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提要：东巴画是东巴文化的有机组成部分，是纳西族先民创制的一种古老的绘画艺术，依附于东巴教，并直接为其仪式服务，具有浓郁的宗教性、仪式性、实用性等特点。东巴画的漫长的历史发展时期中沉淀生成了其独特的艺术风格及程式化特征，具体表现在东巴画的画谱、技法、造型、仪式应用等四个方面。东巴画的程式化特征研究必须与东巴文化的整体研究相结合，这既是东巴画研究的难点所在，也是其必由之路。 关键词：东巴画；程式化；木牌画；纸牌画；卷轴画 东巴画是东巴文化的有机组成部分，是纳西族先民创制的一种古老的绘画艺术，依附于东巴教，并直接为其仪式服务，具有浓郁的宗教性、仪式性、实用性等特点。[1]和志武认为，“东巴画用色彩等手段构成艺术形象，来反映纳西族的古代社会生活；但由于他们是东巴祭司们所创作绘制的，并且专门用在东巴教的宗教活动场所，所以，东巴画的内容多以宗教题材为主，是表达东巴艺术家们的思想感悟和审美情趣的一种社会意识形态。”[2](200) 东巴画与东巴仪式、经书、唱腔、舞蹈相似，其内部有着明显的程式化特点。程式化是指某一技艺在长期实践过程中形成的可以反复使用的固有模式。对民族绘画艺术的程式化特征研究，不仅有利于揭示民族艺术独特的审美艺术世界，同时有利于我们更加深入地理解深层的民族心灵世界。 一、东巴画的分类 东巴画的程式化特征首先表现在类别方面，也就是不同的类别规定了东巴画的材质、内容、技法、风格。东巴画的分类有多种划分法，如按其内容可划分为神灵画、鬼怪画、动物画、植物画、吉祥符号画等等；按技法可划分为勾勒画、淡彩画、重彩画等。学术界对东巴画的分类以绘画材料为主，主要有以下几类： （一）经书画 经书画主要指东巴经书中的图画，包括东巴字画、封面画、扉页画。 1、东巴字画 傅懋勣认为东巴文字不能概定为象形文字，而应为图画文字。[3](8)东巴字处于文字的雏始阶段，依照事物外形、特点来勾描成字，字即是画，画即是字，明显带有字画同一的特点。纳西族学者蓝伟说：“象形文字从它的造字以及整个发展的情况来看，它是从图画逐步发展演变成现在的东巴文字，所以现在的东巴文本身就具有很高的艺术价值，每一个东巴文字都是很美的一幅画。”[4](426)如《马的来历》这本经书中有百余匹马，动态各异，生气灵动。从中也折射出纳西先民早期经历的游牧文化的社会图景。 2、封面画 东巴经封面装帧工整，构图讲究。书名的正上方用美丽的“八宝”图案装饰，有神花、海螺、宝壶、法轮、宝伞、如意结、双重、宝珠等。在宝物的下方绘上流水，两侧画上行云，使宝物如同漂浮于行云流水之上，增强了立体动感。各类经书封面画造型独异，各具千秋，有的绘有东巴诵经形象或迎神压鬼舞姿，技法丰富而精美，多数还敷以明丽谐和的色彩，构成一幅幅清晰古朴、各呈异彩的装饰画。 3、扉页画 经书扉页画是经书内容的提示画，东巴往往从扉页画的内容可以确定经书的种类、性质。如《人类迁徙记》画主人公崇忍利恩，《迎请卡冉神》画卡冉四头神神像。也有的只画一个具有特色的东巴像。扉页画和题图画一般都着色，起到启迪主题和渲染内容的艺术效果。 （二）木牌画 木牌画是在简制的木牌面上绘制出的图像，东巴符号和图像所作的画，纳西语叫“课标”，是一种最古老的原始绘画艺术。汪宁生认为，纳西族的木牌画它与两汉时期中国西北部古羌人“人面形木牌”有着渊源关系。[5]木牌画，为举行一定的祭祀仪式，在木牌上用木牌画起源最早，与口诵经书时代并行，远早于东巴文字形成，应为“森究鲁究”（木石上的痕迹）之说中的“森究”（木头上的痕迹），刻在以木质材料上的符号和图像。木牌画呈上宽下窄形状，长度约为50——70 厘米，宽度约8——15 厘米。木牌画依其木牌头部的尖形、平形两种而分为神牌与鬼牌，并分别插于神坛与鬼寨中。木牌画从祭祀功能角度可分为神牌、鬼牌、门牌、还债牌、诅咒牌等五类。 （三）纸牌画 纸牌画以自制的土纸为载体，按其形式、大小和内容可分为四种： 1、战神纸牌画 五方战神纸牌画共五张，其尺寸大小与东巴经相似，上方分别画有伸着利爪飞翔的“修曲”神鸟（或称神鹏）下方画着手持武器骑各种动物的战神，其所骑动物分别是巨掌红虎、白色狮子、玉绿青龙、金色大象和“修曲”神鸟，他们分别为东、南、西、北、中五方之战神。 2、署神、动物纸牌画 这类纸牌画比五方战神纸牌画略小，既有着色的，也有素描的，所画形象大体为神鸟“修曲”斗恶“署”、金色巨蛙、孔雀、优麻战神等。 3、占卜类纸牌画 占卜类的纸牌画：占卜纸牌画又分别与各种卜卦方法相对应，如看人的生辰八字的“左拉卡”，共有30 块长方形的卜图，每一张图支配两年的运道，30 张图即合六十花甲子之 数。一种是“巴格卡”（青蛙雌雄五行卜，在一张绘着“金黄大蛙”和分居四方八面十二属相动物的图上依五行八卦之法占卜；另一种是抽图片卜，共有33 张图片，每片上端系一根棉线，届时如抽签一样由求卜之人抽出，请东巴依据画面内容译解。占卜纸牌画将着色的画面内容诸如人神鬼或动物与单色象形文字融为一体，有的是因画与文字相互交叉于画面。 4、五幅冠纸牌画 东巴五幅冠因画有五个神灵而名，东巴五幅冠与内地道士、巫师、羌族释比、韩规所戴的法冠相似，应为内地传播而来。但因不同民族的宗教形态不同，五幅冠内容也不同。东巴五幅冠分别画有东巴教主——丁巴什罗，战神大鹏鸟，护法神优麻、战神郎久即久与打拉本名，丁巴什罗必须位于中间位置。但因区域不同，五幅冠内容也有变异，如塔城一带也画有八宝图案，也有欢喜佛，明显受到藏传佛教的深层影响。五幅冠材质为纸张，由多层厚纸叠加装裱而成，以红布带系于头上。五幅冠色彩鲜艳，构图对称，造型简练，突出了东巴的庄重威严风格。 （四）卷轴画 卷轴画应是东巴画后期作品，因画作设有卷轴而名。东巴卷轴画材料以麻布为主，周边染成蓝色来衬托主画，内容以东巴教神灵为主，如萨英威德、依古阿格、恒迪窝盘、东巴什罗，护法神画有恒依格空（九头）卡冉明究（四头）郎久敬即久、麦布精如、优麻战神、“修曲”战神、五谷神、药神等。东巴卷轴画数量众多，构图紧凑、层次分明、笔法工整、造型准确，色彩艳丽而多变，格调庄严，画面讲究对称、均衡，属于东巴绘画艺术中的集大成者。卷轴画按其内容可分为大神画、神事画。大神画以单幅画一尊神祇为主，主神位于中间位置，周边绘有护法神、战神、吉祥八宝图案等。神事画以《神路图》为代表。《神路图》从下到上分别绘有地狱、人间、自然界、天堂等四大部分，地狱分为十八层，天堂以最高神灵英威德高居其上，从中折射出受佛教“三界六道”的深层影响。《神路图》用于丧葬仪式中，东巴一手持油灯，一手持刀，边舞边念坡度亡灵的经文，把死者灵魂从地狱十八层超度到天堂中。《神路图》长度相差较大，一般为10——15米，较长的有20余米，宽幅为10—17 厘米。 二、东巴画谱的程式化 凡是大型的祭祀活动，都要制作四五十块木牌画，有的多达二百多块木牌画，举行一次大型祭祀仪式，涉及鬼神像上千种，在这样繁杂的仪式面前，东巴们为了完整保留和传承这种仪式，不让历史上形成的东巴祭祀活动失传、简化、误传等而书写了这样一种特殊的东巴经书--画谱。东巴画谱纳西语称为“董模”，本意为“规矩”、“规则”、“方法”。东巴画谱“董模”成为学习东巴画的“教科书”，这些画谱由东巴界所公认、才艺超群的大东巴画成，作为谱典传承，方便学习绘画。东巴画是每个东巴必学的基本技能之王，学习东巴的初学者都首先从画谱开始临摹学习。纳西族有数个分支，每一个分支的画谱各有不同。可以说东巴画谱的这种规范性也是其程式化的表现。 据不完全统计，东巴画谱约有30 余种，现存画谱种类不少，可按其质地（载体和对象）进行分类，可以分作木牌画画谱、纸牌画画谱、经书画画谱。又根据画谱内容还可以分作不同仪式的画谱。如大、小祭风仪式的木牌画谱，祭云鬼、风鬼、毒鬼、仄鬼画谱，关死门仪式画谱，超度女能者画谱，祭署神画谱等，其中祭风仪式的木牌画谱内容最为丰富。多数用竹笔作画，也有一些用毛笔描画的；有单纯素描的画谱，也有色彩富丽的着色画谱。下面从不同仪式中的画谱内容中的程式化特点作个简述。 1、综合类画谱：大祭风仪式中的木牌画画谱 祭风仪式是所用东巴画最多的仪式，一般都在上百块以上，最多达二百多张。大祭风仪式的宗旨是超度非正常死亡者灵魂，东巴认为这类仪式中需要镇压、驱赶的妖魔鬼怪最多，也最凶险，相应的仪式程序、内容也最为繁杂，所需要的东巴画也居高不下，这一仪式只有水平高超的大东巴才能主持得了。仪式中的每个环节的准备工作、衔接、进行都必须格外小心严谨，由此也规定了东巴画谱在仪式中的重要作用。正如东巴经《大祭风·木牌画画稿》的内容提要中所提及的：“这本经书名为《大祭风·木牌画画稿》，是为大祭风仪式中所使用的各种木牌提供画稿的经书。本书不但有木牌画的画稿，还有仪式中所需要制作的各种用具之名字和样子，是一本比较全面地介绍制作各种用具和布祭祀场地的方法的工具书。东巴们只要有了这本书和《仪式规程》，就可以依样画葫芦地布置祭祀场地，准备祭祀用具，并知道这个祭祀仪式需要诵读哪几本经书，知道仪式进行的先后次序等大致情况。”这一画谱对鬼类、动物类、神类、法器类、规程类都作了详尽规定，具有综合类特征。  上方一行从左到右依次是：长獠牙的公獐子、白尾巴狐狸、野牦牛、马、野鸡 下方一行从左到右依次是：长颈的母獐子、野猫、牦牛、驴、白色箐鸡。  此页分成两部分，第一部分上边一行从左到右依次是：白鹤，红腿白鹇鸟，孔雀，白尾巴的孜朗鸟。 下边一行从左到右依次是：白色老鹰，猫头鹰，公鸡。这些都是供品木牌画画稿。 第二部分从左到右、从上到下，它们依次是：表示天、日、月、星星的木牌，蛇、蛙、鱼。花朵、银子、金子、松石、墨玉](法轮)， (宝物)。这些都是供品木牌画的画稿。[6](225) 2、鬼类画谱：大祭风·祭寇寇朵居毒鬼[7](240,242) 在大祭风木牌画画稿中也提到了鬼类画稿的内容，但因这一仪式规模浩大，在大仪式下包括了众多小仪式，有些小仪式在整个仪式中起着关键作用，所以有单独列出的画稿。如这本经书是在祭寇寇朵居毒鬼时专用的画稿，对这一鬼类的技法作了详细规定。  毒盘罗纽毒鬼。桑罗尤吐毒鬼。  恒罗尤吐毒鬼、督娜毒鬼、长九头的毒支卡古毒鬼。 3、小仪式画谱：祭风·木牌画稿[8](226-230) 小仪式画谱作为大仪式的补充画稿。大祭风规模大，耗资也大，一般人家很少能够负担，所以平时仍以小祭风仪式居多。所以东巴对小祭风仪式的画稿又作了具体的规定，下面为这一仪式画稿的部分内容。  这一页是猛兽战神的画稿，它们依次是：白色斑点的凶豹、巨掌红虎、海螺般洁白的狮子、金黄色大象、松石般碧绿的青龙、白色牦牛、松石般碧绿的刺猬、战神  动物战神，依次是：白色黄牛、腰缠白海螺的战神、绿蛇。这一组画稿靠右是几个东巴象形文字：求助于吃肉的三百六十尊战神。 这一页中间的一组画稿是署神：古鲁古究。 这页靠右的一组是东巴象形文字是：古鲁古究是壬鬼的父亲，牟补库鲁是壬鬼的母亲。 三、东巴画的技法程式 东巴画的技法程式依其画类可分为木牌画、纸牌画、卷轴画三大类，三类技法存在共性，但因材质不同也带来了不同的程式化特征。 （一）木牌画的技法程式 1、形制程式 从木牌画外形来分，可分作尖头型和平头型两类。祭祀神灵所用的木牌，顶端削成尖头，形似东巴文的“天”字形，以此隐喻神灵居住于天空神界，这类木牌只能绘制活动于苍天以内，大地之上的神灵。故木牌头部往往先画天、云、日、月、星等，牌上所画的内容一般也是神、先贤、山神、龙王、宝物和鸟兽等。而祭祀鬼怪的平头木牌，取意于东巴文“地”的字形，隐喻与地狱相关，鬼牌所祭鬼怪多隐藏于地底下，多为凶鬼，须借助东巴法术来镇压。到了近代，尖头木牌也画鬼怪，但平头木牌不能画以上所述诸神的形象，只能画鬼一类的形象。 2、木牌的形制程式 最初的木牌画采用柏木、楸木，近代一般用松木制作，将无弯纹的干松材用刀剖开，粗修成所需要的牌型后，再用特制的铁划刀划平。在时下，这些材料没有严格的要求，而在传统东巴仪式前，东巴们常取百姓房前屋后可方便取得的木片、树枝等。木牌下部尖锐，斜度较长，便于插竖。 3、木牌画的绘制技法程式 在绘制神灵为主体内容的木牌画时，先在在木牌中单位置绘制主神的图案，然后在木牌顶部绘制东巴吉祥八宝、祥云、日月星辰等图案，最后在主神周边绘上护法神、战神、神灵坐骑等图案，有的木牌下部还写上一些东巴文字，一般为主神名称及颂神的内容。绘制鬼牌内容较为简约，在木牌中间画上鬼怪形象后，在木牌顶部画上木栅栏，隐喻借此把地下的妖魔鬼怪阻隔于地下，不让它们到人间来作祟。木牌底部写上所绘鬼怪的名称及咒语。这些绘画方法与内容既有宗教上的含义，又起到对木牌画装饰点缀的作用。 东巴在绘制木牌画时很少打草稿，用竹笔沾取锅灰墨汁后，先用线条在木牌上分出顶部、中间、底部的大致轮廓，然后根据画谱绘制出不同部位的绘画内容，最后用平涂的方法涂上鲜艳的颜料。传统东巴木牌画的颜料多为红、黄、蓝三色，皆取于大自然中的植物及矿物质，现代多用化学颜料。绘制神牌前先涂一层白色做底，而鬼牌则涂黑色做底。因木牌画在东巴做法事中经常使用，熟能生巧，大东巴一般不需要看画谱，他们往往通过娴熟的技艺一气呵成，形象拙朴生动，粗犷而逼真。 （二）纸牌画的技法程式 1、纸牌的形制程式 纸牌画以东巴自己制作的东巴纸为材料。东巴纸形制粗厚，制作纸牌画时把两张东巴纸粘合成为一张，以增强纸牌的经久耐用。纸牌长度约25—45厘米，宽度约15—20 厘米，根据用途不同也有其他尺寸的大小。纸牌画用于各种东巴教仪式，用时用竹棍夹住画面，插在便于移动的萝卜、洋芋或蔓菁上。五幅冠为东巴头上所戴的帽子，长约16—20 厘米，尖头的硬纸5张排列连缀在一起。 2、绘制技法程式 在制作好了的纸牌上，用笔先勾出所要描绘的对象（早期的纸牌画一般用竹笔来勾线，后来产生了用毛笔来勾线完成），然后平涂色彩完成，早期的用色其使用的颜色和方法和木牌画一样，都是植物颜料原色直接调胶平涂。纸牌画的底色有的涂一层底色，也有直接利用东巴纸本色作底直接绘制完成。 （三）卷轴画的技法程式 早期卷轴画一般绘制于手工织成的麻布上，所用麻布经过石头磨平、涂浆、抹粉等几个工序后，再用炭条或竹笔以线条勾勒轮廓，完成造型，最后用松尖笔蘸墨后涂以颜料。绘制完成后须凉干收藏于屋内神龛处，做仪式时才取出。东巴卷轴画属于东巴画后期作品，明显受到藏族的“唐卡”画影响，集中表现在其造型比其它东巴画更为严谨细腻，色彩更为富丽堂皇，神灵鬼怪形象也变化多端，而吉祥八宝、莲花座、神灵坐骑、神灵头后的圆形光环直接借用于“唐卡”。 四、东巴字画的造型程式 李霖灿认为，东巴象形字具有字画同一的特点，集中体现在“贝叶经的形式”、“优美的线条”、“美丽的色彩”、“动态的表现”、“特征摄取”[9](555)等五个方面。这五个特点也是东巴字画的造型程式化特点。 （一） 贝叶经的形式 贝叶经形式是指东巴经形制，东巴画中的字画类集中在东巴经书中，经书的形制客观上制约了东巴字的风格特征，东巴字画的“连环画”特征也是这一形制制约的结果。贝叶经源于古代古代印度梵文经书，其装订形式为横条较长，横竖比例大致为3：1，横向长度28厘米，竖向宽度为9厘米。这种贝叶经装订形式与藏传佛教经书、梵文经书装订形式相似，三者有渊源关系。东巴文化深受藏族苯教、藏传佛教影响，而印度佛教文化对藏族苯教、佛教都产生过深刻的影响。东巴教与苯教关系非同一般，二者的教祖、教义、神祗、功能皆有很大的相似性，东巴教的最终形成与苯教东渐密切相关，而后期苯教的藏传佛教化也对东巴文化产生了相应的影响，这从东巴经书的形式与内容中也有反映。 （二） 优美的线条 东巴画的绘画技法以线条勾勒为主，东巴祭司在绘制字画时，先以特制的硬笔勾勒出所绘形象的轮廓、再进行细部刻画，最后完成颜料填充。东巴画中的线条勾勒近乎于现代绘画中的素描，或简练概括，或变形夸张，或粗犷流畅，率真豪放，刚柔兼备，寥寥几笔，事物之形象活灵活现，呼之欲出，盎然生机。 “线条的功力造诣，已臻国际水平的高峰。”[10](67-74) （三） 美丽的色彩 艳丽多彩也是东巴画一大特点。“双钩填廓法”是常用的填色敷彩方法，具体做是先用墨汁画成神灵与鬼怪，然后在界线内填涂不同颜料。主要颜料以土制的植物、动物、矿物材料为主，一般以紫色、石青、石绿、土黄相搭配，相得益彰，交辉相映。 （四） 动态的表现 根据对目前已汇集的纳西象形字的分类研究，属于植物名称的字，包括各种树木、花草、五谷的，约五、六十个；属于动物名称的，包括兽类、鸟类、虫类，约一百一、二十个。这反映了东巴在创造纳西象形字的时候，受游猎、游牧生活的影响，要比受定居农业生活的影响大得多。这些形神兼备的动植物字画在东巴经中占了很大的比例，甚至因纳西先民在历史上有过漫长的自然崇拜时期，这些动植物往往成为东巴教中图腾崇拜、神灵崇拜的主要对象。东巴文字有个发展的过程，早期的东巴文字以图画为主，辅以少量的符号。比如早期的动物类文字画，四肢齐，五官全，与真实的物体不少什么，随后，省去后半截，再后来，只留下一个特点突出的头部。不同动物的动作形态成为构造字形、绘画的表现内容。正如李霖灿所评价东巴字画同一的特征时说：“无论是龙的飞翔，鹤的舞姿，愤怒的野牛，疾驰的骏马，矫健的猎人，腾跳的虎豹……都具有刚健流利的线条……远取诸物，近取诸身，一经撷取，便惟妙惟肖，直臻大匠堂奥。” [11](67) （五） 特征摄取 因为东巴象形文字取于自然万物的形态特征，东巴画中的内容以鬼神、动物为主，结构复杂，故东巴作画时采取了“特征摄取”的方法，选取绘画对象突出特征，尤其是描摹相似的物体时，对其不同于其它物体的特征予以强调、放大，以示区别。如动物多取其头部形状，而相似动物由以不同部位来示区别，如水牛突出半圆型的牛角形状，牦牛则突出长且弯曲的牛角；鸡突出鸡冠，鸭突出扁平的鸭喙，鹤突出长、尖的中嘴部，鹰突出内卷的长喙等等。 五、东巴画在仪式中的应用程式 东巴画在仪式中的应用程式主要分这仪式场景、仪式程序两个方面。 （一）东巴画在仪式场景中的应用程式 东巴画的仪式场景中有着严格的规定，如大神卷轴画只能挂于神坛上方，鬼类木牌画只能插在门外的鬼寨中，署类木牌画须插在水塘或树木中，《神路图》只能出现在丧葬仪式中。具体应用程式可分为以下几种： 1、卷轴画的应用程式 巻轴画内容以大神为主，一般挂在神坛正上方。挂大神画时，必须先进行除秽、迎请诸神仪式；仪式完毕后先挂主神像，然后再挂护法神像、最后挂诸神坐骑及吉祥图。其顺序为：主神——萨英威德、依古阿格、恒迪窝盘和东巴什罗，护法神——恒依格空（九头）卡冉明究（四头）郎究敬究、麦布精如，战神——优麻战神、“修曲”战神，其它神——五谷神、药神，神灵坐骑——鹏、龙、狮、白牦牛、红虎及各种东巴教的吉祥符号。挂图布局以主神居中，护法神、战神、坐骑、吉祥图分别挂于两侧。仪式主要程序结束后举行送神仪式，然后按挂神像顺序一一取下收藏。 卷轴画中的《神路图》只在丧葬仪式中应用，当进行送魂仪式时，由东巴助手从神坛处把画卷展开，延伸至灵柩前。主祭东巴念诵《送魂经》，从《神路图》的地狱部分念起，边念边拿一灯盏从图中慢慢向上移动，由地狱、人间，最后送到天堂为止，意喻着死者灵魂已经超度到天堂中，从而获得永生。 2、木牌画的仪式应用程式 尖头彩色画为神灵木牌画，以东巴教神灵体系为主要内容，往往供奉于祭坛上方，供奉神牌时须念诵请神的经书，并举行献祭供品、磕头的仪礼。平头木牌画不上彩，主要画各种鬼怪和牺牲形象，一般插在地上，有的挂在象征风神的树枝上，以示招魂。鬼类木牌画主要插在鬼寨内，其中鬼牌插在鬼寨中间，因鬼牌内容不同，具体的插法也不同，如祭鬼王时，五个鬼王牌按东、南、西、北、中五个方位来插；在什罗超度仪式中搭建女魔王司命麻佐固斯麻祭坛时，画有女魔王形象的木牌要插在象征毒海的右边，然后在其两边分别插上两块骑马的仄鬼木牌，最后再插上九块画有丁巴什罗灵魂的木牌，以此象征教祖丁巴什罗灵魂在毒海中受女魔王所困。在主祭东巴念诵完《祭司命麻佐固斯麻》时，众人一齐上前奋力用刀砍断鬼牌，象征攻破毒海，拯救出什罗灵魂。 另外，鬼门牌插在鬼寨门前，还债牌插在鬼寨或署寨前，上面画有人类献给署神或鬼怪的牺牲贡品，以示谢罪、赎罪。 （二）东巴画在仪式程序中的应用程式 东巴画的仪式程序中的应用在东巴经的仪式规程中皆有具体的规定，如《超度什罗仪式规程》对木牌画的制作、场所布置、顺序位置都作了详细说明： 要布置六个地方：布置本多神住的地方，属于祭坛的第五个地方，要一捆尖木，插一枝铁杉，要一块秃头木牌，木牌上画一个长牛头的鬼，让它的手中拿着一个朵马和有九条横齿的木头：布置拉命女神住的地方,属于祭坛的第六个地方，要一枝铁杉树枝，一捆尖木，一块秃头木牌，木牌上画一个生羊头的鬼，让其手中拿着一根细绳和有九道横齿的木头，做一个长羊头的朵马。布置人类居住的地方，属于祭坛的第四个地方，插一枝铁杉树枝，一捆尖木，要一块平头木牌，木牌上画一个生猪头的鬼，让它的手中握一根有九道横齿的木头和一个朵马。[12](196-200) 余 论 东巴画的程式除了上述的四个程式内容外，还有东巴绘画工具、材料，以及面偶、木偶、服饰等诸多方面的内容。如，东巴画的绘画工具有竹管、玉米杆、高梁杆、铜杆；绘画材料中的颜料、东巴纸、麻布、木材、面粉、泥巴；面偶、木偶的制作原料、方法；东巴服饰的材料、剪裁、染色、装饰等等，都有着具体严整的规定程式，在此不赘。 程式化的形成往往与传统的沉淀密切相关，同时与个人的习得也有内在关系。美术绘画艺术中的程式化既是传统积累的结晶，也是个人继承创新的体现。“风格即人。”上述关于东巴画的程式化特征研究基于东巴画的共性而言，但东巴画在不同时期、不同地域、不同绘画者中又体现出不同的程式化特征，这些东巴画共有的程式化特征及风格化的程式化特征，共同构成了“和而不同”的艺术特质。对这一艺术特质的深入研究必须与东巴文化的整体研究相结合，这既是东巴画研究的难点所在，也是其必由之路。 参考文献： [1]杨杰宏．东巴画本体论．《丽江文化［Ｊ］．2013．2． [2]和志武．纳西东巴文化［M］．长春：吉林教育出版社，1999． [3]傅懋勣．纳西族图画文字《白蝙蝠取经记》研究［M］．北京：商务出版社，2012． [4]兰伟．东巴画与东巴文的关系．《东巴文化论集［Ａ］．昆明：云南人民出版社，1985． [5]参见汪宁生．纳西族源于羌人之新证．《思想战线［M］．1981． 3． [6]丽江东巴文化研究所编．纳西东巴古籍译注全集［M］．昆明：云南人民出版社，2000． [7] 丽江东巴文化研究所编．纳西东巴古籍译注全集［M］．昆明：云南人民出版社，2000． [8] 丽江东巴文化研究所编．纳西东巴古籍译注全集［M］．昆明：云南人民出版社，2000． [9]李霖灿．东巴经典艺术论．郭大烈、杨世光．东巴文化论［M］．昆明：云南人民出版社，1991． [10]转引自杨福泉．绿雪歌者［Ｍ］．昆明：云南教育出版社，2000．7月．第67—74页． [11]转引自杨福泉．绿雪歌者［Ｍ］．昆明：云南教育出版社，2000．7月．第67页． [12] 丽江东巴文化研究所编．纳西东巴古籍译注全集［M］．昆明：云南人民出版社，2000． 本文首发于《内蒙古大学艺术学院学报》2015年第3期 (责任编辑：admin) |