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[基金项目]国家社科基金2013年度重大招标项目“柯尔克孜族百科全书《玛纳斯》综合研究”（13&ZD144）、2015年度国家社科基金青年项目“新疆乌恰县史诗歌手调查研究”（15CZW057）。 摘要:史诗是柯尔克孜族民族文学及文化中有极重要地位，柯尔克孜族人民将自己的思想、历史、文化融入到口头文学创作中并延续到今天，因此史诗已成为了了解柯尔克孜族的宝典。史诗歌手在史诗的传承和延续中起了决定性的作用，史诗歌手不仅是史诗的创造者，也是史诗传统的继承人。以下笔者将史诗歌手纳入分析领域，自己在2009年至2015年之间所采访过的当代柯尔克孜族史诗歌手根据不同划分因素做分类说明，并列出属于各类型艺人。 关键词：柯尔克孜族史诗，史诗歌手，歌手类型 柯尔克孜族人民将自己的思想、愿望、风俗习惯和历史融入到民间口头文学创作里并延续到今天。从这些珍贵的民间作品中可以了解到柯尔克孜族人民发展的历史长河和交织于其中的名族命运，以及远古时期的民族文化和他们的喜怒哀乐。史诗作为柯尔克孜族民间文学作品的主要组成部分，其包含的内容涉猎很广。现如今已成为了解柯尔克孜族历史文化的百科全书，也是与柯尔克孜人民的日常生活息息相关不可缺少的一部分。《艾尔托什吐克》[①]、《交达尔别什木》[②]、《加尼什与巴依什》[③]、《库尔曼别克》[④]等史诗中讲述了英雄们为了维护自己部落人与入侵者英勇作战的英勇事迹，即柯尔克孜人民原始生活状况，古老的信仰和远古的文化等内容。除了以上提到之外，勇敢好胜的柯尔克孜人民创造了篇幅宏伟，举世瞩目的伟大史诗《玛纳斯》。这部史诗不管在情境结构上还是主题内容上都比其余史诗更为丰富，更为宏伟，因此成为世界性的伟大著作之一。 柯尔克孜族英雄史诗是由史诗歌手们世世代代相传延续到至今，史诗歌手不仅是史诗的创造者，也是史诗传统的继承人。在民间史诗歌手通常被称谓故事家（jomokqu）、歌手（irqi）、玛纳斯奇[⑤]（manasqi）等。柯语中（jomokqu）的字面词义是“讲述故事的人”，这里的（jomok）有故事、往事、曾经所发生的事件、以往实践等含义，在柯尔克孜族民间有（anin jomogu köp）“他有很多可讲”，(al bizge özunün jomogun aytip berdi)“他给我们讲述了他的经历”等说法。再回头看柯尔克人世世代代传唱的史诗《玛纳斯》，史诗一开始就有；祖先们所经历的事件（atabizdin jomogun）/怎能不继续讲下去（aytbay koysok bolobu）/祖先们传承下来的歌（atadan muras ir bolup）/所以我们唱了下去（aytip kaldik oxonu）的诗行，不难看出这里的“故事”明确意义为经历的往事。不仅在此处，“故事”（jomok）一词在史诗中频繁出现，都之意为祖先所经历的往事。故而史诗歌手被称为故事家、讲故事的人（jomokqu）是由史诗的内容决定的。史诗歌手也被称为歌手（irqi），柯尔克孜语中(irqi)一词，由词根（ir）而来，意义为“歌”。史诗歌手被称为（irqi）因为史诗本身为韵体作品，而且按固定的韵律，以演唱的方式表演。除此以外，柯尔克孜民间史诗歌手不仅演唱史诗，他们还擅长演唱民歌。他们通常拥有着演唱的天赋（这里的演唱包括诗歌即兴创作并演唱的技能和民歌演唱技能），他们凭借自己这份天赋在民间扮演着民歌歌手和民歌创作的双重角色。由于他们都是伶牙俐齿的口头诗歌创作人，所以平时说话都是带有诗歌的味道。与诗歌有缘的少数天才之人在唱和创作民歌同时学演唱叙事诗和史诗，给民众表演，通过学习和表演史诗的过程中更加巩固了诗歌创作的技能。通过这样重复的环节，使民间艺人演唱水平更加提高，艺术素养得到进一步的发展。也是因为拥有多种技能的原因史诗演唱艺人被称为“歌手”。 1856年在柯尔克孜族民间做民间文学作品搜集工作的哈萨克探险家乔坎·瓦里卡诺夫记录了当地流传的史诗《玛纳斯》，并以“歌手”的称呼代替了史诗演唱艺人。俄罗斯学者拉德罗夫探险过程中在他的回忆录里将柯尔克孜族史诗演唱人称为“阿肯”[⑥]和“歌手”。关于史诗歌手的称呼问题，著名学者阿地力·朱玛吐尔地在他的著作《史诗歌手研究》中提到，20世纪初之前民间对史诗演唱艺人与民歌歌手并未给予特定的职业称呼，因此就将其统称为“歌手”[⑦]。史诗演唱艺人被称为“阿肯”在拉德罗夫的回忆录中有明显的记载。阿肯是指诗歌创作者也就是“诗人”，在文学层面分上包括口头形式，即兴创作诗歌的诗人和书面形式进行创作诗人两种类型，但是柯尔克孜族民间未曾明确的将两者区分开来，一同被称为阿肯。逐水草而居的游牧生活方式不便于柯尔克孜族人民将纸和笔随时带在身边，生活条件限制了用书面的形式进行诗歌创作的诗人出现，因此口头创作尤为发达。特别是口头形式创造的诗歌成了柯尔克孜族文化中最为显著的一种表现形式。人们将创作诗歌的人称为阿肯或者歌手。从古至今，史诗演唱艺人是来自演唱民歌的歌手和能即兴创作诗歌的人。也有少一部分史诗歌手在学演唱史诗过程中同时培养运用史诗的诗体形式创作，创作出简短诗歌在民间演唱。就这样在史诗和民歌中间有了一定的联系，同样阿肯或史诗歌手两者之间也有了很模糊的界限分割。 “玛纳斯奇”一词是20世纪中期开始被采用，随着对史诗《玛纳斯》的关注，同时对柯尔克孜族各项口头文学作品研究工作也逐渐深化。人们才开始使用不同的职业称号来指不同类型的艺人，从此玛纳斯奇一词用来称呼演唱史诗《玛纳斯》的人。演唱史诗《玛纳斯》其余部份的歌手在史诗名称后加一个“奇”（表达职业称呼的后缀）字称呼，如：演唱史诗《赛麦台》[⑧]的赛买台奇[⑨]，演唱史诗《赛依铁克》[⑩]的赛依铁克奇[11]等。民间有些史诗歌手演唱史诗《玛纳斯》及第二部《赛麦台》，可民间他们依然被称为玛纳斯奇。 笔者做田野调查过程中，有关是否有史诗演唱艺人或者演唱叙事长诗艺人的问题，当地的人回复我“没有”，但是当我问起“有没有故事家或歌手时，倒说出了一些人，最终他们说出的人成为我所想找的史诗歌手。民间以“故事家、歌手”等自定的称呼称史诗演唱艺人，这称呼泛指了不同史诗歌手群体，便成了民间史诗歌手最淳朴的代名词。此类型以非常含糊的，略指的一组词给史诗歌手群体界定了不同的分组。如；民间人民用“他很会唱，特别会唱叙事诗（讲故事）、能唱很多，他那样的歌手（故事家，说故事的人）少之又少，唱《玛纳斯》唱的最好的就是他，在他之后再也没出现过那样会唱艺人”等一组词来评价比较熟练的史诗歌手。用“他会唱一些东西（指史诗或叙事诗）、会唱一些、挺好的”等语言来评价刚步入学习演唱史诗的歌手也就是初学者（üyrönqük ）。 史诗歌手在自己生活区域为听众表演自己所知道的史诗或熟知的史诗的传统章节，当地中百姓（听众）也不曾要求他们演唱不会的史诗内容给他们听。由此可见一个地区流传的史诗内容的完整性是由当地史诗歌手会演唱史诗或史诗篇章内容来决定，并且把一个小村庄也当一个文化区域看待，在这文化区域中流传的史诗等民间文学作品不管篇幅长短，情节结构所包含的内容多少都以一种完整形式存在，在所处的文化环境中传承史诗传统。 譬如：吉尔吉斯斯坦的史诗歌手萨根拜·奥罗孜瓦克、萨雅克拜·卡拉拉耶夫一同视为吉尔吉斯斯坦最著名的玛纳斯奇。他们演唱了史诗《玛纳斯》在内的四代英雄故事，也及时《玛纳斯》、《赛买台》等四部史诗，在整个吉国境内也就流传着四部《玛纳斯》的史诗内容。而在我国境内史诗《玛纳斯》可以被演唱到第八代，在我国柯尔克孜族聚居地区新疆阿合奇县的著名玛纳斯奇居素甫·玛玛依完整地演唱八部史诗内容（八代英雄的故事），仅仅从这一位玛纳斯奇的演唱中记载了的23万行史诗《玛纳斯》已经被完整的出版发行。这位史诗演唱大师不仅演唱了史诗《玛纳斯》还演唱了十余部叙事诗震惊了全世界。在新疆乌恰县生活过的另一位的史诗歌手艾什玛特·买买提居素甫在他生命的最后一个阶段给《玛纳斯》工作组的记录人员演唱了史诗《玛纳斯》和《赛麦台》之后离世，生前他给玛纳斯研究者说了自己会唱《玛纳斯》的第八部，可惜当年83岁的老人并未完整的唱完。如今延续着史诗传统的歌手奥罗孜·卡德尔以自己能演唱的《赛麦台》部分得到了哈拉峻乡人们充分肯定，和田皮山县的康克尔柯尔克孜自治乡的史诗歌手吐尔逊·吾拉音的演唱内容中英雄玛纳斯的出生和成长部分结构上比较简短，史诗的主要结构讲述了有关英雄玛纳斯和塔拉斯的较量，英雄玛纳斯的死而复生以及有关的情境构成了史诗主题内容。如今大部分地区的史诗歌手都是演唱史诗《玛纳斯》的前两部分（玛纳斯与赛买台两代英雄的故事长短不一、结构上各自保持了史诗的完整性）。在有些村落史诗《玛纳斯》或《赛买台》的一个或者两个故事章节流传，那里的歌手以他演唱的几个故事章节备受尊重。当地的百姓从来没有将自己区域的史诗歌手和其余地区的史诗歌手作对比，并没有因演唱的史诗不多而排斥他们。人们将玛纳斯奇和史诗歌手根据传承年限的长短分为大玛纳斯奇（史诗歌手）和学徒玛纳斯奇（初学者）两种类型。民间这两种类型的形成在某种程度上显示了人民对史诗歌手演唱水平的评价。 最初就史诗歌手类型开始研究的学者是斯洛文尼亚的穆尔科（Matija Murko 1862-1952年），他根据自己在塞尔维亚进行的田野调查中遇见的史诗歌手分为职业史诗演唱艺人和业余的史诗演唱艺人两种，并且讲解到职业史诗演唱艺人为专门靠演唱史诗来维持生计的艺人群体，业余的史诗演唱人则是除了演唱史诗还有别的生计可做的人[12]。艾伯特•洛德(Albert Lord 1912-1991)是口头程式理论的先驱，他将南斯拉夫的史诗演唱艺人称为业余的史诗演唱艺人[13]。吉尔吉斯斯坦的研究者卡热木·热合玛多琳·阿合米多伟奇（Karim Rahmadolin Ahmadoviq）在19世纪末20世纪初，研究吉尔吉斯斯坦的玛纳斯奇和他们演唱的唱本过程中，将玛纳斯奇分为能完整的演唱史诗《玛纳斯》的玛纳斯奇和只会演唱史诗《玛纳斯》部分传统章节的玛纳斯奇两大类型。中国境内关于柯尔克孜族史诗歌手类型的分析最初可见于著名的玛纳斯研究人员郎樱女士的著作《<玛纳斯>论》中。她将自己遇见的生活于20世纪60年代之后有玛纳斯奇们根据其能力分为大玛纳斯奇和小玛纳斯奇等两种类型[14]，柯尔克孜族本土学者阿地力·朱玛吐尔地和托汗·伊萨克在他们合著的《玛纳斯演唱大师居素普玛玛依评传》一书中将玛纳斯奇分为初学者（史诗《玛纳斯》的初学艺人）、真正的玛纳斯奇和著名玛纳斯奇等三种类型，并且对这三种类型的玛纳斯奇的标准做了详细的说明[15]。这三位研究者的研究成果是大部分以调查研究20世纪中至21世纪初期间的《玛纳斯》史诗歌手资料为基础，很显然只限于史诗《玛纳斯》的演唱的艺人，从而忽略了民间其余史诗歌手类型，而且柯尔克孜族史诗歌手的类型话题在之前的研究成果中只是泛泛或没有被当专题来讲解。以下笔者将除了被称作“当代荷马”的著名史诗演唱大师居素甫·玛玛依之外，自己在2009年至2015年之间所采访过的当代柯尔克孜族史诗歌手的根据不同划分因素做分类说明，并列出属于各类型艺人。 一、根据史诗演唱的内容 根据史诗歌手所演唱的史诗内容可以分为玛纳斯奇、赛麦台奇、库尔曼别克奇、叙事诗歌手（kenje eposqular）等类型：玛纳斯奇这一词是上世纪50年代开始被使用的。是针对演唱柯尔克孜族民族史诗《玛纳斯》演唱者的总称，民间除了演唱史诗《玛纳斯》之外的其余七部的歌手一统称为玛纳斯奇。在各别地区演唱英雄玛纳斯的儿子《赛麦台》故事的演唱艺人被称为赛麦台奇，像艾什玛特·曼拜特居素普就属于此类型。演唱《赛依铁克》之后的史诗演唱艺人都是以史诗的名称加上“奇”来命名[16]，这只是学者们通过推敲和反复斟酌得出的结论，并非有史可依，因缺乏20世纪之前关于史诗等民间文学作品的历史资料，学者们只好根据20世纪初以后的称谓推断以上所说的结论。如今会演唱史诗《玛纳斯》的人非常多，其次就属演唱史诗《赛麦台》的艺人，像演唱史诗《赛麦台》之后的史诗《赛依泰克》和《赛依特》的演唱艺人已几乎无法被找见，以上所说到的有关史诗传承及保存的大部分艺人都是玛纳斯奇或者赛麦台奇，这两类艺人群成了柯尔克孜族当今史诗歌手群体最大的组成部分。 库尔曼别克奇：史诗《库尔曼别克》是仅次于史诗《玛纳斯》和《赛麦台》在民间流传较广的史诗。史诗主要讲述了柯尔克孜族中大部落克普恰克部落的历史人物英雄库尔曼别克的一生。成长—与敌对部落卡勒玛克的战斗—大胜利—娶妻—其父铁依特别克的谋反，到由于没有战马铁勒托热在战争中被打败并最终死亡的悲剧。此叙事诗与史诗一样有多重唱本存在，有些歌手的唱本中英雄库尔曼别克并不死亡，他被朋友阿克汗或其妻子拯救或者变成小鸟飞走而结束史诗。这部史诗多在克普恰克部落人生活的区域流传，其他部落中也有流传，每一个唱本在语言、情节的发展和史诗中曾出现的母题等方面都有所与众不同。不管是民间还是在学术界上演唱《库尔曼别克》的艺人被称为“库尔曼别克奇[17]”，从古到今已有过众多库尔曼别克奇，如今民间形成了史诗歌手中独特的一个类型。属于此类的艺人使得这部叙事诗成了柯尔克孜族民间其余叙事诗中以最完整的内容，最原始形式流传到如今的一个。这称呼是什么时候开始被采用是尚不明确，各种调查资料表明这称呼在民间大约在一个世纪之前就有使用，民间有固定的称呼方式，也有固定的艺人群体，因此此类有别于其他叙事诗的演唱艺人看待。克普恰克部落人认为自己是英雄库尔曼别克的后代，所以他们很看重会演唱叙事诗《库尔曼别克》的歌手。叙事诗《库尔曼别克》篇幅不是很大，少之几百行至多之几千行，结构并不复杂，整个叙事诗沿着一个固定故事主线内容发展。以上提到的两点使得演唱叙事诗的艺人群体越来越庞大，也让《库尔曼别克》成了内容齐全、结构最完整、以诗歌原貌流传到如今的叙事诗。 叙事诗歌手（演唱叙事诗的歌手）：柯尔克孜族口头文学作品中史诗上居于首要地位。在这里面史诗《玛纳斯》是最宏伟的篇章，史诗因被演唱的内容丰富多彩、情节复杂、囊括的历史事件众多和人物刻画的栩栩如生等原因被视为口头文学作品中的精髓。仅次于史诗就是叙事诗在柯尔克孜族口头文化中占绝大部分。在史诗研究者曼拜特·吐尔地的著作《柯尔克孜族口头文学与民俗生活》中列出了除了史诗《玛纳斯》之外的包括《库尔曼别克》在内的41部叙事诗[18]。这详细的列表如今成了了解叙事诗六部情况的唯一资料源，此列表中作者把仅仅属于柯尔克孜族的叙事诗放到了主要的位置。除此以外将突厥民族共有的并且在柯尔克孜族民间广泛流传的叙事诗《少女吉别克》、《克孜达丽卡》、《坟墓之子》（固尔吾勒苏勒坦）、《阿勒帕米什》等叙事诗列入列表中。如今在柯尔克孜族民间除了会演唱《库尔曼别克》之外会演唱其他叙事诗的歌手越来越少。像会演唱史诗《加拉依尔加勒格孜》[19]、《艾尔托什吐克》、《交达尔别西木》、《库里木尔扎与阿克撒特肯》[20]、《克孜达丽卡》[21]、《萨任佶与博阔依》[22]的演唱艺人可以找到，其中有一部分叙事诗成了被散文形式叙述的故事形式。 由上可知，以前传唱的40部史诗（除了叙事诗《库尔曼别克》之外）中现在只有6部叙事诗在传唱，《克孜吉别克》的演唱版本只能从已离世演唱艺人生前录下来的磁带中找到。当今的柯尔克孜族史诗演唱艺人里面有萨特巴勒德·艾买提、居素甫·艾敏、曼拜特·库尔曼、阿布都热合曼、阿布都瓦克、买买提艾明、萨特瓦勒德·艾买提、伊玛尼卡孜、依里亚子·阿任尼属于叙事诗歌手。 二、根据演唱艺人的技能 史诗歌手的演唱技能并不相同，根据歌手们所知道内容多少、表演能力、唱本由来、演唱内容的独特性（在传统范围内的独特性），歌手在民间影响力等因素，可以将当今史诗歌手分为大史诗歌手和史诗演唱艺人两种类型。这里还是使用了民间的称谓习惯，柯尔克孜族语中“qong”意义为“大”或“伟大”，民间用“qong jomokqu, qong manasqi”等词评价演绎技能超强，比较有名史诗歌手。因此在本文中按照民间用词习惯笔者将把有名的史诗歌手归纳为“大史诗歌手”类型。 知名史诗歌手（qong jomokchular）：郎颖先生在其《<玛纳斯>论》一书中写到会演唱史诗《玛纳斯》三部（三代英雄的故事）以上的演唱艺人为大史诗歌手，指明说会演唱史诗里主人公的成长，其祖祖辈辈及史诗里的几桩重大事件演唱艺人[23]。为了获得大史诗歌手的称号，他们除了会演唱史诗《玛纳斯》三部之外还得会演唱其他叙事诗几部。这当然是20世纪中后期的标准，在这个鲜有新一代年轻人重视传统风俗时代，柯尔克孜族语都即将面领无人传承的危机，如果还是以这个标准评判史诗歌手，那么像大史诗歌手这称呼就不会再被提及了。随着现代化步伐越来越快人们的意识形态有了变化，当今史诗歌手们能将史诗演唱传统传承到今天，赋予他们大歌手的称号是当之无愧的。因此根据他们演唱技能可以将阿卡尼别克·努尔阿洪、奥罗孜·卡德尔、曼拜特·巴勒塔、萨热塔阿洪·卡德尔、库普尔·阿依巴什、古丽逊·艾什玛特、吐尔尕尼·居尼斯、塔阿巴勒德·凯热木、吐尔逊·吾拉音、阿曼吐尔·卡比勒等史诗歌手称为当今的大史诗歌手类别，他们大部分都演唱史诗《玛纳斯》和《赛麦台》。他们会演唱史诗《玛纳斯》的篇章“故事的开始”、“神奇的诞生”、“少年时代的显赫战功”、“英雄的婚姻”、“伟大的远征”等史诗内容，史诗《赛麦台》中他们会完整的唱完“赛麦台的出生”、“赛买台长大成人”、“赛麦台寻复仇”等史诗传统章节和中间最有趣的部分“阿依曲莱克寻找赛麦台”、“赛麦台和阿依曲莱克的婚礼”。除此之外他们以诗歌形式演唱史诗。演唱的史诗从多少来说占调研录音史诗资料的大部分，演唱内容中的文化含义深层，除了史诗《玛纳斯》和《赛买台》之外他们会演唱叙事诗，是民间享有很高声誉的史诗歌手。 史诗歌手（jomokqu）：这一类型中除了前面提到的10个史诗演唱艺人之外的加恩努尔·吐尔干巴依、伊萨克·加克普、依力亚孜·阿热尼、居努斯·凯热木、阿巴克热·阿依特曼拜特、加帕尔·塔什、阿山阿勒·卡勒勒、对先拜·吐卡什等43位史诗演唱艺人列入其中。他们会演唱史诗《玛纳斯》和《赛麦台》的个别传统章节。除此之外还会演唱叙事诗几部，其中几位歌手纯粹演唱叙事诗，还有一些只传承了史诗《玛纳斯》或《赛买台》的单独一个章节。以独特的唱本和演唱方式成了玛纳斯奇，他们演唱内容虽少，但其中的母题比较古老，具有历史分析价值。有些歌手以诗歌形式演唱，还有一些以散文形式叙述史诗内容，有的韵散结合形式演唱混合着演唱。不管是散文形式讲述者还是韵散结合形式演唱的史诗歌手，他们曾经以传统方式，也就是以诗歌形式演唱史诗，可随着歌手年龄的增长或许久没演唱史诗等原因史诗的诗体慢慢被遗忘而形成了当今散文形式或韵散结合形式的史诗。 随着信息时代快速发展和普遍城市化，导致游牧生活变革，随着时代的进步年轻人审美观点和兴趣都发生了翻天覆地的变化。今日不管是著名史诗歌手或是一般史诗歌手，他们都是将史诗传承到今天并且继续流传下一代，孜孜不倦耕耘民族文化的无私奉献者。他们的存在与否直接决定着史诗传统的命运。 三、根据史诗演唱方式 史诗本身是以诗歌形式代代相传的叙事作品，可也不能否认史诗另两种形式的存在，一是，以散文形式叙述的史诗故事，另一个以韵散结合形式表演的史诗。 散文形式史诗故事是艺人回忆史诗的重现，随着史诗演唱艺人年龄增大、病变、生活状况和家里发生的生离死别等变故成为史诗演唱艺人忘记史诗诗体的主要原因，有些艺人因多种原因没持续演唱，因此在他学习演唱史诗时的演唱风格慢慢被遗忘，脑海里只剩下史诗内容。蒙古族史诗研究者朝戈金先生在其研究成果《口传史诗诗学:冉皮勒“江格尔”程式句法研究》中提到这种现象在蒙古史诗演唱艺人中也存在的结论[24]。柯尔克孜族当今史诗歌手当中阿依勒奇·艾米尔库勒、居素甫·艾买提、巴卡斯·卡戴依、买买提艾沙等歌手们因上面提到的原因将史诗以散文形式或韵散结合的形式继承着。史诗当中《交代尔别西木》、《艾尔图什提克》等多部史诗已失去了原始的演唱风格，民间只流传着史诗故事。 这类型艺人当中大多数使用韵散结合的形式进行演唱，这种现象出现主要原因与以上所说一样都为主观原因，有些歌手将史诗中对话部分或任务自我对白部分以诗歌形式演唱其余部分以散文形式讲述。另一部分史诗歌手自称只会用散文形式叙述史诗故事，可会出现诗歌形式演唱的状况。再有些史诗歌手一次的表演用韵体，同一部史诗另一次表演却用散文形式叙述。以上情况说明两点：一，属于这一类史诗歌手最初按传统方法学习演唱史诗，其中有些歌手并未继续演唱，因此史诗的诗体被遗忘。二，因歌手主观原因史诗内容暂时被遗忘，并非完全消亡。以另一种形式存在于艺人记忆里。 柯尔克孜族史诗歌手类型是个很大的概念，通过一篇论文列出整个歌手类型是不可能的，因此笔者只是根据三个因素分出了最如今民间最普遍的八种歌手类型，并为其做了相应的阐述。本文只是我用自己田野调查过程中搜集的第一手资料得出的观点而已，如今史诗演唱艺人数量变得越来越少，大史诗演唱艺人们多数都是老年人，有些史诗早已失传。虽然史诗演唱条件和环境都发生了变化，但是活形态史诗表演习俗还保留着。年轻一批史诗表演艺人得到了训练，提供了史诗表演习俗最基本条件。将传承至今的史诗表演艺术继续发展和传播给我们的子孙后代以及世界各地是我们全体柯尔克孜族乃至全世界人类义不容辞的责任和使命。 参考文献： 1. 阿地里·朱玛吐尔地，托汗·依萨克.《玛纳斯演唱大师居素普玛玛依评传》[M].内蒙古大学出版社，2002年. 2. 曼拜特·吐尔地.《柯尔克孜族口头文化与民俗生活》[M]，新疆教育技术出版社，2009年 3. 郎樱.《<玛纳斯>论》[M]，内蒙古大学出版社，1999年 4. 朝戈金.《口传史诗诗学:冉皮勒〈江格尔〉程式句法研究》[M]，广西人民出版社，2002年. [作者简介]巴合多来提·木那孜力（1985-），女，柯尔克孜族，新疆克州乌恰县人，中国社会科学院民文所，助理研究员。主要研究方向：柯尔克孜族文学，《玛纳斯》史诗。 [①] 《艾尔托什吐克》是一部神话史诗，是柯尔克孜族众多史诗中产生较早，内容最古老的史诗之一。它以人民为和平安宁而与自然界的恶魔做斗争的英雄事迹为主题，其中包含了许多民间神话故事中的众多古老母题，神话色彩浓重。 [②] 《交达尔别西木》是柯尔克孜族英雄史诗之一。民间认为它是神话史诗 《艾尔托什吐克》的续篇。描述了英雄吐什吐克之子交达尔别西木抗击外来入侵，保卫家乡安宁的英雄事迹。 [③] 《加尼什与巴依什》是柯尔克孜族英雄史诗之一，讲述亲兄弟加尼什与巴依什的英勇事件。 [④]史诗《库尔曼别克》是柯尔克孜族一部深受人民喜爱而且以口头形式广为流传的英雄史诗。史诗以真实历史为背景，反应柯尔克孜族人民反抗准噶尔的争议战争.。 [⑤] 演唱史诗《玛纳斯》的歌手 [⑥]所有能够熟练运用和创造各类韵文文体口头作品的艺人们的统称 [⑦] 阿地力·朱玛吐尔地.《史诗<玛纳斯>的演唱者》[M].民族出版社，2006年，第31页. [⑧] 《赛麦台》是史诗《玛纳斯》的第二部，主人公为英雄玛纳斯的儿子赛麦台的以英勇事件为主要史诗内容 [⑨] 演唱史诗《赛买台》的史诗歌手专称 [⑩] 《赛依铁克》是史诗《玛纳斯》的第三部，主人公为英雄玛纳斯的孙子赛依铁克的以英勇事件为主要史诗内容 [11] 演唱史诗《赛依铁克》的史诗歌手专称 [12] 尹虎彬.《古代经典与口头传统》[M]. 北京:中国社会科学出版社，2002年11月第1次印刷。 [13]阿地力·朱玛吐尔地.《史诗<玛纳斯>的演唱者》[M].民族出版社，2006年，第14页. [14]郎樱.《<玛纳斯>论》[M]，内蒙古大学出版社，1999年,第23页. [15]阿地力·朱玛吐尔地，托汗·依萨克.《玛纳斯演唱大师居素普玛玛依评传》[M].内蒙古大学出版社，2002年.第7页. [16]郎樱.《<玛纳斯>论》[M]，内蒙古大学出版社，1999年,第23页. [17] 演唱史诗《库尔曼别克》的史诗歌手专称 [18]曼拜特·吐尔地.《柯尔克孜族口头文化与民俗生活》[M]，新疆教育技术出版社，2009年,第17页. [19]史诗《加拉依尔加勒格孜》是柯尔克孜族一部以口头形式广为流传的英雄史诗。史诗以真实历史为背景，反应柯尔克孜族人民反抗准噶尔的争议战争。 [20] 《库里木尔扎和阿克萨提肯》是柯尔克孜族爱情叙事诗之一。讲述的库里木尔扎和阿克萨提肯为了追求纯洁的爱情与当时的封建势力做斗争的故事。 [21] 《克孜达丽哈》是在柯尔克孜族民间流传的很少史诗，讲述女英雄克孜达丽哈身为一国国王的女儿，以比武形式征婚，最后嫁给一为民间的勇士的故事。 [22] 《萨任吉波阔依》是柯尔克孜族英雄史诗，讲述亲兄弟萨任吉与波阔依的英勇事件。 [23]郎樱.《<玛纳斯>论》[M]，内蒙古大学出版社，1999年，第150页. [24]朝戈金.《口传史诗诗学:冉皮勒〈江格尔〉程式句法研究》[M]，广西人民出版社，2002年.第50页. 本文原载《新疆社科论坛》2016年第4期 (责任编辑：admin) |