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摘 要：满族在17世纪、18世纪和19世纪，先后在长篇小说创作领域推出了曹雪芹、文康、老舍三位语言艺术的“圣手”。清代北京旗族通力模塑的北京话及其表达，是日后走向创作辉煌的老舍，生来便得以享有的一笔巨大财富。老舍这个从满族语言传统路径里走来的写家，在20世纪20年代，与中华民族最时尚最迫切的文化取向不期而遇。满族的语言天分，以及毕生对语言艺术如切如磋如琢如磨的探索，是老舍在语言艺术造诣和成就上面翼盖一代的决定性因素。 站在20世纪中国语言艺术峰巅的满族作家老舍，他的成就，不是无源之水、空穴来风，那本是一道来路清晰的文化活水的流至渠成。 正像富有语言天分的满民族在自己18世纪语言初步转型后奉献出杰出代表曹雪芹，和19世纪在继续砥砺淬制推出成熟的京腔方言后再度奉献出语言圣手文康一样，20世纪，在北京话铺向全国继而代表中国走向世界的进程中，该民族当然还有责任，第三度奉献出本民族的语言艺术骄子——老舍。 比起雪芹与文康，老舍出生的时候，冻饿无告的家境最是凄凉。那时他一定是完全缺乏文化俊才之相的，先天跟后天全都严重营养不足，他已经两三岁了还没学会走路，人们对他未加期许是当然的。 谁也没有想到的是，天资聪颖的老舍，却在语言方面很快地崭露了头角。 读小学期间，他的学习已然出现了偏科的迹象。他不大喜好算术和图画，对国文和写作却有浓重的兴趣。他当时写出来的好文章，居然被他的同窗好友、旗人子弟高煜年牢记到晚年：那天，国文教师孙先生出了个《说纸鸢》的作文题。少年老舍文思快捷，不一时便写得了。他早就约好煜年，放学后一道去放风筝，可煜年却还在苦苦构思这篇文章的开头。他等不及，悄悄凑过来：“我给你起个头吧！”第二天，孙先生在课堂上对煜年的作文开篇赞不绝口，并为学生们高声朗读：“纸鸢之为物，起风而畏雨；以纸为衣，以竹为骨，以线牵之，飘扬空中……”煜年被先生夸得不好意思，把和老舍之间的小秘密坦白了，这非但没有招恼了先生，先生反而更高兴了，他捻着胡须说：“我在北直隶教书多年，庆春（老舍本名——引者注）文章奇才奇思，时至今日，诸生作文无有出其右者。”这大约是老舍平生被记忆下来的最早的文章段落，那时，他还不过是个12岁的学童。 在他十六七岁读师范学校的时候，语言才华显示得越发充分，写作成绩一直处于前茅，受到校长和国文老师的赏识。同学间更是了解他具备超众的语言天赋，据他们后来追忆，老舍的语言摹仿能力极强，他能把随便那个同学用随便什么发音道出的一通“怪语”，“翻译”成一篇激昂慷慨的演说词，把大家弄得乐不可支；他又能把贵州籍教师的讲话学得维妙维肖，让同学们惊奇不已。其实，这类煞有介事的即兴语言表演，在哺育老舍成长的旗人社区里早就是司空见惯的事儿，所以他在同学中每一为之，必能“出彩儿”。 北京旗族通力模塑的北京话及其表达，是日后走向创作之路的老舍，生下来便得以享有的一笔财富。穷，并没有隔绝旗族语言氛围对他的拥抱，也不能阻止市井满人玩味语言传统习尚对他的浸润。早年的老舍，就对“京腔京韵”跟旗人社区的特殊关系，怀有切身体认。 老舍走上语言艺术之路，有点儿像是命里注定。 毕业于师范学校以后，他理所当然地去干教育工作。他喜欢教育事业，觉得这是踏踏实实的救国救民之途。即使在工作余暇偶尔发表个把篇的习作，也并不放在心上。[①]1923年夏天，他去了英国，仍然是当教员，教英国人学用汉语言。写小说和当作家，不在他此行的预期目标以内。 可是，在英伦呆了一段时间之后，他竟然提笔写起长篇小说来了。——这固然跟他只身旅欧孤独寂寞有关，也是因为读了些国外的文学名著而诱发了想要写一写的欲望，但这些还都不是他启动创作的全部由头。 他在东方学院开设过的课程，包括有“说官话”、“古文”、“翻译”、“历史”、“道教和佛经”、“作文”等。其中最受欢迎的，还是“说官话”即人们今天所说的“汉语普通话”这一门，自幼打牢的北京话语言根柢，使老舍把这门课讲得绘声绘色，美不胜收。除在学校教授语言之外，他又应邀去英国广播电台（BBC）作汉语知识广播讲座，和同事一起编写制作既有文字教材又配有录音唱片的《言语声片》，由著名的“灵格风语言中心”出版。教材中的中文部分皆由他编撰，课文、生词由他亲笔抄写，录音唱片也由他朗诵灌制。[②] 老舍愈来愈觉出中国官话即京白语言，是自己得天独厚奇货可居的资本。他的心思活泛起来，幻想着，在这上边或许自己可以安身立命。 同样来自中国的满族青年宁恩承，是老舍在伦敦的华人朋友之一，也是老舍第二部长篇《赵子曰》写罢的第一位读者。因为宁与老舍有着同样的民族身份，便对老舍启动创作的动机独具观察，他有过这样真切的记录：“在伦敦时老舍每叹一无所长。‘贩卖大白话’或者是一条出路。他说‘你们各有专业，各有所长，我拿什么呢？’所以立志写小说，贩卖大白话为生。”[③]看来，宁恩承是充分会意于满人和“大白话”关系的。 老舍以他“写着玩”的心态，一气呵成长篇处女作《老张的哲学》，以及同这部处女作像是“同窝的一对小动物”[④]似的第二部作品《赵子曰》。国内发表新文学作品的重要刊物《小说月报》先后连载了两部作品。严格地讲，这两部小说从立意到结构，还存在着不少毛病，然而，作品自始至终所采用的京语大白话，却一举征服了从刊物的编辑、读者，到差不多整个国内文坛！这是连作者本人都没敢想象的。 “好王德，你去，你去！”好妇人从一尺多长的衣袋越快而越慢地往外一个一个的掏那又热又亮的铜钱。“你知道那个酒店？出这条街往南，不远，路东，挂着五个金葫芦。要五个铜子一两的二两。把酒瓶拿直了，不怕摇荡出来，去的时候不必，听明白了没有？快去！好孩子！……回来！酒店对过的猪肉铺看有猪耳朵，挑厚的买一个。他就是爱吃个脆脆的酱耳朵，会不会？——我不放心，你们年青的办事不可靠。把酒瓶给我，还是我去。上回李应买回的羊肉，把刀刃切钝了，也没把肉切开。还是我自己去！”[⑤] “不喝！不喝！”赵子曰的脑府连发十万火急的电报警告全国。无奈这个中央政府除了发电报以外别无所为，于是赵子曰那只右手像恶鹰捉兔似的把酒杯拿起来。……“为肚子不好而喝一点黄酒，怕什么呢！”于是脖子一仰灌下去了。酒到了食管，四肢百体一切机关一齐喊了一声“万岁！”眉开了，眼笑了，周身的骨节咯吱咯吱的响。脑府也逢迎着民意下了命令：“着令老赵再喝一盅！”[⑥] 老舍初写这两个长篇，还不大懂得什么叫对民间语言的“筛选”与“提炼”，并且他也没有那许多工夫。可就是这些信手拈起、娓娓道来的极度生活化的京腔语言叙写，却放射出来夺目的光焰，让读者得到了意外的惊喜和愉悦。 时也，运也，命也。老舍与文学的邂逅和联姻，不能不说是由“时代文化诉求”来担当的月下老人。20世纪初，随着五四新文化运动的洪波扬起，废弃文言文写作、提倡白话文写作，成了相当强烈的时代呼声，包括鲁迅、胡适等文化巨匠在内的大批激进派文人，都撂下自幼熟练的文言文，开始了书写语体白话文章的尝试。可是，写作白话文的运动受着各种因素的限制，例如，在传统环境下人们每每提笔则有必循雅化的习性，大多笔墨娴熟者往往脱离社会下层生活故不熟悉民间口语，国家版图辽阔各地方言林立，即便是用各自口语写作也都影响不远，更兼某些倡导新文学者又是留学异域喝洋墨水长大欧式句型不绝于笔下……这些问题，均教提倡白话文的愿望真的实践起来，不免大打折扣。直到20世纪20年代中期，语体创作领域的收获，依然很不能让人满意。[⑦]就在这种遗憾多于喜悦的情况下，谁也没有料到，石头缝里居然蹦出来一位“孙猴子”：他人所短者恰是老舍之所长，他有顶纯正的北京白话语言的积蓄和训练，从小生活在北京城的下层民间并对这座城市各阶层的口语表达了如指掌，出身于京旗的文化语境叫他比常人对京腔京白具有更为深入、甚或可称是水乳交融的亲合性，还有，有清一代便将京腔口语作为举国之“官话”来规定和推广，也使老舍所操的京城方言早就在较广泛的地域间最容易被国人接受和欣赏。 京旗文化场域，为这个笔名叫作老舍的文学青年，预设下了沿着语言创造之路扬帆远航的全副先决条件。满族先人二三百年里把它像艺术“玩艺儿”般对待的“满大人”“京片子”，到老舍手里，被正正经经地派用到了为时代所呼唤的艺术事业当中。老舍作为一个从满族语言传统路径里款步走来的写手，一忽儿成了时代的“宠儿”，在20世纪20年代的这一刻，与中华民族最时尚最迫切的文化取向，着着实实地撞了个满怀！ 对自己走上文学道路是受了五四新文化运动启发召唤这一点，老舍作过证实和说明：“到了五四运动时期，白话文学兴起，我不由得狂喜。假若那时候，凡能写几个字的都想一跃而成为文学家，我就也是一个。我开始偷偷的写小说。……用白话写，而且字句中间要放上新的标点符号，那是多么痛快有趣的事啊！再有一百个吴梅村，也拦不住我去试写新东西！”[⑧]“没有‘五四’，我不可能变成个作家。‘五四’给我创造了当作家的条件。”“‘五四’运动也是个文艺运动。白话已成为文学的工具。这就打断了文人腕上的镣铐——文言。不过，只运用白话并不能解决问题。没有新思想，新感情，用白话也可以写出非常陈腐的东西。新的心灵得到新的表现工具，才能产生内容与形式一致新颖的作品。‘五四’给了我一个新的心灵，也给了我一个新的文学语言。”[⑨] 在五四新文化运动倡导用白话文写文章写作品，却又迟迟没能出示厚重的典范之作，从而深感业绩不足腰杆儿不硬的时候，老舍一连串儿的长篇小说，包括《老张的哲学》、《赵子曰》，以及接踵而至的《二马》、《小坡的生日》……有如甘霖天降，极大地鼓舞了白话写作提倡者与书写者的士气，同时，这几部作品也理所当然地，被中国文学史写进现代白话文奠基创作的早期书目。 《老张的哲学》、《赵子曰》等作品的阅读者欣喜不已，却没人去深究老舍缘何能够写出此等脍炙人口的文字。又是那位满人宁恩承，慧眼独具，运用满族文化的视角阐释老舍的语言特色，做出过如下一番中肯评价： 老舍的文字很像年轻的旗人贵妇，天然的脚不缠足。穿一件旗袍，自然之美，高胸细腰之美，均呈现出来。文言文像从前民装女人，穿了许多褂子、裙子，上边有许多绣花，缠着足扭扭捏捏，失了自然美态。一些半文半白的文字，文白杂错很像放了足的女人，扭扭捏捏，去不掉缠过足的笨拙。这种“改良派”比不上天足落落大方。老舍的小说不用文言，不用诗句，不用典故，不用文白加杂的句子，不受缠足的限制。天然的旗装是他独树一帜的创造。[⑩] “天然的旗装是他独树一帜的创造”，说得真好！正是获益于京师旗人文化社区中的语言养成，后来在文学创作上，老舍才能够运斤如风地调遣北京话，把北京话的内在美感，准确地把握住，再最大限度地释放出来。自有老舍作品以来，人们对其语言的称道赞赏历来不少，不过，确能说清他的语言禀赋其所自，却仍嫌不多。 毕生遨游于艺术创作之海的老舍，最“拿人”的强项，和最与他人拉得开距离的地方，便是其文学语言。在20世纪的中国文学领域，单看语言功力一项，实难举出第二人与之比肩，设若我们用“空谷足音”四个字，来形容他在中国现代文坛上的非凡语言技艺，怕也不会引来人们太多异议。 说他的语言“非凡”，恰恰是因为，只有他的语言才具有超乎所有作家的“平凡”。他一生在作品里写下的语句总有千千万万，包括人物对话用语、故事叙述用语、状景抒情用语……却断难找到参差于大众语言之外的“生造”跟“硬写”。老舍的语言，丝毫没有吃力搬运或刻意效仿社会某某阶层言谈话语的矫情，读者和观众每每感觉，他的头脑简直就像饱蓄各式民间言语的大容量水库，他的笔就像是那道闸门，一旦开闸，天然顺畅的语言便会一任奔泻。 正像人世间一切天才都离不得劳作一样，天生具备语言艺术才力的老舍，之所以能在他的时代一路领跑，并不只是坐吃民族老本儿的率性而为，这其中还是有许多可书之处。换句话说，老舍取得那么高超的语言成就，既是得益于他早年领受的京师满族语言环境，又绝非站在既有语言天分上恃才使性的结果，他总是能在写作当中消除盲目，增强自觉，在能动构建自身语言观的基础上，理性地推进语言艺术实践。 首先，老舍对白话文词情有独钟，毕生不改。从登上文坛发表作品起，他就确信京语大白话的珍贵价值。起初写《老张的哲学》和《赵子曰》，他还未能彻底逃脱文言词藻的羁绊，因为他毕竟受到过“五四”以前的学校教育，“在五四运动之前，我虽然很年轻，可是我的散文是学桐城派，我的诗是学陆放翁与吴梅村”[11]，偶尔也“会把文言和白话夹裹在一起”，这个问题被他的挚友、同样出身旗族的语言学家白涤洲注意到了，“涤洲是头一个指出这一个毛病，我当时还不以为然，我写信给他，说我这是想把文言溶解到白话里，以提高白话，使白话成为雅俗共赏的东西。可是不久我就明白过来……作出一种简单的，有力的，可读的，而且美好的文章，才算本事，在《二马》中我开始试验这个。”“我试试看，一个洋车夫用自己的言语能否形容一个晚晴或雪景呢？”“什么‘潺湲’咧，‘凄凉’咧，‘幽径’咧，‘萧条’咧……我都不用，而用极俗浅的字另想主意。设若我能这样形容得出呢，那就是本事。反之则宁可不去描写。”[12]事在人为，老舍趟开了这条路，终其一生创作，再没有容让“文白夹裹”的言辞露头。他宣称要“把白话的真正香味烧出来”，因为，“文言中的现成字与辞，虽一时难以一概弃斥，可使用在白话文里究竟有些像酱油与味之素什么的，放上去能使菜的色味俱佳，但不是真正的原味儿。”[13]通过写他的第三部长篇《二马》，尤其是到写完第四部长篇《小坡的生日》，他的胆气更壮了：“最使我得意的地方是文字的浅明简确。有了《小坡的生日》，我才真明白了白话的力量。我敢用最简单的话，几乎是儿童的话，描写一切了。我没有算过，《小坡的生日》一共到底用了多少字；可是它给我一点信心，就是用平民千字课的一千个字也能写出很好的文章。”老舍一生里头一回放出如此硬气的话：“有人批评我，说我的文字缺乏书生气，太俗，太贫，近乎车夫走卒的俗鄙，我一点也不为耻！”[14] 老舍在四十多年的创作生涯里，毫无保留地信任着老百姓日常口语的“全能”功效，1951年，他在一篇文章当中宣言一般地说：“我们必须相信白话万能！否则我们不会全心全意地去学习白话，运用白话！……白话会一切，只怕我们不真下功夫去运用它！我们不给白话打折扣，白话才能对我们负全责！”[15] 其次，老舍一向坚持认为，要想熟用大众的语言写作品，惟有跟大众同命运共生存才能完全做到，假使急功近利地套用大众语言的枝枝末末，势必成功不了。《骆驼祥子》当属老舍的语言艺术巨制之一，可是作者在1945年发表的《我怎样写〈骆驼祥子〉》的创作谈中，却较少述及小说的语言打造环节，他大量介绍的，是当年从春到夏始终盘算怎样编写一个北平街头劳苦车夫的凄惨故事，他说，“思索的时候长，笔尖上便能滴出血与泪来”，于是，“也就自然的决定了文字要极平易，澄清如无波的湖水。”[16]直到1951年，有人追问老舍：“我住在北京，你也住在北京，你能巧妙的运用了北京话，我怎么不行呢？”他才点出写作《骆驼祥子》等作品在语言上获得成功的答案：“我能描写大杂院，因为我住过大杂院。我能描写洋车夫，因为我有许多朋友是以拉洋车为生的。我知道他们怎么活着，所以我会写出他们的语言。”“明白了洋车夫的生活，才能发现车夫的品质，思想，与感情。这可就找到了语言的泉源。话是表现感情与传达思想的，所以大学教授的话与洋车夫的话不一样。从生活中找语言，语言就有了根，从字面上找语言，语言就成了点缀，不能一针见血的说到根上。话跟生活是分不开的。”[17]当然，强求每一位作者跟社会各阶层都有过同命运的经历，也是不现实的，老舍也在观察摹写各阶层人物语言方面提供了经验，他说：“我的确认识《茶馆》里的那些人，好像我给他们都批过‘八字儿’与婚书，还知道他们的家谱。因此，他们在《茶馆》里那几十分钟所说的那几句话都是从生命与生活的根源流出来的。[18]这里所说的写好人物语言的先决条件，还是要求作者切忌急功近利，要舍得花费大量时间，沉入到社会生活的“深水区”。 再其次，老舍的“看家本事”是北京方言，叫人啧啧赞叹的，也常常是他用作品端出来的热气腾腾的北京方言盛宴。可是，他在自己创作的中后期，注意到用方言写作的得失互现，所以，在是否该运用和怎样运用方言上面，他又取反复权衡、慎重落笔的态度。早在五四新文化运动中，胡适着力提倡过“方言的文学”，他说：“将来国语文学兴起之后，尽可以有‘方言的文学’，方言的文学越多，国语的文学越有取材的资料，越有浓富的内容和活泼的生命。”“国语的文学造成之后，有了标准，不但不怕方言的文学与他争长，并且还要依靠各地方言供给他的新材料，新血脉。”他又说，“中国各地的方言之中，有三种方言已产生了不少的文学。第一是北京话，第二是苏州话（吴语），第三是广州话（粤语）。京语产生的文学最多，传播也最远。北京作了五百年的京城，八旗子弟的游宦与驻防，近年京调戏剧的流行，这都是京语文学传播的原因。”[19]按说，论起20世纪北京方言文学的驾驭技能，老舍当得起“天下第一人”的名分，他的一些前期作品在这上面给人的印象经久不灭。这项满人的世袭“绝活儿”，从老舍登上文坛之时便形影不离地伴随着他，到写《骆驼祥子》的时候，也被发挥到了极致。为了全面体现北平地方特征，老舍决计取用老北京最地道的“京片子”方言系统。“恰好，在这时候，好友顾石君先生供给了我许多北平口语中的字和词。在平日，我总以为这些词汇是有音无字的，所以往往因写不出而割爱。现在，有了顾先生的帮助，我的笔下就丰富了许多，而可以从容调动口语，给平易的文字添上些亲切，新鲜，恰当，活泼的味儿。”[20]直到20世纪50年代初期，写罢话剧《龙须沟》，老舍却真心诚意地反思起自己的方言运用问题来。这时候，老舍在文学界影响很大，全国各地的读者和观众都有欣赏其作品的愿望。不过，以大量北京方言创作的《龙须沟》，虽说是为作者赢得了“人民艺术家”的荣誉，却也同时收到了另外一种反馈——好些外埠观众不大听得懂。[21]这对于老舍来说当然是个创作中的要害问题，若放弃北京方言，不啻是打掉了他一项久已形成的优势。这个问题的权衡去从，对老舍来说无疑是场不轻松的考量：是继续教自己的创作称雄一隅（即便这“一隅”是首都，具备超出其他所有“一隅”的文化重要性，它也毕竟只是“一隅”），还是争取让自己的创作无障碍地普及到全国呢？过后，老舍阐发了他的抉择：“真正有表现力的方言口语是可以用的，但用时要慎重考虑。比如《龙须沟》里的北京土话很多，的确有些表现力。但另一方面损失也很大，广东等地就没法上演，这就限制了宣传作用。另外，在《西望长安》里我尽力避免用土话，几乎都是普通话，这个剧本虽不算好，但在全国各地都演出了，因为用的是普通话。这样看，我们应该让语言规范化，少用方言土语。只有这句土语的确是普通话里没有的，又有表现力的，可以用一些，不一定完全不用。”[22]自然，此话说来容易，对于早把京语方言使唤得鬼使神差一般的老舍来说，可不是一次轻轻巧巧的转变，他开始新的探索，摒弃为外埠读者生疑的方言，创造出符合广众口语习惯的以北京语音为基础的普通话语言风格。他的艺术绝笔长篇小说《正红旗下》，是这种风格的集中表达，该作不失“京味儿”本质，而其间喜笑怒骂一应谈吐，却流畅表达，哪怕是写下层家庭生活，也优先选用富于艺术力度的放之四海皆可畅行的大白话，力戒陋词土语冒头。这种平易且深奥的格调，正是出自驾驭语言的更高造诣。 “是！”二哥急忙答应，他知道母亲要说什么。“您放心，全交给我啦！明天洗三，七姥姥八姨的总得来十口八口儿的，这儿二妹妹管装烟倒茶，我跟小六儿……当厨子，两杯水酒，一碟炒蚕豆，然后羊肉酸菜热汤儿面，有味儿没味儿，吃个热乎劲儿。好不好？您哪！” 这是满口优美京腔的福海二哥所说的家常话儿，可算是作者提出避免过度使用方言土语主张后的一例。 此外，老舍一贯强调，文学语言不是生活中芜杂语言的照抄，必须不畏艰难，经过反复加工提炼的艺术创造程序。有一回他和青年剧作者们谈话，引用了《红楼梦》里刘姥姥和贾母的这样一段对话： 贾母道：“老亲家，你今年多大年纪了？” 刘姥姥忙起身答道：“我今年七十五了。” 贾母向众人道：“这么大年纪了，还这么硬朗！比我大好几岁呢！我要到这个年纪，还不知怎么动不得呢！” 刘姥姥笑道：“我们生来是受苦的人，老太太生来是享福的。我们要也这么着，那些庄稼活也没人做了。” …… 贾母道：“我老了，都不中用了。眼也花，耳也聋，记性也没了。你们这些老亲戚，我都记不得了。亲戚们来了，我怕人笑话，我都不会。不过嚼得动的吃两口，睡一觉，闷了时，和这些个孙子孙女儿玩笑会子就完了。” 刘姥姥笑道：“这正是老太太的福了。我们想这么着不能。” 贾母道：“什么福？不过是老废物罢咧！”说得大家都笑了。 贾母又笑道：“我才听见凤哥儿说，你带了好些瓜果来，我叫他快收拾去了。我正想个地里现结的瓜儿菜儿吃，外头买的不像你们地里的好吃。” 刘姥姥笑道：“这是野意儿，不过吃个新鲜；依我们倒想鱼肉吃，只是吃不起。” 接着老舍对这段对话做了不同层面的分析，其中说到：“平易近人的语言，往往是作家费了心血写出来的。如刚才谈的《红楼梦》中的那段话，自然平易，抹去棱角，表面没有剑拔弩张的斗争，只是写一个想吃鲜菜，一个想吃肉食的两位老太太的话，但内里却表现了阶级的对立。这种语言看着平易，而是用力气写出来的。杜甫、白居易、陆放翁的诗也有时如此，看来越似乎是信手拈来，越见功夫。写一句歌词，要向写诗那样，千锤百炼。”[23] “看来越似乎是信手拈来，越见功夫。”这实在是老舍饱蘸着血汗艰辛的经验之谈。清代文学批评家裕瑞所说“当时岂无俗亵之言？一经雪芹取择，所收纳者，烹炼点化，便成雅韵”，其中的“烹炼点化”之功，和老舍这里说的“千锤百炼”乃是一个意思，都指的是语言艺术的行家里手，也照样每每须付出最大的努力，通过一道又一道的文字推敲关，才能接近成功。老舍运用语言，时常惜墨如金，最典型的例子也许是话剧《茶馆》里面最后登场的那个宪兵司令部沈处长，此人出现是在老裕泰茶馆被他们这伙儿恶霸强占、老掌柜王利发被逼上吊之际，他上得台来，嘴里只是连吐几个“蒿”字，整出戏的大幕便急急落下。原来，此人是在西方强盗横行于市的时事下，把个中国话的“好”字，故意用洋腔洋调发出“蒿”音，以炫耀自己与洋人有染的“硬”背景；老舍走行到社会生活底里，“深海捞针”般地捕捉到了这么一个“蒿”音，让这个人物前后只说出一个字，就形神毕现地活画出了这个家伙为殖民文化所卵翼的嘴脸，也点头了“邪年头”里茶馆以及百姓命运堪忧的根本原因。由此，“一个字塑造出一个人”，也成了现代文学创作界的一大美谈。 老舍是无人不晓的大白话写家，他也最知道日常大白话跟艺术大白话之间的区别。他明明白白地告诫大家：“试用大白话写文章，最使我们感到别扭的是，我们总觉得白话不精炼，老是拉不断扯不断的说上没结没完。这，毛病不在白话，而在我们没用心去精选提炼。白话的本身不都是金子，得由我们把它们炼成金子。我们要控制白话，而不教它控制了我们。我们不是记录白话，而是精打细算的写出白话文艺。”[24]1962年上半年，是老舍潜心创作长篇小说《正红旗下》的时节，这部作品他蕴酿构思了大半辈子，从后来发表出来的内容看，也是他毕生语言艺术的又一道巅峰，充分显示着语言大师驱遣文字的出神入化和游刃有余，然而同年3月，他在一次会议的发言里，却有如下真情披露：“近来，我正在写小说，受罪不小，要什么字都须想好久。这是我个人的经验，别人也许并不这样……”[25] 有前辈文学家“烹炼点化”的语言传统传下来，有老舍如切如磋如琢如磨地对待笔下的每句话每个字，他的语言艺术理所当然地，会在满族文学和中华民族文学的道路上，继往而开来。 最后，在说到老舍的语言观与语言艺术实践的时候，不可不提到的，是他在20世纪中国文坛上的一项“别出心裁”——他历来主张把文学作品读出声儿来！20年代在英国写出自己最早的长篇小说，他就喜欢给许地山和宁恩承一伙儿朋友朗读；30年代写出《骆驼祥子》，他自豪地说：“《祥子》可以朗读，他的言语是活的。”[26]五六十年代，他写了许多话剧剧本给北京人民艺术剧院和中国青年艺术剧院，初稿一经写好，他就到这两家剧院的表导演们中间去，给他们朗读；1963年他不事声张地在家写《正红旗下》，遇上金受申等知根知底的满族旧友来做客，还是会把这刚刚出手的章节，给人家绘声绘色地去朗读。老舍之所以乐此不疲，大约有两重原因，一，是旗人从来就很讲究来自于声音的享受，不仅喜欢语言带来的快感，对自然界的一切美好的声音也都有兴趣，甚至像老舍在《正红旗下》和《茶馆》里所说，连笑声和咳嗽声的高低错落，都为大家所注意和鉴赏，因为有时“咳嗽一声就像唱大戏”一样精彩。在二三百年间守着北京“玩儿”文化的过程当中，把京腔京韵玩儿得悦耳了，还要更加悦耳，听着舒服了，还要更加舒服。当语言进入到文学作品里头，满人们在关心一部作品的其他各项艺术指标之外，当然也会十分关心这部作品一旦读出声来好听不好听，悦耳不悦耳，这就把它的悦耳与否，也当成了一项正经的艺术指标来看待。想一想，在汉族的传统里，就不会是这样，他们千百年来早就把文学用比较不讲究声音色彩的文言圈定了，文言的诗文又往往要用相对程式化的语调咿咿呀呀地“吟诵”，除去诗词最基本的“平、仄”关系处理好了，作品立意之深浅、意境之高下、语言之精劣，已经就不在语音而尽在语意之间；加之汉族方言区域太多，彼此几乎没有交流语音美感的余地。老舍是旗族堆儿里长大的，他舍不得艺术语言带给受众的声音享受，是很可以理解的。二是，后半生的老舍觉得，国家既然推广了以北京话为语音基础的普通话，就该让广大的读者和观众，都能最大程度地享受到这种语言的美好语音，以增强中华民族的文化自知力和文化自豪感。 他在一些有关的文章和演讲中，呼吁文学家、剧作家都来发掘语言的音乐美。他说：“我们写的白话文，往往不能琅琅上口，这是个缺点。”“我们往往忘了方块儿字是有四声或者更多的声韵。字声的安排不妥，不幸，句子就听起来不大顺耳，有时候甚至念不出。”“我们应当全面利用语言，把语言的潜力都挖掘出来，听候使用。这样，文字才能既有意思，又有响声，还有光彩。”他就自己经常给别人朗读作品做了解释：“朗读自己的文稿，有很大的好处。词达意确，可以看出来。音调美好与否，必须念出来才晓得。朗读给自己听，不如朗读给别人听。文章是自己的好，自念自听容易给打五分。念给别人听，即使听者是最客气的人，也会在不易懂、不悦耳的地方皱皱眉。这大概也就是该加工的地方。”[27] 追求语言的音乐美，殊非易事，老舍却是说得到做得到。他的好些作品，只要你发出声音，模拟北京味儿的京腔京韵来念，或者不很熟悉北京话的某些特别发音，干脆就用普通话的读音来念，都会感到，好似发现了老舍语言艺术的“别有洞天”—— 沙子龙的镳局已改成客栈。 东方的大梦没法子不醒了。炮声压下去马来与印度野林中的虎啸。半醒的人们，揉着眼，祷告着祖先与神灵；不大会儿，失去了国土、自由与主权。门外立着不同面色的人，枪口还热着。他们的长矛毒弩，花蛇斑彩的厚盾，都有什么用呢；连祖先和祖先的神明全不灵了啊！龙旗的中国也不再神秘，有了火车呀，穿坟过墓破坏着风水。枣红色多穗的镳旗，绿鲨皮鞘的钢刀，响着串铃的口马，江湖上的智慧与黑话，义气与声名，连沙子龙，他的武艺、事业，都梦似的变成昨夜的。今天是火车，快枪，通商与恐怖。听说，有人还要杀下皇帝的头呢！[28] 中秋前后是北平最美丽的时候。天气正好不冷不热，昼夜的长短也划分的平匀。没有冬季从蒙古吹来的黄风，也没有伏天里挟着冰雹的暴雨。天是那么高，那么蓝，那么亮，好像是含着笑告诉北平的人们：在这些天里，大自然是不会给你们什么威胁与损害的。西山北山的蓝色都加深了一些，每天傍晚还披上各色的霞披。[29] 关于老舍的语言的其他诸多方面，学界不少年来始终有所研究，其中的论良多。可是，具体到对老舍语言中的音乐美，则关注的人还是不多，有上手研究的也只能说是刚起步。[30]这是亟有待于日后学界的事情。 在20世纪的中国文学创作界，老舍在语言驾驭方面所承袭的前人泽被，是很少有人可与比拟的；老舍一生在文学语言上所下的功夫，也是无人可与相提的；因而，他在语言艺术成就上面的翼盖一代，也就并不让人十分意外。长期以来，文坛内外对老舍语言造诣，一向好评如潮。周作人曾在所作《骆驼祥子》日文本序言中指出：“至老舍出，更加重北京话的分子，故其著作正可与《红楼》、《儿女》相比，其情形正同，非是偶然也。”[31]时下年轻的文学批评家蒋泥在他关于老舍的著述里，更胆识兼备地谈到：“老舍经典著作《骆驼祥子》、《四世同堂》、《正红旗下》等的语言，是茅盾，尤其是巴金远远比不了的，今天的人怕是很难再喜欢《子夜》和《家》，但对老舍，因了他语言上的无与伦比，像《红楼梦》一样，耐看，到什么时候都有人爱读，受益无穷”。[32] [①] 1923年 1月，他曾用“舍予”的署名，在《南开季刊》第2、3期合刊号上，发表了短篇小说《小铃儿》。老舍曾在两篇文章中不经意地说到过它：“除了在学校里练习作文作诗，直到我发表《老张的哲学》以前，我没写过什么预备去发表的东西，也没有那份儿愿望。不错，我在南开中学教书的时候曾在校刊上发表过一篇小说，可是那不过是为了充个数儿，连‘国文教员当然会写一气’的骄傲也没有。”（《我怎样写〈老张的哲学〉》，《老舍生活与创作自述》，第3页，人民文学出版社1982年版。）“我最早的一篇短篇小说还是在南开教书时写的；纯为敷衍学校刊物的编辑者，没有别的用意。……这篇东西当然没有什么可取的地方，在我的写作经验里也没有一点重要，因为它并没引起我的写作兴趣。”（《我怎样写短篇小说》，《老舍生活与创作自述》，第34页，人民文学出版社1982年版。） [②]这套《言语声片》曾在世界各地风行，一直保留到今天，已成为对外汉语教学史研究、汉语普通话演变史研究及老舍研究中不可多得的原始资料。 [③]宁恩承：《老舍在英国》，载香港《明报》月刊1970年5、6月号。 [④]老舍：《我怎样写〈赵子曰〉》，《老舍生活与创作自述》，第9页，人民文学出版社1982年版。 [⑤]老舍：《老张的哲学》，《老舍文集》第1卷，第59－60页，人民文学出报社1980年版。 [⑥]老舍：《赵子曰》，《老舍文集》第1卷，第231页，人民文学出报社1980年版。 [⑦]老舍日后说：“我觉得‘五四’运动对语言问题上是有偏差的”，“‘五四’运动以后的作品——包括许多有名作家的作品在内——一般工农看不懂、不习惯”。（《关于文学的语言问题》，《老舍文集》第卷，第 页，人民文学出版社 年版） [⑧]老舍：《〈老舍选集〉序》，《老舍生活与创作自述》，第114页，人民文学出版社1982年版。 [⑨]老舍：《“五四”给了我什么》，《老舍生活与创作自述》，第300页，人民文学出版社1982年版。 [⑩]宁恩承：《老舍在英国》，载香港《明报》月刊1970年5、6月号。 [11]老舍：《〈老舍选集〉序》，《老舍生活与创作自述》，第114页，人民文学出版社1982年版。 [12]老舍：《我怎样写〈二马〉》，《老舍生活与创作自述》，第13页，人民文学出版社1982年版。 [13]老舍：《我怎样写〈二马〉》，《老舍生活与创作自述》，第14页，人民文学出版社1982年版。 [14]老舍：《小坡的生日》，《老舍生活与创作自述》，第20页，人民文学出版社1982年版。 [15]老舍：《怎样写通俗文艺》，《写与读》，第159页，湖南人民出版社1984年版。 [16]老舍：《我怎样写〈骆驼祥子〉》，《老舍生活与创作自述》，第47页，人民文学出版社1982年版。 [17]老舍：《我怎样学习语言》，《老舍生活与创作自述》，第92－93页，人民文学出版社1982年版。 [18]老舍：《戏剧语言——在话剧、歌剧创作座谈会上的讲话》，《老舍文集》第16卷，第76页，人民文学出版社1991年版。 [19]胡适：《〈吴歌甲集〉序》，《胡适古典文学研究论集》，第493页，第495－496页，上海古籍出版社1988年版。 [20]老舍：《我怎样写〈骆驼祥子〉》，《老舍生活与创作自述》，第48页，人民文学出版社1982年版。 [21]据说在这类观众当中，身份最高的是毛泽东，周恩来等人先期看过认为此剧很好，邀毛泽东亲自来看看，毛观毕却未置评价，因为他难以弄明白剧中大量的北京土语台词。 [22]老舍：《记者的语言修养》，《写与读》，第225页，湖南人民出版社1984年版。 [23]老舍：《语言、人物、戏剧——与青年剧作者的一次谈话》，《老舍文集》第16卷，第48－50页，人民文学出版社1991年版。 [24]老舍：《怎样写通俗文艺》，《老舍文集》第16卷，第272页，人民文学出版社1991年版。。 [25]老舍：《戏剧语言——在话剧、歌剧创作座谈会上的讲话》，《老舍文集》第16卷，第84页，人民文学出版社1991年版。 [26]老舍：《我怎样写〈骆驼祥子〉》，《老舍生活与创作自述》，第48页，人民文学出版社1982年版。 [27]老舍：《戏剧语言——在话剧、歌剧创作座谈会上的讲话》，《老舍文集》第16卷，第82－83页，人民文学出版社1991年版。 [28]老舍：《断魂枪》，《老舍文集》第8卷，第331页，人民文学出版社1985年版。 [29]老舍：《四世同堂》，《老舍文集》第4卷，第130页，人民文学出版社1983年版。 [30]在2003年“第五届国际老舍学术研讨会”上，范亦豪教授发表《悦耳的老舍》发言，得到研究者好评。后来，这次发言以同样题目成文发表。其主要内容如下：“老舍的悦耳，一个基本的原因就是作为原材料的北京话是一种在音乐性上特别讲究的方言。”北京话“语音清脆，声调匀调，重轻有度，节奏明快。”“对老舍来说，让平仄排列得抑扬有致，就是既出于自然又有意为之了。”“老舍说：‘即使是散文，平仄的排列也还该讲究。张三李四好听，张三王八就不好听。前者是二平二仄，有起有落；后者是四字（按京音读）皆平，缺乏扬抑。四字尚且如此，那么连说几句话就更该好好安排一下了。’”“老舍追求和崇尚语言的音乐美，是想让现代散文和诗一样，和古体诗文一样，不仅是文字的艺术，同时也成为听觉的艺术。在创造思维和情感空间的同时，打开一个声音的空间，乘着音乐的翅膀，飞起来。”“举例子：‘虎妞很高兴（仄），她张罗着煮元宵（平）、包饺子（轻声），白天逛庙（仄），晚上逛灯（平）。’几个语段的句尾依次是‘仄平轻仄平’，平仄呼应，在音调上有两次起伏，听着自然舒服。整句话最后一字落在平声上，意在烘托虎妞新婚之后高兴的心情。如果颠倒过来，写成‘晚上逛灯，白天逛庙’，结尾的调子沉了下去，就差多了。”“读老舍，该轻的地方必须轻得下来。不然就不算是北京话，就没有老舍味儿，就不够美，难得进入佳境。举个例子，《骆驼祥子》的第一自然段：‘我们所要介绍的是祥子，不是骆驼，因为骆驼只是个外号，那么，我们就先说祥子，随手把骆驼和祥子那点儿关系说过去，也就算了。’这段里一共52个字，轻声字就有20个之多。是不是太多了？可是你要试试把那些轻声都重读，哪会是什么味儿！在北京话里轻重音起的作用真不小。”“老舍精心协调平仄，注重轻声，爱用短句，又善于长短相间，变换句型，留心字的音感（使之产生通感）等等，这些功夫主要着眼于内在律动的外化、物化，是致力于内外的贯通和统一，以加强作品的力量和美。这是他不同于和高于原生状态北京话的音乐美的地方。这就是老舍的‘悦耳’有其品味不尽的魅力的原因。”（范亦豪：《悦耳的老舍》，傅光明主编《老舍的文学地图》，第97－109页，新世界出版社2005年版） [31]知堂（周作人）：《万人文库·十月文园》，1942年10月。转引自曾广灿编著：《老舍研究纵览》，天津教育出版社1987年版。 [32]蒋泥：《老舍之谜》，第166页，中国书店2007年版。 (责任编辑：admin) |