23.jpg) 记者：据不完全统计，自上个世纪初以来，各类中国文学史著作有1600多部，一说已逾2000部，按一百年算，平均一年产生20部左右，这在国际上也是罕见的吧？ 邓绍基：我记得季羡林先生说过：中国史学之发达，在世界上独一无二。所以，我想你的问题涉及一个深刻的历史原因：我国是一个十分重视历史传统、重视历史经验，随之而来，也就十分重视历史著作的国家，史学著作盈千累万、不胜枚举。司马迁编修《史记》的宗旨———“究天人之际，通古今之变，成一家之言”，往往成为文士的奋斗目标。现在人们都知道明代的汤显祖是杰出戏曲家，随着当下青春版《牡丹亭》在海内外的轰动效应，汤显祖的名字更是蜚声远扬，但很少有人知道，汤氏生平的最高学术目标是编修宋史；就他的主观而言，未能踵武他崇拜的史学前贤司马迁，或许是一生的最大遗憾。至于官修史书形成传统后，大凡士人能参预一朝一代史书的编修工作，也属很大的荣耀。当然，百年来文学史著作层出不穷，也还有其他原因，譬如学校文学史课程的需要也是一个比较重要的原因。 记者：我国虽然是一个重视史学的国家，但“文学史”这个名称和《中国文学史》这类著作，最早却是由域外传入的。 邓绍基：正因为我们是一个十分重视史学的国家，当“文学史”这个名称和《中国文学史》这类著作在上世纪初由域外传入后，具有不同文学观念的人都立即接受了它。如1904年出版的林传甲《中国文学史》所持的文学观念是陈旧的，而且他把经学、小学范围的若干内容都纳入了他的文学史，同时坚持词曲为小道的迂腐观念，弃之不取，避而不谈，甚至予以谴责。1904年开始撰写，1909年出版的黄人《中国文学史》却有新的观念———真善美的观念，这明显受到西方文艺观的影响，也就属于通常说的文艺观的近代化或现代化的范畴。可惜这部著作因未刊而长期不为人知。 记者：人们通常认为域外“文学史”这个名称的引入，也有改变中国固有的文学观念的作用，有助于中国文学的近代化，但为什么像林传甲那样守旧的学人也会接受它呢？ 邓绍基：我想，还是我在上面说的那个深刻的历史原因在起作用。当时，类似林传甲《中国文学史》这样涵盖“经史子集”的著作，并非仅此一家，还有的文学史著作实际是传统的作家小传和诗文评的组合。因此，也可从文学史“写作史”的发展轨迹这个角度来看待这类现象。早期的文学史著作一时很难摆脱传统的约束和负担，再说，同样是《中国文学史》的著作者，他们的思想观念、文化意识和文学见解不尽相同甚至很见差异，乃至有进步与保守之分，这又正好说明，中国文学史写作的多元现象在早期就已呈现出来了。但就整体而言，自甲午战争（1894）以后兴起的形而上的引进而不仅仅是形而下的引进，也就是重视西方文化思想观念的引进，而不仅仅重视器具实业的引进，势不可挡，王国维甚至说当时新观念新学术的引进可同“佛教之东适”，即与佛学思想进入华夏相提并论。文学史名称与著作的引进，同文学观念的变化有关，而且这种变化又同文学的近代化连系在一起，像林传甲那样的文学史观很快就被剥离了。 记者：刚才您说到王国维，他的《宋元戏曲史》应当列入近代化的文学史著作中吧！ 邓绍基：《宋元戏曲史》写成于1913年初，同年开始连载于《东方杂志》，时为辛亥革命发生后的第三年，王国维已开始转变，从西学启蒙转而维护“三千年之教泽”。但《宋元戏曲史》依旧传达出他当年撰写《曲录》时冲击传统文化观念的锋芒，他在观照西方美学同时，提出富有中国特色的悲剧论，诚然是一部具有近代文化色彩的戏曲史著作，陈寅恪就认为它是“取外来之观念与固有之材料互相参证”的典范。五四新文化运动中的人物傅斯年正是从文学史写作的角度，对它作出了很高评价，他赞誉书中有“极精之言”，他认为在当时已有的文学史著作中，《宋元戏曲史》最有价值。 王国维当年应商务印书馆之约写这部著作，名称、体例与王氏其他曲学著作不同，其他诸书大都以“考”为名，一律分卷，《宋元戏曲史》则改为分章，尽管王国维曾想改名，但未曾落实，在他死后，他的朋友和学生把它改题为《宋元戏曲考》，却无法改变其体例，因为王氏当年正是按“史”设置体例的。事实上，书中不仅提出了“一代有一代的文学”的宏观命题，而且全书的论说实际是在考察、叙述中国戏剧艺术的特征，以及中国戏剧的起源、形成和成就等重大命题。因此，这部书的整体成就与他在辛亥革命前撰写的其他曲学著作是有差异的，大凡有识之士也总是从文学史著作这个角度来肯定它。傅斯年的评论文章中就曾说：“以旧法著中国文学史，为文人列传可也，为类书可也，为杂抄可也，为辛文房唐才子传体可也，或变黄、全二君（按：指黄宗羲和全祖望）学案体的文案体可也，或竟成世说新语可也；欲为近代科学的文学史，不可也。文学史有其职司，更具特殊之体制；若不能尽此职司，而从此体制，必为无意义之作。今王君此作，固不可谓尽美无缺，然体裁总不差也。” 记者：文学史这一名称由域外输入，后来文学史著作又成为一个学术类别，这是否在实际上还起到了提高文学研究的学术地位的作用？ 邓绍基：是的。上个世纪初中国文学史写作的兴起，实际上还起着提高文学史研究的学术地位并使之系统化的作用。有清一代，盛行朴学，也就是汉学，因汉儒治经注重训诂，后世谓训诂之学为汉学。所谓乾嘉学派，段（玉裁）、王（王念孙、王引之）之训诂，钱（大昕）、赵（翼）之考证，更是其中的佼佼者。据说在清末同、光年间，士人相见，询问对方治何经，以为博雅。乾嘉学派朴学家大都是穷经稽古的学问家，他们把传统的考据、训诂和校勘学发展到了一个高峰。他们在这方面的学问和方法超过了明代人，但他们的文学观念却落后于明代人，尤其是对所谓“淫词猥曲”更加排斥。明代《永乐大典》中是收录通俗小说和戏曲作品的，清代《四库全书》却就把它们屏却了。著名的小说、戏曲研究家孙楷第先生曾感慨地说：“据当时人的见解，连词章之学还觉得可以不作，何况于小说戏曲呢？学者默想到嘉、道间朴学如何之盛，便知道戏曲、小说在当时有不得不低微的理由了。”抛弃掉清代朴学家们对戏曲、小说的偏见，继承着他们的治学方法，用来研究俗文戏曲，这一历史性变化的代表人物就是王国维。不妨说，他在清末民初把戏曲史研究“强行”推进了学术殿堂。所以梁启超说；“若创治《宋元戏曲史》，蒐述《曲录》，使乐剧成为专门之学。”所以，1917年后新文学运动中人重视王国维，决非偶然。 记者：您在前面说到，百年来的文学史著作很多是服务学校教学之用的。作为教材，自有它传授知识的功能，要求一定的规范性，有人说这是“千遍一律”的根源，您怎么看？ 邓绍基：中国文学史编写、应用和流传的一个最明显的特点，就是与学校教育有关，它几乎一开始就是适应着、结合着文学教学这个实际而产生的。这大体表现为三种情况：（1）有的文学史著作原是讲义（自编的课本），后公开印行；（2）集体编写的教材（上个世纪50年代以来最为流行）；（3）个人著作，但其主要目的还是为了供教学用，或者是同著者的文学史教学实际紧密相关。现在人们谈论文学史教学，通常都指大学的文学史课程，其实上个世纪20年代以后，中学也曾有文学史课程，相应地也就有为这个课程而编写的文学史著作，其中有的就是讲义的公开刊行，如赵景深《中国文学小史》就是他在绍兴第五中学教书时的讲义。由于清华大学把它列为入学考试参考书，采用它的学校很多，印量很大。近百年来的文学史著作丰富繁盛，数量惊人，其间用途不同，质量各异，但总体而言，呈现出后来居上的趋势。回顾历史，值得我们注意的是，上个世纪20到30年代的种种作为教科书的文学史著作，在体例上并不陷入一个模式，甚至可谓“个性”分明。这就昭示我们，作为教材的文学史著作，除了“传授知识”这个共同点外，完全可以有相异的体例，相异的论说风格。如果以为作为教材的文学史著作必定千遍一律，是不符实际的。1994年，我在山东大学文学院举办的一个学术研讨会上说过这样的话：百年来中国文学史编写工作的一个最大的特点不容模糊———它是适应、结合大学乃至中学的文学教学这个实际而产生的。有着文学史教学实践的大学老师，是“天生”的文学史研究工作者和著作者。我说这些话是为了强调重视文学史的写作实践，所以我同时又说：如果是既没有文学史教学实践，又没有文学史写作实践的人来总结中国文学史的经验，很可能会产生隔膜的现象，也就是隔靴搔痒，难以切中要害。 记者：评论文学史著作，如果不了解它的历史背景，可能也有隔膜的问题吧！ 邓绍基：是的。我们总是会发现并注意到文学史著作的时代痕迹。即以上个世纪30年代到40年代的文学史著作来看，有的明显受进化论的影响，有的则受历史唯物论的影响，还有的受郎松文学史理论和弗里契文艺观的影响。这种情况大致又同五四新文化运动和左翼文艺运动的历史背景相关联。因此，研究文学史学史，评论文学史著作，如果不明了它们的生成背景，所发的议论也可能是隔膜的。譬如刘大杰先生的《中国文学发展史》最早印行于1949年前，1949年后有改写本，不同时代的痕迹明显可见，如果只据后者立论，那不就是隔膜吗？1936年谭丕模先生的《中国文学史纲》，这是中国最早旗帜鲜明地应用历史唯物论来寻求“文学变迁的轨迹和变迁的因子”的著作，但在“经济的变迁是文学发展的动力”的理解上流于生硬、机械，这种现象多少反映出当时左翼学人理论装备的不完善，是一种带有普遍性的现象。如果我们不考虑这种历史特点，苛刻批评，那也是一种隔膜。 记者：关于文学史著作的内容，也就是文学史的范畴和论说对象，也常有不同意见？ 邓绍基：关于文学史写作，总有这样那样的设想，但我想，假若有一百种编写文学史的设想，却不可能有一百种与这些设想相对应、相契合的文学史写作实践。因为并不是所有的设想都是切合实际的。如果一位设想者只凭国外的某种连国外学人也不奉为圭臬的史学理论，来规定文学史著作的这个内容、那个内容，就更难切合实际了。现在我们面临的是文学史著作的“海洋”，我们不是站在零起点上，我们探讨中国文学史的范畴和对象，应当避免只从概念出发来规定它应有什么或不应有什么。而应当从研究文学史编写的实际，也就是从研究文学史编写的历史和现状入手，看看这种实际带来的是什么特点，为什么出现这种特点，利弊如何，再来提出这样、那样的改进意见，提出新的设计和方案，这样做或许更实事求是。 记者：关于文学史的体例，也常有不同看法，不时也还有颠覆旧体例的说法。 邓绍基：人们不可能凭空设想出一种体例，往往要借鉴已有的成果，即使是第一个编写文学史的人，他创立体例时也会借鉴这样那样的有关著作的体例。何谓体例？在很大程度上，某种体例就是某种形式，某种结构，它除了为内容服务外，本身也应当体现它的合理性和科学性。某种体例一旦形成，而且是在权威学者手中形成，如果这样的著作又仗政府行为或准政府行为来使之更具权威性，加之这种体例和形式确实也体现了一定的合理性和科学性，那么，这种体例和形式就很可能长期存在，要“颠覆”它不是很容易。 上世纪80年代初，我曾在一篇文章中提倡文学史著作的多样性。我说：文学史著作的多样性，也表现在形式和体例的多样性上，不同的形式和体例，都不妨尝试。新体例的产生其实也是继承和革新的过程，这个过程所体现的是一种带规律性的现象，即使你声明要颠覆旧体例，但很可能在不同的程度上还是对它们有所借鉴和吸取，这也是通常说的不以个人意志为转移。 记者：您如何看待文学史写作的创新问题？ 邓绍基：学术研究最贵创新精神，文学史的全局创新，框架、体系乃或观念的创新，常常最受人重视从而获得高的评价，而且有可能成为文学史编写历程中的路标式著作。过去和现在，都有实例。但如果我们把文学著作的创新，理解得宽泛一些，局部创新，也很可贵，那么我们或许机会更多，大有可为。我同意这样的意见———文学史写作的创新，不止是一个理论问题，同时更是一个实践问题。根据文学史的写作经验，某些著者的更新企图、设计往往不能贯穿全书，这类例子比比皆是；这里未必存在著作者不努力的问题，所谓“知易行难，事与愿违”。因此，文学史写作中的创新，也需要通过不断的实践，而且是通过多样化的实践来推进和发展。 记者：关于文学史写作的讨论，似乎总是给人聚讼纷纭、眼花瞭乱的印象。 邓绍基：中国文学史著作的编写史昭示我们，这是一个多元的世界；同时也昭示我们，它是随着时代的发展而发展的。关于中国文学史的研究与编写，向来多争论，不管是在全局问题上，还是在局部问题上，都曾经有过不少争论。文学史的研究和编写决不会休止，也不可能休止。那么，与文学史研究密切关联的种种探讨也不会休止，还将不断深入。但如果论者搬来历史观念向来不发达的某个国家的某种理论，又去套说论者比较隔膜的中国文学史的教学与写作实践，就可能发生教条主义的偏颇。学术的繁荣，在某种意义上正是有仗于不断的争论，或者说，争论的热烈，往往有助于学术的繁荣。就学人之间争论某个具体问题这个现象来说，常常表现出排斥性，不是你对，就是他对，不是你错，就是我错；但就繁荣学术事业这个全局来说，学人争论的总目标又是一致的。争论的态度应当是平等的、建设性的。 总结文学史的写作经验，上升为理论，还有助于丰富文艺理论。文学史家未必是文艺理论家，文学史的理论属于文艺学的范畴。但文学史研究者论说文学发展史中的重要现象，提供文学史发展中的这样那样的具有规律性的现象，他们在不同程度上所提供的理论或具有理论色彩的论说，可以被美学家、文艺理论家吸收和借鉴，从而有助于他们作出更全面的学理性概括。 本文原载《中国社会科学院院报》 (责任编辑：admin) |