安排和剧本的从头到尾的戏剧性使我惊叹不已”。但同时又指出剧本存在的不足“为了观念的东西而忘掉现实主义的东西，为了席勒而忘掉莎士比亚”。[3] “美学与历史相统一的批评标准，被马克思恩格斯认为是文学批评的‘最高标准’，也是马克思恩格斯文学批评实践中始终贯彻的重要标准，更是马克思主义文学理论发展史上影响最大、流传最广的文学批评范畴之一”。[4]马克思主义创始人“美学观点与历史观点”相统一的批评标准，于20世纪30年代传入中国，并在部分中国现代批评家的批评实践中得到了应用。但从主导倾向看，却没有得到全面和长期的坚持。因为，马克思主义文学理论在中国的传播，从一开始就被纳入了为政治服务的轨道；马克思主义文学批评在中国的实践，从一开始就带有强烈的政治功利的色彩。这样，就有意无意地淡化了中国马克思主义文学批评的历史内容，忽略了中国马克思主义文学批评的审美分析。1940年代，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，将马克思主义文学理论与中国的文艺实践相结合，特别是根据中国革命和抗日战争的需要，明确提出了 “政治标准第一，艺术标准第二”的文学批评标准。这一批评标准，与马克思主义创始人“美学与历史” 相统一的批评标准相比较，除“艺术”和“美学”具有较多一致性外，其他方面就相去甚远了。新中国成立后，由于阶级斗争扩大化的需要，中国的文学批评实践与马克思主义创始人提出的“美学与历史” 相统一的标准完全脱节，几乎变成了政治批判，除偶尔提及某些马克思主义词句外，在精神上与马克思主义“美学与历史”相统一的批评标准毫无共同之处。到十年“文化大革命”期间，中国的文学批评完全陷入了混乱，帮派的、政治的需要彻底取代了马克思主义创始人“美学与历史”相统一的批评标准，成了政治斗争的工具。 20世纪70年代末期至80年代中期，中国一方面确立了改革开放、解放思想的指导方针，另一方面又提出了完整、准确地理解马克思主义的理论要求。“回到马克思”成为这一时期马克思主义和马克思主义文学理论研究的一大特点。在这一背景下，马克思主义文学批评中“美学与历史”相统一的批评标准回归了中国理论界和文艺界。在中国文学理论界，1970年代末期至1980年代初期，展开了一场文学批评标准的讨论。在那场讨论中，马克思主义创始人提出的“美学与历史”相统一的批评标准成了重要议题之一。人们对什么是“美学” 标准、什么是“历史”标准，“美学和历史”标准如何统一等问题进行了深入的探讨。有人认为，马克思主义文学批评的“美学”标准，就是文学批评“从艺术实际出发，从艺术规律出发，而不是从某种政治的、伦理的或哲学的观念出发，它的根本任务也不是借艺术来论证这些观念”。“历史”标准，就是将作家作品“放在历史发展中，放在一定的生活环境中去考察研究”、“美学和历史”标准的统一，就是将二者作为一个整体运用于文学批评实践之中。[5]这一看法，代表了1970年代末至1980年代中期人们对“美学和历史”标准的基本认识水平。在中国文学批评实践中，1970年代末期至1980年代初期，基本上都贯彻了这一标准。具体表现在三个方面：（1）“对‘五四’以来中国新文学史上一些被误解了的作家作品，运用‘美学与历史’的标准重新加以衡量，恢复了他们的本来面目和应有地位”。（2）对新中国成立以来，特别是“1957年以来被错误政治伤害的作品，运用‘美学与历史”的观点，进行了有说服力的论证，推倒了加在这些作品上的一切不实之词，使其成为‘重放的鲜花’，回到了文艺的百花园”。（3）“对新时期的文学作品研究，或从美学分析进入历史把握，或从历史角度导向美学分析，然而都无一例外地致力于从‘美学与历史’的统一中去把握”。[6] 二、哲学反映论向审美反映论的过渡 从反映论角度去看待文学与社会生活的关系，是马克思主义文学理论的一个基本立场。自20世纪初期马克思主义文学理论传入中国后，这一角度和立场一直影响着中国文学理论界。20世纪初期，陈独秀、李大钊就明确主张用哲学反映论来解释文学与生活的关系，肯定文学是社会生活的反映。1930—1940年代，瞿秋白、毛泽东、周扬、胡风、冯雪峰等人进一步强化了文学是社会生活的反映的观点，并形成了一套相关的理论。1950—1960年代，文学是社会生活的反映，已经成为中国文学理论界的一个普遍命题，一种不证自明的公理。这种影响一直持续到20世纪70年代中后期。 20世纪70年代末期至80年代初期，中国文学理论界对文学与生活关系的认识，开始出现了由哲学反映论向审美反映论的过渡，其标志性的事件有两个：一是文学理论界关于“形象思维”的讨论；二是马克思主义文学理论研究中关于人类“掌握世界的方式”的论争。 “中国文学理论中审美因素的复苏，从对‘形象思维’的探讨开始”。[7]1977年12月31日《人民日报》和1978年1月《诗刊》先后发表了毛泽东1965年7月21日致陈毅的信。毛泽东在信中说：“诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比、兴两法是不能不用的”。“宋人多数不懂诗是要用形象思维的，一反唐人规律，所以味同嚼蜡”。[8]毛泽东的话包括两层意思：诗歌有自身特殊的思维方式，这是诗歌具有艺术魅力的基本条件之一；宋人作诗不懂形象思维，所以宋诗缺少韵味。在毛泽东的论述里，已经流露出了文学应该具有审美思维和艺术意味的思想。由于毛泽东给陈毅的信关于“诗要用形象思维”的观点，涉及了艺术的审美思维问题，它一发表便在美学界和文学理论界引起了强烈的共鸣，掀起了一场关于“形象思维”的讨论。朱光潜、李泽厚、蒋孔阳等著名美学家都参与了这场讨论。朱光潜发表了《形象思维：从认识角度和实践角度看》（《美学》第１期，上海文艺出版社1979年版）、《形象思维在文艺中的作用和思想性》（《中国社会科学》1980年第2期）；李泽厚发表了《关于形象思维》（《光明日报》1978年2月11日）、《形象思维再续谈》（《文学评论》1980年第3期）；蒋孔阳发表了《形象思维与艺术构思》（《文学评论》1978年第7期）、《形象思维与议论》（《山花》1979年第2期）等。这些学者的共同点是：从美学的角度论述了形象思维的含义、特点、作用。形象思维是“不脱离形象想象和情感的思维”，[9]是审美活动的特有思维方式，在审美活动中占有特殊的地位。审美活动中的情感、想象、移情、直觉等特点，都是形象思维活动的体现。文艺活动作为审美活动的集中体现，更是需要形象思维。文艺活动的主要目的是创造“具有个别性、具体性、生动性、丰富性、完整性以及真实性、典型性、倾向性、感染性等特点的艺术形象”， “为了要塑造形象，我们就必须按照形象本身的特点，采用形象思维这一特殊的思维形式，来进行构思”。[10] 马克思主义文学理论研究中关于“掌握世界的方式”的论争，是新时期伊始马克思主义文学理论研究的重点之一。人类“掌握世界的方式”问题，是马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中提出来的。马克思说：“具体总体作为思想总体，作为思想具体，事实上是思维的、理解的产物；但是，绝不是处于直观和表象之外或架于其上而思维着的、自我产生着的概念的产物，而是把直观和表象加工成概念这一过程的产物。整体，当它在头脑中作为思想整体而出现时，是思维着的头脑的产物，这个头脑用它专有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对于世界的艺术精神的，宗教精神的，实践精神的掌握的”。[11]这段话的最后一句在人民出版社1962年版的《马克思恩格斯全集》第12卷和1972年版《马克思恩格斯选集》第2卷中的译文是“而这种方式是不同于对世界的艺术的、宗教的、实践—精神的掌握的”。围绕马克思的这段话，学术界展开了热烈的讨论，学者们对马克思这段话的理解集中在三个方面。首先，马克思论述了人类掌握世界的四种方式：“即哲学的、艺术的、宗教的、实践—精神的掌握方式”。其次，马克思关于人类掌握世界的艺术的方式，表现在思维特点上主要是“形象思维”。“艺术是不同于哲学对世界的掌握的方式……它用艺术思维的方式掌握世界，主要是形象思维”。[12]再次，马克思所强调的掌握世界的艺术的方式，从本质上讲是一种审美的方式。“掌握世界的艺术方式是因为人类需要掌握人与现实的审美关系而发展起来的……艺术要从审美上掌握世界，反映人与现实的审美关系”。[13] 从美学的角度看，形象思维的讨论和马克思关于“艺术的”掌握世界方式的争鸣，为审视文学与生活的关系开辟了一条新的路径，奠定了文学与生活关系中审美反映说的美学基础。在此基础上，文学理论界的一些专家学者转向美学的角度审视文学与生活的审美关系，明确提出了文学是对生活的审美反映。刘再复、鲁枢元、童庆炳、钱中文、王元骧等都持“审美反映论”这一立场，并从不同的层面进行了阐释。刘再复提出“艺术是一种创造性的审美活动”。因此，“审美判断”就成了文学批评的基本方式。[14]鲁枢元认为，文学属于“美的领域”，文学创作的出发点是“某种社会生活现象拨动了作家的心弦，激起了作家审美感情的波涛，产生一种强烈的、持续的爱，或者憎”，这种带有审美性质的爱憎情感通过语言符号表现出来就是文学作品。[15]童庆炳于1984年出版的《文学概论》，明确提出了“文学是社会生活的审美反映”的命题，其第一章第三节的标题就是“文学是社会生活的审美反映”。他说：“社会生活是文学的唯一源泉。文学是社会生活的反映。其实，包括文学在内的全部意识形态（政治、法律、道德、哲学、艺术、宗教等）和一切社会科学，都是客观的社会生活的反映，都以客观的社会生活为源泉，所以文学是社会生活的论断只是阐明了文学和其他社会意识形态以及一切社会科学的共同本质……我们还必须阐明文学区别于其他社会意识形态以及社会科学的特征。弄清文学本身自身特殊的本质。……文学之所以是文学就在于它是对社会生活的审美反映，文学的崇高目的是要按照一定的社会审美理想来改造人的生活，使人的生活变得更美好”。[16]钱中文也于1986年提出了文学审美反映论。他指出：“文学的反映是一种特殊的反映——审美反映，由于其自身的特殊性，它较之反映论原理的内涵，丰富得不可比拟。反映论所说的反映，是一种二重的曲折的反映，是一种可以使幻想脱离现实的反映，是一种有关主体能动性原则的说明。审美反映则涉及具体的人的精神心理的各个方面，他的潜在的动力，隐伏意识的种种形态，能动的主体在这里复杂多样，这是一个无所不在的精灵”。[17]王元骧也于1988年提出了文学“审美反映”论，1990年进一步深化了文学“审美反映”论。与前面几位文学“审美反映” 论者相比，他的论述最为全面。如果说，刘再复是从文学批评的层面说明文学是一种审美创造，鲁枢元仅从文学的归属的层面说明文学属于美的领域，童庆炳是从文学反映生活与其他意识形态反映生活区别的层面说明文学是一种审美反映，钱中文是从一般反映和审美反映不同点的层面说明文学审美反映论的特征，即他们都是从某一方面论述文学是一种审美反映，那么，王元骧则从多个层面论述了文学反映生活是一种审美反映。他认为，从反映对象看，文学的对象与认识的对象有明显的区别： “在审美者看来，它们的地位价值就不大一样。这就是因为审美情感作为审美主体面对审美对象的一种态度和体验，总是以对象能否契合和满足主体自身的审美需要为转移的：凡是契合和满足主体审美需要的，哪怕是在别人看来微不足道的东西，也会成为爱慕倾倒、心醉神迷的对象；否则不论事物本身的客观意义多么重大，人们也照样无动手衷，漠然置之”。从达到的目的看，文学的目的与认识的目的有较大的不同：“由于审美的对象是事物的价值属性，是现实世界中的美的正负价值（即事物的美或丑的性质），而美是对人而存在的，是以对象能否满足主体的审美需要为转移的，凡是审美愉快总是以主体的审美需要从对象中获得某种满足而产生的。所以，从审美愉快中所反映出来的总是主体对对象的一种直接或间接的肯定的态度，亦即‘应如何’的问题。这决定了审美反映不可能以陈述判断，而只能是以评价判断来加以表达”。从反映形式看，认识的反映和审美的反映差异很大，认识的反映形式是逻辑的，而审美反映是“以崇敬、赞美、爱悦、同情、哀怜、忧愤、鄙薄等情感体验的形式来反映对象的”。[18]王元骧的文学审美反映论完整而深刻，是对文学审美反映论的深化与丰富。 文学审美反映论的前提是对文学认识反映论的不满和反拨，提出的契机是关于形象思维的讨论，推动其转变是关于马克思“艺术的”掌握世界的争鸣，其意义是突出了文学的本性和特点。在中国文学理论界，长期流行的是文学反映论：“文学是社会生活的反映”。文学反映论相对于自我表现说，能更好地说明文学与社会生活的关系，更好地坚持了马克思主义的唯物论立场，具有重要的意义，这也是它能被广泛认同的重要原因。但“文学是社会生活的反映”这一命题，有着非常明显的缺陷。它将哲学反映与文学反映相等同，认识反映与审美反映相混淆，忽视了文学反映的审美本质和情感特点。而文学审美反映论的提出，恰好弥补了其缺陷，纠正了其偏颇，突出了文学的审美本性和情感特点。 三、社会意识形态论向审美意识形态论的转型 把文学看成一种社会意识形态和审美意识形式，既是经典马克思主义文学理论的一个重要观点，又是中国马克思主义文学理论的一个重要传统，更是20世纪中国文学理论界的一个基本命题。20世纪初期，陈独秀、李大钊等中国早期马克思主义文学理论家就明确肯定了文学的意识形态属性；1930—1940年代，瞿秋白、毛泽东、周扬、胡风、冯雪峰等著名马克思主义文学理论家，坚持和发展了马克思主义的文学意识形态论；新中国成立以后，文学意识形态论已统领了中国文学理论界，文学是一种社会意识形态的观点，广泛出现在文学论文、文学理论著作，特别是高等学校文学理论教材中。文学意识形态论支配中国文学理论界近80年，一直到1970年代末至1980年代中期才逐渐受到挑战，1990年代才被审美意识形态论所取代。 “70年代末至80年代，随着中国‘文革’十年的结束和改革开放时期的到来，人们开始对‘文革’ 十年进行反思，文学艺术理论界也开始重新审视传统的艺术意识形态论，在此期间发生了关于艺术意识形态的大讨论”。[19]这次讨论是由朱光潜的两篇文章引起的。1978年底和1979年初，朱光潜分别发表了《研究美学史的观点和方法》（《文学评论》1978年第4期）、《上层建筑和意识形态之间关系的质疑》（《华中师院学报》1979年第7期。）朱光潜在文章中提出了艺术不是上层建筑的主张。朱光潜强调，马克思著作所讲的上层建筑不包括意识形态在内，恩格斯的著作偶尔让上层建筑包括意识形态在内，而斯大林明确将上层建筑与意识形态相等同。他的结论是反对将上层建筑和意识形态等同起来，或者让意识形态代替上层建筑，他坚持认为“马克思把艺术当作一种社会意识形态，而没有把它列入上层建筑”。[20]朱光潜的文章发表后，引起了文艺理论界的热烈讨论和争鸣。 这次讨论和争鸣可分为前后两个时期。 前期为1970年代末至1980年代初期，“争论的焦点最初主要集中在意识形态与上层建筑的关系上”。[21]在这一时期的讨论和争鸣中，除有个别学者表示有保留地认同朱光潜的观点外，大多数学者表示朱光潜的观点不能成立，并提出了文艺不能排除在上层建筑之外，认同者的理由是有些意识形态，如语言等不属于上层建筑，虽然文学是反映社会生活的意识形态之一，是上层建筑，但文学在上层建筑中有它的特殊性，而且包含了某些非上层建筑因素，这些因素是语言带来的。语言是文学的基本构成要素，既然语言是非上层建筑，那么，文学也必然含有非上层建筑因素。[22]反对者认为，朱光潜上层建筑不包括意识形态的理由不能成立。其理由是马克思恩格斯都肯定了上层建筑包括意识形态在内。同时，也不能因为文艺领域中存在着某些复杂的、特殊的现象，就推翻文艺属于上层建筑的结论。[23]还有学者指出：文艺和政治都是由经济基础决定的，它们都属于上层建筑，它们之间的关系是上层建筑内的关系。说文艺不是上层建筑，就是否定文艺是由经济基础产生的。[24] 后期为1980年代中期至1990年代，讨论和争鸣的重点转向了文艺作为意识形态的特殊性，其重要收获是提出了文学是一种审美意识形态。在1980年代，我国文学理论界最早提出并论述文艺具有审美意识形态性质的是张涵。1982年，张涵在《论艺术作品的审美性质》一文中率先提出了艺术作品是具有“审美性质的意识形态”。他说：“意识形态性，思想性，认识性，形象性，典型性，主观性，情感性，愉悦性，工艺性等等，均为艺术作品的属性，都是艺术作品所不可缺少的。然而无论其中哪一种属性，都必须同时具备审美的性质，才有可能成为艺术作品的本质属性”，“审美性质在构成艺术作品的本质上，起着一种决定性的作用，是一种具有全局性的属性”。作为特殊精神产品的艺术， “只有当它成为审美性质的意识形态的时候，它的特殊性才能显示出来。”[25]可以说，张涵关于艺术作品是具有“审美性质的意识形态”的表述，是后来 “文学是审美意识形态”理论的源头。1980年代中期，我国文学理论界最先明确提出“文学是审美意识形态”，并进行深入研究和全面论述的是钱中文。1984年至1987年的三年中，钱中文先后发表了《文艺理论的发展和方法更新的迫切性》（《文学评论》1984年第6期）、《最具体的和最主观的是最丰富的》（《文艺理论研究》1986年第4期）、《论文学观念的系统性特征》（《文艺研究》1987年第6期）等论文，系统论述了“文学是审美意识形态”。1984年，钱中文在《文艺理论的发展和方法更新的迫切性》一文中，回顾了文学理论研究中的各种文学本质论，指出有人认为文学是“审美意识形态”，并对这一看法表示了认同。1986年，钱中文在《最具体的和最主观的是最丰富的》一文中，明确指出文学的特性就是“审美的意识形态性”。他说：“文学作为一种审美的意识形态性，其重要的特性就在于它的审美性和意识形态性”。1987年，钱中文在《论文学观念的系统性特征》中进一步细化和强化了文学是审美意识形态的观点。他说：一方面“文学确实是反映与认识生活的一种意识形态。问题在于，它只是阐明了文学本质特性的一个方面。如果要以这点来代替文学本质特性的全面、总体的把握，就显得不够了。”另一方面，“绝对排斥认识论、反映论、意识形态等观念在文学理论中的使用，也是一种极端偏颇的表现”。辩证地看，作为语言艺术的文学的特性既非单纯的意识形态性，也非单纯的审美，“讨论文学特性，必须使审美方法与哲学方法融为一体”，看到文学“是审美意识形态”， “文学的根本特性就在于审美的意识形态性”。童庆炳对文学与生活的关系的认识持“审美反映说”，认为文学是对生活的审美反映，这一点与钱中文提出的“审美意识形态”论有着内在的一致性，所以他很快就认同并接受了钱中文的文学“审美意识形态”论，并在其主编的教材和教学参考书中对文学是“审美意识形态”的命题作了较多的补充性阐释，进一步传播了文学“审美意识形态”论，扩大了 “文学审美意识形态”论在文学理论界，特别是在高校文学专业师生中的影响。以钱中文、童庆炳为代表的文学“审美意识形态”论，在20世纪80年代中后期至21世纪初，在中国文学理论界得到了大多数学者的认同，并日渐普遍化，甚至被有的学者看成“文艺学的第一原理”，[26]似乎“以它在时间、空间上广泛的物理性存在而确立为‘传统’力量了”。[27] 文学“审美意识形态”论，虽然获得了很多学者的认同与支持，但并非没有不同声音，部分学者也对这一命题提出了商榷。董学文对“审美意识形态”这一概念的合理性提出了质疑：“‘审美’是什么？‘审美意识形态’又是什么？文学的意识形态特性是不是仅用‘审美’来规定？‘审美’与感情和认识是什么关系？‘审美’本身是不是意识形态？” 等。[28]单小曦则从经济基础的角度否定了“审美意识形态”论的合法性。他认为，“意识形态指的是存在于一定的社会经济基础之上，由包括审美意识在内的各种社会意识形式和意识因素构成的、表现在各种意识领域中的社会意识的整体面貌和样态”，在这个意义上，“所谓‘审美意识形态’之说，不过是人为虚构和神化出的概念”。[29]周忠厚则从意识形态内涵的角度，质疑“审美意识形态”论的科学性。他指出：“意识形态不是意识加形态，不是意识的样态或意识的外化形态，意识形态是思想体系”。“马克思恩格斯所说的意识形态是指体系化了的、系统化了的学说和理论”。从这个角度看，不能说文艺是意识形态。“关于文艺的本质，可以说是审美情感，也可以说是审美意识，但是说文艺是意识形态，是审美意识形态就说不通了。”[30] 那么，到底应该如何评价“文学是审美意识形态”这一命题呢？一方面，这是从美学角度审视文学本质的必然结果。在美学发展史上，一直有从美学角度审视文学的传统，“美学是艺术哲学”的命题，“艺术是美的集中体现”的观点都是这一传统的体现。这一传统发展到20世纪50年代，进一步明确了从审美意识的角度来说明文学的属性。1956年，苏联文学理论家、美学家布洛夫在《美学应该是美学》中提出：“艺术是审美意识的最高的、最集中的表现”。[31]进入1970年代，布洛夫再次强调并论述了“艺术作为意识形态现象，其特殊实质就在于这种‘审美方面’”，“无论审美关系还是艺术都将是意识形态的审美变体，是它的独特的、特殊的表现”。[32]1980年代，中国的美学家们也开始了从美学角度审视文艺的本质。1980年，蒋孔阳发表的《美和美的创造》中就指出：“美是艺术的基础属性”。[33]钱中文在20世纪80年代中期提出“文学是审美意识形态”，顺应了从美学角度审视文学本质的学术发展趋势，另一方面，是对文学意识形态特性认识深化的结果。马克思主义文学理论一直比较强调文学的意识形态属性。20世纪初期，中国引进马克思主义文学理论时，就对文学意识形态属性论表示了认同，并结合中国的社会实践和文艺实践发展了马克思主义的文学意识形态属性论。到20世纪40年代至70年代，“文学是社会意识形态”的命题已十分流行。在1970年代末期至1980年代初期的文艺与意识形态关系的论争中，有的学者为了说明文艺这种意识形态与其他意识形态的区别，强调文艺这种意识形态的特殊性，提出了“文艺是一种特殊的社会意识形态”。1980年代中期，人们在进一步追问文艺这种特殊意识形态到底特殊在何处时，将目光投向了文艺的审美特性，提出文艺是“审美意识形态”，在这个意义上，文学“审美意识形态”论，是对文学意识形态特性认识的深化。尽管文学“审美意识形态”论还不够完善，在有的方面还应继续深化，但其意义是较大的，其价值是不容忽视的。“审美意识形态论辩证地吸取和扬弃了意识形态论与审美本性说两派文艺本质观的成就和局限，在一种新的学术视野上对文艺的本性作了富于创造性的理论综合。这种综合不是一种简单的折中和调和，而是对文艺本质的一种新的把握、新的阐释。它克服了传统的意识形态论文艺观重视艺术的意识形态普遍性而轻视文艺自身的特殊性和审美本性说以审美性排斥艺术的意识形态性，尤其是艺术认识的客观性的偏颇，将文艺的普遍本质与特殊本质有机地融为一体，从而对文艺的本质做出了新的规定。这种新的艺术本质观的产生，标志着我国的文艺学研究已走出了依从和模仿的阶段，就其理论成就来说，似乎在本世纪马克思主义文艺学的发展中也应占有重要的一席之地”。[34] 注释 [1]马克思、恩格斯：《马克思恩格斯全集》（第４卷），北京：人民出版社，１９５７年，第２５７页。 [2][3]马克思、恩格斯：《马克思恩格斯选集》（第４卷），北京：人民出版社，１９９５年，第５６１页，第５５７－５５９页。 [4]季水河：《论马克思、恩格斯文学批评的多维向度》，《中国人民大学学报》２０１０年第３期。 [5]冼民：《关于“美学观点”和“历史观点”》，《马列文论百题》编辑委员会主编：《马列文论百题》，西安：陕西人民出版社，１９８２年，第２６３－２６９页。 [6]季水河：《多维视野中的文学与美学》，北京：东方出版社，２００４年，第２９０页。 [7]董学文、金永兵等：《中国当代文学理论》（１９７８—２００８），北京：北京大学出版社，２００８年，第１３０页。 [8]毛泽东：《毛泽东文艺论集》，北京：中央文献出版社，２００２年，第３３３－３３４页。 [9]李泽厚：《美学论集》，上海：上海文艺出版社，１９８０年，第２６３页。 [10]蒋孔阳：《蒋孔阳全集》（第１卷），合肥：安徽教育出版社，１９９９年，第２７８页。 [11]马克思、恩格斯：《马克思恩格斯选集》（第２卷），北京：人民出版社，１９９５年，第１９页。 [12]石文年：《关于掌握世界的方式》，《马列文论百题》编辑委员会主编：《马列文论百题》，西安：陕西人民出版社，１９８２年，第１３７－１４１页。 [13]胡经之：《关于掌握世界的方式》，《马列文论百题》编辑委员会主编：《马列文论百题》，西安：陕西人民出版社，１９８２年，第１５０页。 [14]刘再复：《论文艺批评的美学标准》，《中国社会科学》１９８０年第６期。 [15]鲁枢元：《文学，美的领域》，《上海文学》１９８１年第６期。 [16]童庆炳：《文学概论》上，北京：红旗出版社，１９８４年，第４６－４８页。 [17]瑧钱中文：《最具体的和最主观的是最丰富的——审美反映的创造性本质》，《文艺理论研究》１９８６年第４期。 [18]王元骧：《艺术的认识性与审美性》，《文艺理论研究》１９９０年第３期。 [19][21]李心峰主编：《２０世纪中国艺术理论主题史》，沈阳：辽海出版社，２００５年，第１８３页，第１８３页。 [20]朱光潜：《上层建筑和意识形态之间关系的质疑》，《华中师院学报（哲学社会科学版）》１９７９年第１期。 [22]蔡厚示：《作为上层建筑的文学之特殊性》，《文学评论》１９８０年第４期。 [23]吴元迈：《也谈上层建筑与意识形态的关系——与朱光潜先生商榷》，《哲学研究》１９７９年第９期。 [24]梅林：《文艺和政治是上层建筑内的关系》，《文学评论》１９８０年第１期。 [25]张涵：《论艺术作品的审美性质》，《郑州大学学报（哲学社会科学版）》１９８２年第３期。 [26]童庆炳：《审美意识形态论作为文艺学的第一原理》，《学术研究》２０００年第１期。 [27]凌玉建：《意识形态作为一种价值性功能性的命题———兼谈社会意识形式的实践向度》，李志宏主编：《文艺意识形态学说论争集》，长春：吉林大学出版社，２００６年，第９４页。 [28]董学文：《文艺学：站在世纪之交的高度》，《文学评论》１９９５年第３期。 [29]单晓曦：《“文学的审美意识形态论”质疑———与童庆炳先生商榷》，《文艺争鸣》２００３年第１期。 [30]周忠厚：《关于审美意识形态的几点思考》，《河北师范大学学报（哲学社会科学版）》２００３年第６期。 [31]“学习译丛”编辑部编译：《美学与文艺问题论文集》，北京：学习出版社，１９５７年，第３９页。 [32]阿·布洛夫：《美学：问题和争论》，凌继尧译，上海：上海译文出版社，１９８７年，第４１－４３页。 [33]蒋孔阳：《美和美的创造》，南京：江苏人民出版社，１９８１年，第５２页。 [34]谭好哲：《文艺与意识形态》，济南：山东大学出版社，１９９７年，第１１８－１１９页。 (责任编辑：admin) |